نگاهی به واقع‌گرايی در نقاشی در مکتب‌های جديد
واقع گرايي همواره نقش مستقيم ولي متبايني در رسومات كلاسيك ايفا كرده‌است. براي يوناني‌ها و رومي‌ها و هم‌چنين دانشكده‌هايي كه كار‌هاي آن‌ها را احيا مي‌كنند ارايه واقعيت همواره هدفي متباين بوده‌است. نقاش يا مجسمه ساز سعي مي‌كند مدلي از آن چه مي بيند شبیه‌سازي كند و اين تقليد جهتي براي تلاش‌هايش فراهم مي‌كند.‌ ولي اگر او آن‌چه را مي‌بيند كاملا سخت‌گيرانه عينا كپي كند اثرش به اندازه كافي ايده‌آل و مطلوب نخواهد بود . بلكه حاصل كار فقط بيان صريح و بي هدفي از اجسام به شمار آمده و اين نه تنها ممكن است اثر را بي نمك و بد نما جلوه دهد بلكه اثر مخربي بر روي ايده‌هاي ظاهر شده مي‌گذارد. بنابراين‌ واقع‌گرايي ايده‌آل، تركيبي ناپايدار شكل گرفت در اين نوع آثار، ورزشكاران و جنگجويان و هم‌چنين چهره‌هاي افراد با شهرت korai يوناني به تصوير كشيده شدند. در يونان مجسمه‌ساز به فردي اطلاق مي‌گرديد كه « به تقليد مدلي از جسم بدن بيافريند » ولي او هم‌چنين مي‌بايست جلوه‌هاي ويژه‌اي از قبيل قدرت، زيبايي و گويايي موضوع كار را به طور ايده‌آل انتخاب مي‌كرد. يك ايده‌آ‌ل قديمي كه از داستان معروف zeuxis در اسا‌طير يو‌ناني الهام گرفته شده‌است اثري تمثالي از هنرمندي است كه پرنده‌اي را چنان ترسيم نموده كه سعي در چيدن انگوري ا‌ز پارچه نقاسي دارد. افسانه‌هاي «trompe L'aeil »فرمي است كه همواره در قلب كارهاي سنتي كلاسيك قرار دا‌شته‌است ولو اين‌كه هنرمندان به خاطر رعايت عدم يكنواختي در موضوع و هارموني كلي از تعدد استفاده، دوري جسته‌اند. اين تباين و تضاد ذاتي در نوشته‌هاي ارنست گامبريج و به‌ويژه در اثر «هنر و فريبندگي تصويري» سال 1960 او تشريح گرديده‌است و ما اكنون پي مي‌بريم كه چرا سبك‌هاي رئاليسم مختلفي بر اساس رسومات مختلف ارائه، وجود دارد. فريبنده‌گي‌هاي تصويري بر اساس تقابل نقش پيچيده‌اي بين «ساختن و سازگاري » ، «‌شماي كلي و تصحيح» و يا آيين هنرمند و شئ كه بايستي تسخير گردد. صحت اين موضوع به تشريح اين امر كه چرا همواره رئاليسم‌ها وجود دارند كمك مي‌كند. پلوراليسم با جمع گرايي كه در آن نويسندگان همراه نه تنها موضوعي را متحدا مي‌پذيرند بلكه مثل شرايط تمرينات پست‌مدرنيسم، همراهي عمل نيز به همراه دارد و آن را در سه نوع اساسي مي‌توان تشخيص داد موردي كه از گذشته توسعه يافته است و مواردي كه در اواخر دهه 1960 و يا در اوايل دهه 1970 نفوذ پيدا كرده‌اند.
