تثليث خيام، هدايت، كافكا

محمود اميري‌نيا

ملاقاتي با دكتر بهرام مقدادي  (منتقد و مترجم )                                                

به خانه‌اش كه سخت خلوت است و آرام، رفته‌ايم. آنجا شومينه اي است خاموش, در انتظار كبريتي كه بيفروزيش وگربه اي سياه و پشم‌آلود كه هر از گاه از دري نيمه باز تو مي‌آيد و نگاهمان مي‌كند. به نظر مي‌آيد گربه عزيز دردانه‌ايست كه گويي روح انساني مراقب در آن حلول كرده يا شايد بارها چشماني انساني مهربان او را نوازش كرده و مراقبش بوده است. مي‌پرسم:«مثل اينكه شما به حيوانات علاقه خاصي داريد؟» با ترديد نگاهم مي‌كند و مي‌گويد:
«خوب، شايد دليلش اين باشد كه آنها هيچ وقت دروغ نمي‌گن. صادق‌اند بخشي از علاقه من به صادق هدايت هم همينه. چون او هم به حيوانات علاقه زيادي نشون مي‌داد.»
 وقتي سؤال‌هايم را در باب ترجمه آغاز كردم، همان جا فهميدم، او كسي نيست كه با سؤال‌هاي قراردادي و از پيش تعيين شده روزنامه‌نگارها، خودش را گم كند. به نوعي رهاتر از آن بود كه بشود نوع افروختنش را تعيين كرد و تأثير چنين نگرشي دست كم اين مي‌توانست باشد كه او دليل زندگي فردي خودش را در انضباطي وسواس‌‌گونه و دقيق«جستن، يافتن و به اختيار برگزيدن» دانسته است. وي ادبيات انگليسي را درس مي‌دهد، اما به خاطر اين چارچوبي كه برايش تعيين شده است، حاضر نيست كتمان كند كه از نظر او به جز آثار جويس و فاكنر در ادبيات انگليسي، فضايي عميق و فلسفي كه داراي فرايند چند معنايي باشد، نمي‌توان يافت. اما مي‌توان به ديگران ياد داد كه چطور مي‌توانند ادبيات را آن طور بخوانند كه به تحليلي فرا داستاني(METFICTION) دست يابند كه از نظر او ادبيات راستين چنين فضايي مي‌طلبند، وقتي او را آن طور مي‌بينم كه همه چيز را در نوعي شعور آگاه به زبان، روايت و متن تحليل مي‌كند، با فضاي او هماهنگ مي‌شوم تا دست‌كم اين شعله‌‌هاي آزاد مرا گرما دهد. فضاي او يك مثلث است. مثلثي كه رأس آن را خيام ساخته و دو رأس ديگرش را هدايت و كافكا. به نوعي او اين تثليث را جدا از تعبيرهاي تك معنايي مي‌داند و مي‌گويد:
«كافكا در محاكمه در تصويري كه از «يرزف.ك» و محاكمه او به ما نشان مي‌دهد، ما را متوجه نوعي از ادبيات مي‌كند كه به آن مي‌‌گويم، «ادبيات چند معنايي»، چرا كه اگر فكر كنيم مثلاً اين رمان نمادي است از محاكمه يك جامعه، جامعه‌أي كه قوانيني نانوشته آن را پيش مي‌برد، يك نوع تأويل است. تأويلي كه ما را دچار شك مي‌كند. اينكه آيا كافكا خواسته است بگويد واقعاً به اين دليل «يوزف.ك» محاكمه مي‌شود كه جامعه، او را همشكل ديگران نمي‌بيند؟ يعني مانند سوسيس‌‌‌‌هاي يكساني نيست كه اين كارخانه توليد مي‌كند؟ و يا از جنبه روانشناختي، ناخود آگاه جمعي هست كه ما داريم با آن خود را محاكمه مي‌كنيم و احاطه‌أي هم به آن نداريم؟ شايد هم يك فرايند متافيزيكي است؟ و يا در رمان«قصر» كافكا، قصر(Das Schloos) به دو معنا مي‌آيد، يكي قصر و ديگري كليد. شما براي آنكه به قصر برسيد بايد قفل‌هايي را باز كنيد و از كانال‌هايي بگذريد. و در هر دو رمان، هر جز داستان جز ديگر را نقض مي‌كند و باعث مي‌شود آن كلي را كه بر اثر تحميل كرده‌ايم، از هم فرو بپاشد. مثلاً گاهي گمان مي‌‌كنيم، دادگاه در رمان«محاكمه»، مظهر يك نيروي ماوراء‌الطبيعي است كه فرد بر آن تسلطي ندارد و گاهي هم مي‌انديشيم دادگاه، مظهر غرايزي است كه شخص اسير آنهاست. بنابر اين، توازن ميان ماهيت چند معنايي بودن اين متون و فرايند توهمي كه در ذهن خواننده ايجاد مي‌كند، ضمن اينكه با هم متناقضند، امكان دارد به يك معناي واحد و در برگيرنده(Gestolt) راه يابد و اين وظيفه خواننده است كه ميان توهمي كه متن برانگيخته و توهم خود، توازن ايجاد كند. اين فرايند پر ابهام و پيچيده باعث مي‌شود جاي خالي در روايت وجود داشته باشد كه خواننده با تفكر و انديشه آن را پر كند.»
با وجود اين مقدادي تأسف مي‌خورد كه چرا پس از تحقيقات پانزده ساله‌أي كه در آمريكا براي شناخت كافكا انجام داد و حاصل آن كتاب«شناختي از كافكا» و «يادداشت‌هاي روزانه كافكا» بود، در ايران مورد توجه واقع نشد. وقتي علت آن را مي‌پرسم مي‌گويد:
«ببينيد اين مربوط به دو سليقه متفاوت است. در ايران و به طور كلي شرق، تفكر افلاطوني غالب است. حتي در ميان روشنفكران آن هم اين جريان ديده مي‌شود. گروهي معتقدند كه اثر بايد مفيد باشد و درس و پند بدهد و گروه ديگري كه به نوعي پيرو گرايشات كمونيستي بودند مي‌گفتند كه بايد در خدمت طبقه كارگري و پرولتاريا باشد. اما در غرب(نيمكره غربي) تفكر ارسطويي وجود دارد و اعتقاد به تربيت ذهن خواننده در جهت دريافتي فرا داستاني «Metfiction» از اثر نويسنده‌أي است كه جاي خالي و ابهام را در اثر براي او گذاشته است. اين تفاوت در طرز نگاه دو نيمكره سبب‌‌‌ساز تعيين ارزش‌‌‌هاي ادبي شده است. مثلاً نمايشنامه«مرد مريخي» اثر« اوجين اونيل» (Evgeneonel) را با نمايشنامه‌«در اعماق» ماكسيم گوركي مقايسه كنيد. گوركي تلاش آدم‌‌‌هايي را در يك زير زمين نشان مي‌دهد كه اميدوارند «لوكا» يعني لنين و «ساتين» يعني استالين بيايند. بعد از پايان جنگ جهاني دوم اونيل هم مانند روشنفكران ديگر غربي به شوروي كمونيست سفر مي‌كند ولي مي‌بيند جامعه آنها آرماني نيست و مرد يخي را مي‌نويسد كه در واقع اقتباسي است از «در اعماق» گوركي در حالي كه اونيل اصلاً خوشبين نيست و با اشاره‌‌هايي كه به تورات و انجيل دارد، منتقد اين وضعيت است. اين تفاوت نگاه ريشه در همان تفاوت سليقه در دو نيمكره دارد. خوب، من در اين وضعيت رسالت خودم را بازنمايي آثار كافكا مي‌ديدم. قبل از فروپاشي شوروي اجازه شناخت كافكا داده نمي‌شد، حتي «اليوت» را منحط مي‌دانستند. ولي ديديم كه از بطن شوروي كسي مثل «پاسترناك» دكتر ژيواگو را مي‌‌نويسد كه در غرب به خاطر نوشتن او درباره جنگ سرد، مورد استقبال زيادي قرار مي‌گيرد. و اين نگاه به آثار شوروي آن زمان از طريق كمونيست‌‌ها به ايران هم وارد شده بود و حتي همان موقع وقتي من در دانشگاه ملي تحقيقي را از دانشجويان مي‌‌خواستم، بيشتر آنها تمايل داشتند كه مثلاً به آثار جك لندن بپردازند. در صورتي كه در غرب در مورد جك لندن صحبتي نمي‌شد. علت چنين علاقه‌أي هم به اين دليل بود كه در شوروي كمونيست، «پاشنه آهنين» جك لندن را انتقادي به وضعيت آمريكا مي‌دانستند در واقع همسايه شمالي ما به نوعي ارزش‌هاي ادبي ما را تعيين مي‌كرد.
افراطي‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گري در نگاه به كافكا