هنرمنداني از قبيل لوسين فريد و پيرلستين تصور شكل انسان ايده‌آل را رد كرده و براي تحريك بيننده به نقطه نظرات فيزيولوژيكي و اجتماعي بدن را در حالت لنگان و سست به تصوير مي‌كشند. مثلا فيليپ پيرلستين نقاشي‌هاي خود را چنان‌كه عكاس به عكس مي‌پردازد حا‌صل مي‌دهد و دوربين ذهنيش را روي زاويه مايل تنظيم مي كند.‌ اثر «دومونث در جايگاه عشق bent wood (خميده چوب) و قاليچه» ) مربوط به سال‌هاي 1974 و 1975 از آثار مشخصه او در حصول و كوتاه سازي فوق‌العاده و ديدگاه برون مركزي است. وسايل مدرنيستي مختلف كه تاكيد بر حركت و انتقال بيش‌تري دارند در مقابله با برهنگي تلويحي كلاسيك قرار گرفته‌اند كه معمولا نمايش از جلو‌ و بر ‌روي پايه‌اند. شكل‌هاي دوران يافته و افتان و پيرلستين اين تقابل را چنان واضح مي‌دارد كه ما در آغاز چنين تصور مي‌كنيم كه آنها برهنه‌هاي ‌استديويي هستند كه بين ژست‌هاي مختلف تصوير برداري شده‌اند.‌‌‌ ‌‌به همان طريقي كهdegas از تعادلات بالرين‌ها عكس مي‌گيرد. اجزاي فرعي از بدن مثل گوش با جزئيات ترسيم شده‌اند و يا به قاليچه از اره‌ها اهميت بيشتري داده شده است و اين كارها شيوه امپراطوري دموكراتيك را كه بعضي رئاليست‌ها پيروي مي‌كنند پيشنهاد مي‌كند. ليندانچلين نشان داده است كه چگونه هنرمندان كلاسيك و مدرنيست اين فقدان سلسله مراتب را به كار برده و به يك پديده غير مهم تمركز پيدا كرده‌اند. با وجود اين با نگرشي مجموعه‌وار به‌ رسومات مي‌توان گفت اين نوع از رئاليسم هر چيزي را شامل مي‌شود ولي غير متمركز و در آن همواره درجه آزادي بالايي براي انتخاب وجود دارد‌. در كارهاي پيرلستين تقريبا هميشه بدن در حال استراحت نشان داده مي‌شود و بنابراين سينه‌ها و بازوها و ساير اعضا بدن كشش عضلاني و بدن مقاومت مي‌نمايانند. كاراكترهاي به تصوير كشيده شده اغلب بهار عمرشان را سپري كرده و با گوشت مضائف پشت ستون فقرات و رگ‌هاي متورم بوده و درخشندگي پوستشان با زردي و رنگ پريدگي همراه است. اين واقع‌گرايي فيزيولوژيكي كه از قواعد ادبي اتخاذ شده از واقع‌گرايي باستاني و يا مجرد كه در زمان هنر پاپ پيروي مي‌گرديد كاملا متمايز است. مثلا آلكس كتز موضوع شكل‌ها را از زندگي در سواحل جزيره لانگ و آداب و اصول آن‌ها مي‌گيرد. بنابراين سرها بزرگ‌تر از ابعاد معمولي و موها آويزان و پوست با درخشندگي گرافيكي كشيده مي‌شوند، به گونه‌اي ايده‌آلي آن‌ها مثل مارك تجارتي كتز مي‌‌نمايد. تميز قائل شدن بين توضيحات اجتماعي و واقع‌گرايي براي اين‌كه بدانيم كه آيا اين كاراكترها به خاطر نوعي خلا بحراني جلوه شده‌اند و يا اين كه با پرستش جسم جاوداني از آن‌ها تجليل شده، در اين سطح غيرممكن است و در تمايل‌ كتز براي ارائه لحظه‌اي از زندگي در منطقه هامپونز در سواحل لانگ به طور خنثي ترديدي وجود ندارد. يك خنثي‌گرايي مشابه در اثر واقع‌گرايانه تصويري – عكسي ريچارد داستس ملاحظه مي‌گردد ولي در تسهيل گرافيكي، تجرد و جداسازي بسيار كمتري به‌كار گرفته و بيش‌تر به توضيحات صريح اجزا پرداخته شده‌است. ما در مورد اين اثر مي‌توانيم بگوييم كه نشان‌دهنده سومين جز اصلي يعني واقع‌گرايي شهري است كه ارتباط كمتري به قواعد كلاسيك نسبت به واقع‌گرايي‌هاي فيزيولوژيكي و مجرد مورد بحث در بالا ندارد. يك اثر نقاشي مربوط به 1967 به نام« غذاهاي گرم» انعكاس تمركزي بر معماري داخلي مركزي را با زمينه‌هاي تصويري نورها و اطلاعيه‌ها و آلودگي‌هاي شهري نشان مي‌دهد. شكلي قوي كه ساختمان امپايراستيت در آن به تصوير كشيده شده‌است بيان‌گر نقطه‌اي‌ است كه فردي در آن‌جا گم شده و يا در حداقل زاويه ديد به علت انعكاس‌هاي نوري قرار دارد. شايد اين مورد نمودي كنايه‌دار از اثر «غذاهاي گرم»باشد كه در زمينه ديده مي‌شود و مفهوم كلي اين مورد و ساير صحنه‌هاي شهري تا‌كيد بر ارجحيت زيبايي انجماد بر زيبايي‌هاي زندگي است.