اما من به تحقيق و مطالعه خودم در مورد كافكا ادامه دادم و وقتي بعد از 15 سال كتاب «شناختي از كافكا» را نوشتم، مقاله‌أي در كيهان فرهنگي چاپ شد به نام «آيا كافكا صهيونيست بود؟» و يا وقتي «يادداشت‌‌هاي روزانه» چاپ شد، روزنامه كيهان نوشت «يادداشت‌هاي مسموم!». اين كار باعث شد جايزه‌أي كه براي كتاب شناختي از كافكا به عنوان كتاب سال در نظر گرفته شده بود به من داده نشود البته حالا وضعيت خيلي فرق كرده است. اما من با اطمينان مي‌گويم كه كافكا صهيونيست نبود. از طرفي اين تصور عامه كه هر كسي آثار او را بخواند خودكشي مي‌كند، هم باطل است چون اصلاً كافكا خودكشي نكرد و در اثر بيماري سل درگذشت. شايد چون هدايت براي اولين بار او را به خواننده فارسي زبانان معرفي كرد، اين يك سونگري افراطي به وجود آمد. اين طور است كه گاه نمي‌شود چنين آثار ارزنده‌أي را ترجمه و تأليف كرد و باعث مي‌شود چيزهايي ترجمه شود كه جامعه پسند است. هر چند همان‌طور كه گفتم حالا نگاه به كافكا و جهان او خيلي فرق كرده و تأثير ترجمه آثار ميلان كوندرا مثل«بار هستي» براي شناخت دوباره‌أي از كافكا بي‌تأثير نبوده است.
مقدادي درباره رمان «آمريكا» كه از كافكا ترجمه كرده مي‌‌گويد:«كافكا بدون آنكه به آمريكا سفري كرده باشد تصويري از آن كشور مي‌دهد كه انتقادي به جامعه سرمايه‌داري، ماشيني شدن زندگي و مستحيل شدن فرد در جامعه بورژوازي است. در آنجا «كارل راسمان» كه كودكي است بي‌‌‌‌گناه و معصوم، مورد آزار و استثمار دو اوباش به نام‌‌‌‌هاي «رابينسون» و «دلامارش» قرار مي‌گيرد و تنها در فصل نهايي رمان، با عنوان «تئاتر هواي آزاد اوكلاهما» قهرمان رمان آمريكا به سرزمين موعود بهشتي مي‌رسد كه جنبه خيالي دارد و همان آرمانشهري است كه از افلاطون تا زمان حاضر، نويدش را به همه داده‌اند. مدينه فاضله‌أي كه تاكنون در هيچ جاي جهان يافت نمي‌شود و رمان از حالتي رئاليستي به وضعيت سوررئاليستي كشيده مي‌شود. البته اين همان سبكي است كه هدايت بكار مي‌برد و اين گروتسك اوست.»
 در گفت وگو با مقدادي از او مي‌خواهم ابتدا واژه «گروتسك» را توضيح دهد. چرا كه به نظر مي‌آيد متأسفانه براي اين اصطلاح در ادبيات فارسي، چندان مطلبي نوشته نشده است. از نظر مقدادي گروتسك ريشه در آثار «رابله» به ويژه تعريف رابله از واژه كارنوال (Carnival) دارد و مي‌گويد:«در اين فضا، افرادي كه در صدر جامعه هستند به پايين

 كشيده مي‌شوند. شاه‌ها دلقك مي‌شوند و دلقك‌ها شاه. ترجمه فارسي گروتسك هنجار گريزي در هنر و ادبيات است. هر چيزي كه از نرم خارج باشد. در آثار شكسپير هم اين وضعيت را مي‌بينيم در «شاه لير» دلقك از شاه انتقاد مي‌كند و حتي به شاه، دلقك مي‌‌‌گويد. اين وارونگي و جا به جايي موقعيت شخصيت‌ها يك نوع گروتسك است و سوپاپ اطميناني است براي جامعه‌أي كه در آن مردم نمي‌‌توانستند حرف‌هاي خود را بازگو كنند و در يك كارنوال و نمايش خنده‌‌دار جمعي كه موقعيت اجتماعي افراد وارونه مي‌شود، بغض و كينه خود را بروز مي‌دهند.»
 مقدادي در پاسخ به اين پرسش كه «كدام يك از آثار هدايت داراي گروتسك است؟» مي‌گويد:«سه قطره خون و بوف كور. ارتباط با زن به اندازه‌أي در «سه قطره خون» حرام است كه راوي حتي به گربه‌‌ ماده‌أي به نام «نازي» حسادت مي‌ورزد كه چرا با گربه ولگردي آميزش مي‌كند. ظاهراً سياوش، قاتل آن گربه نر ولگرد است. ولي چون سياوش همزاد راوي است، پس اين خود راوي بايد باشد كه با «ششلول» گربه نر را مي‌كشد و در نتيجه سه قطره خون پاي درخت كاج مي‌ريزد. اين سه قطره خون از سويي خون راوي داستان است كه پاي آن درخت مي‌‌چكد، به عبارت ديگر، در شخصيت راوي عنصر مرد (Persona) با عنصر زن (Amima) در آشتي نيست و همين كشمكش ميان اين دو جنبه شخصيت او كار را به جايي مي‌كشاند كه او در پايان داستان مانند مرغ حق كه سه گندم از مال صغير خورده بود، آن قدر ناله مي‌كند تا سه قطره خون از گلويش به روي زمين بريزد و در اينجا ما به خوبي مي‌‌توانيم گروتسك را دريابيم. و يا در بوف كور، ما شاهد «دختر اثيري» هستيم كه راوي به او عشق مي‌ورزد. اينكه چرا راوي دختر اثيري را مي‌كشد، تكه تكه‌‌‌اش مي‌‌كند و داخل چمدان مي‌گذارد تا ببرد دفنش كند و خيلي‌‌‌‌‌‌ها مانند گوركن، نعش‌كش و… به اين عمل راوي واقف‌‌اند، گروتسك است. به نوعي اگر«دختر اثيري» را نمادي بدانيم از ايران كه راوي به او عشق مي‌ورزد، زندگي‌اش به دست «پيرمرد خنزر پنزري» تباه مي‌شود. چرا كه او نمادي از عرب‌زدگي است. اين ذهنيت را در نمايشنامه «پروين دختر ساسان» هم مي‌توانيم ببينيم. به طور خلاصه اگر بخواهيم بوف كور را در يك دگرديسي تاريخي بررسي كنيم، راوي را در انتها مي‌بينيم كه خود به پيرمرد خنزر پنزري تبديل مي‌شود. يعني جامعه‌أي كه ديگر ارزش‌هاي خود را از دست داده و شاهد مثال ديگر همان «گلدان لعابي» و «شهر راغا» يا شهر ري است كه نشانگر فرهنگ عظيمي است كه آنجا بوده و آخرين جنگ ايران و اعراب هم آنجا اتفاق افتاد و سپاه ايران شكست خورد. براي خواننده اين سؤال پيش مي‌آيد كه پس چرا راوي كه روي جلد قلمدان نقاشي مي‌كند، هميشه نقشي را مي‌كشد؟ اين سؤال‌ها و نشانه‌ها ما را تا به آنجا پيش مي‌برد كه مي‌بينيم پيرمرد خنزر پنزري گلدان لعابي را در شال خود مي‌پيچد و فرار مي‌كند و آن دختر اثيري تبديل به زني چاق و فربه مي‌شود كه تباه شده است. همان طور كه مي‌بينيم اين نمادها با چنين رمز و رازي در يك گروتسك تأثيرگذار معنا مي‌يابند.»
بررسي تطبيقي آثار هدايت و فاكنر
مقدادي همچنين در مقاله‌أي دست به يك بررسي تطبيقي بين بوف كور صادق هدايت و «خشم و هياهو»‌‌ي فاكنر زده است كه قبل از ورود به اين موضوع از او درباره كتاب «بررسي تطبيقي شازده احتجاب گلشيري و خشم و هياهو‌ي فاكنر» مي‌پرسم و او مي‌گويد:

همه شخصيت‌هاي اعضاي خانواده «كامپسون» يك فصل را اختصاص داده‌اي، اما براي «كدي» هيچ فصلي نيست، مي‌‌‌‌گويد: من به قدري عاشق كدي بودم كه نمي‌‌توانستم از قول او بنويسم. در هر دو قصه مي‌بينيم قهرمانان مي‌‌‌‌‌‌كوشند تا معشوق خود را در همان حالت معصوميت و پاكي نگه دارند، اما در نهايت به خاطر جا به جايي ارزش‌‌ها كه در ابتدا شرح دادم هر دو تباه مي‌شوند. از طرفي در هر دو قصه شاهد پرپر شدن دو گل هستيم. در بوف كور گل نيلوفر به كار گرفته و در خشم و هياهو به جاي گل نيلوفر، گل ياس به كار برده شده است. در اينجا گل ياس مظهر پاكي و معصوميت نيست بل بوي تند و مست كننده آن بلوغ «كدي» و تجربه يافتن او را به خاطر مي‌آورد. شخصيت راوي داستان بوف كور را مي‌‌توان با شخصيت «كونتين» در خشم و هياهو مقايسه كرد. هر دو آدم‌هايي هستند در جست و جوي كمال، تا جايي كه زندگي را نمي‌توانند بپذيرند چون زندگي كامل نيست. كونتين شخصيتي است رمانتيك در يك جامعه غير رمانتيك كه درك نمي‌شود، بر عكس برادر ديگرش‌ «جيسن». كونتين در جامعه آمريكايي كه حالا ارزش‌هايش تغيير كرده و تكنولوژي در آن وارد شده، براي خود جايي نمي‌بيند و به نوعي اهل ادبيات در آن نابود مي‌شوند و چنان كه مي‌بينيم او خودكشي مي‌كند. وي تشنه زيبايي مطلق همراه با معصوميت است و مي‌خواهد ذهنيت ويژه خود را به دنيا تحميل كند. اين كمال گرايي كونتين باعث نابودي اوست، چنان كه در بوف كور هم همين نابودي را در مورد قهرمان داستان كه همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده مي‌كنيم و در هر دو اينها اين كمال‌گرايي به صورت وسواسي ديده مي‌شود. از نظر شباهت‌‌هاي مضموني در اين دو قصه مي‌توان جا به جايي اجتماعي و اقتصادي دو كشور را ذكر كرد. همانطوري كه گفتم هر دو قصه در سوگ اضمحلال يك نظام و پديد آمدن نظامي ديگر و جا به جايي دو جامعه و دو ارزش نوشته شده است. فاكنر تصويرگر آمريكايي است كه با طبيعت وداع گفته و خود را در كام تكنولوژي معاصر انداخته است. چون در اين قصه مي‌خوانيم چمنزاري را مي‌فروشد تا با پول آن كونتين را به دانشگاه هاروارد بفرستند. در اينجا چمنزار مظهر طبيعت يا بهشتي است كه فداي دنياي سوداگرانه (دانشگاه هاروارد) مي‌شود. در بوف كور هم ايراني را مي‌بينيم كه در اثر غرب‌زدگي با تمام زيبايي‌‌‌‌هاي فرهنگ اصيل و ريشه‌دارش خداحافظي كرده است.»
 وقتي علت تفاوتي كه او بين فاكنر و كافكا قائل است را مي‌پرسم، مي‌گويد:«فاكنر قابل مقايسه با كافكا نيست، همانطور كه هدايت نيست. در آثار فاكنر هر جمله‌أي اشاره‌أي به يك واقعيت بيروني و نمادي ديگر دارد. درست شبيه همان كاري كه اليوت در شعر «سرزمين بي حاصل» مي‌كند و ريشه آن در ادبيات جهان از يونان قديم تا امروز است در خشم و هياهو مي‌بينيم هر فصل از زبان يكي از اعضاي خانواده كامپسون روايت مي‌شود كه همه آنها در واقع يك واقعه را روايت مي‌كنند و مي‌بينيم كه فاكنر اين طنز روايت را از انجيل برگزيده است. در انجيل سرگذشت عيسي مسيح و به صليب كشيده شدنش را يك بار از زبان «متا» و بار ديگر «مرقس» و همينطور «لوقا» و «يوحنا» مي‌شنويم. يا عنوان «خشم و هياهو» خود برگرفته از نمايشنامه مكبث شكسپير است كه خشم آن مربوط مي‌شود به «جيسن» كه نماد تكنولوژي و آدمي است بساز و بفروش و هياهو مربوط مي‌شود به «بنجي» كه لال است و براي بيان خواسته‌هايش هياهو مي‌كند و يا وقتي مي‌بينيم كه بنجي لباسش به ميخ گير مي‌كند، اشاره‌أي است به صليب كشيدن مسيح و فاكنر با ناميدن فصلي به نام «هشتم آوريل 1928» كه نمادي است از «عيد پاك»، آن را «روز رستاخيز» مي‌نامد، از نظر فاكنر اگر چنين روزي باشد، بي شك متعلق به خانواده سياهپوستي است كه به ازاي هر يك از اعضاي خانواده آنها، كسي در خانواده‌ اشرافي و رو به زوال كامپسون وجود دارد. با اين تفاوت كه هيچ كدام از آنها خودكشي نمي‌كنند و يا مانند مادر خانواده كامپسون احساس بيماري (Hypochondivia) نمي‌كنند و مانند كدي فاسد نمي‌شوند. اگر چه بي پول هستند ولي از آن روز از رنج آزاد مي‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. همانطور كه مي‌بينيد در كل اين داستان ما مي‌توانيم ما به ازاي بيروني نمادها را كه بسيار زياد است و در انجيل و تورات و… بجوييم ولي كافكا اينطور نيست و فضاي او در يك شكاكيت عميق و پر ابهامي است آكنده از تناقض و از هر جنبه‌أي به آثار او نگاه كنيم تأويلي چند معنايي دارد.»
رباعيات خيام، گوي غلتان برفي

از مقدادي درباره رأس بالايي مثلث مي‌پرسم-يعني خيام-و او مي‌گويد:«از زندگي نامه و انديشه‌هاي خيام هيچ اطلاعي در دست نيست، چرا كه بعد از خيام حمله مغول‌ها به ايران اتفاق افتاد و نسخه اصيلي وجود ندارد كه اشعار او را بتوان تشخيص داد. اولين شعري كه به خيام نسبت مي‌دهند مربوط به صد سال بعد از مرگش بوده است كه در «مرصاد العباد» آمده است و دويست سال بعد يكي دو رباعي در «مونس الاحرار» و از آن به بعد به ويژه در دوره قاجاريه و صفويه هركسي مي مي‌خورده و شعري مي‌گفته، از ترس مؤاخذه شدن آن شعر را به خيام نسبت داده است. به نظر من رباعيات خيام مانند توده برفي است كه از بالا به پايين مي‌غلتد و بزرگ و بزرگتر مي‌شود. اين وضعيت باعث شده هر كسي تعبيري از او ارائه بدهد. يكي مي‌گويد او عارف و صوفي است و ديگري اصلاً خيام شاعر را نمي‌شناسد. اما  اگر بخواهيم به ســياق همان شـعرهايي كه در مرصــاد العباد  و مونــس الاحرار  آمده  خيام  را

داستان , وهمي حيرت زا , كه باور كردني است

رئاليسم پليد

زنگ ها  چه وقت به صدا در مي آيند

داستان

... فرانو , شعري فراتر از نو

شعر

نويسنده اي در انتظار هيچ

شاهنامه يي ديگر

بازيگري براي تمام فصول

خاطرات كاندينسكي

گفتگو

 معرفي كتاب

آرشيو