با وجود اين در اثر «اليتاليا» تصوير استس همان نگرش را به تصوير زودگذر وسايل نقليه دارد كه به تصوير ستوني كلا سيك كه از پشت صفحه‌اي شيشه‌اي اجمالا و آني ديده مي‌شود. اين اتصال و ارتباط ميان بي‌دوامي و دوام توسط چارلزبادلير با نشان دادن «سبك قهرماني مدرن » و به صورت گرايش «جاوداني و عدم حركت‌پذيري »در هنر پيشنهاد گرديد. هم‌چنان‌كه كريگ اونز تشريح كرده‌است به منظور رهايي مدرنيسم از جاوداني، نقاش مدرنيسم بايستي به مفاهيم متقابل فوق و زن‌ها اهميت برابر بدهد. در اينجا استس به آژانس خطوط هوايي نيويورك تصوير كلاسيك مافوق واقعي مي‌بخشد كه داراي خصوصيات تركيب از رو‌به‌رو، لايه‌بندي كنترل‌شده و تقارن هندسي، پرسپكتيو يك نقطه‌اي و داراي علائم سنتي مثل مورد ستون است. اين خصوصيات تباين نماياني با تصورات شفافيت و بي‌دوامي داشته و نمونه‌اي از تقابل تركيبي در سبك كلاسيك پست مدرنيسم را مي‌نماياند. به يك اعتباري آن را مي‌توان وارث «zeuxis and apelles» و نيز نمونه‌اي از سبك كلاسيك روحاني دانست: تصوير فقط از پرندگان و اسب‌ها نبوده بلكه حتي مظاهر شهري كه همواره به سوي ديوارهاي شيشه‌اي روانند را نيز در بر مي‌گيرد. واقع‌گرايي شهري آلودگي‌هاي زودگذر شهر را مي‌پذيرد و اين را با ياد بود و افتخار به نمايش مي‌گذارد. ساير واقع‌گرايان آمريكايي مثل رالف گووينگ دوان هانس و رابرت گوتينگ هام از تركيب «Baudelairean »استس، كه تركيب باز انتقال و كارهاي كلاسيك است، پرهيز مي‌كند ولي دو مجسمه‌ساز صاحب نظر واقع‌گرا، جان دي آندورا و رابرت گراهام كار خنثي‌گرايانه مشابهي را انجام داده‌اند كه به طرق مختلف مثال‌هايي از اقتصاد واقع‌گرايانه ايده‌آل هستند. اگر فيليپ پيرلستن پيكر زن را با پايه آن به طور همزمان در مي‌آورد، جان دي آندرا پشتي راست او را بر روي پايه قرار مي‌دهد، چين و چروك‌ها را صاف مي‌كند، عضلاتش را بالا مي‌برد و موهايش را شامپو مي‌زند و هر آن‌چه را براي شفاف نشان دادن لازم است اضافه مي‌كند مثل ماده محافظت پوست ماورا- صورتي شماره 5پوند. با وجود اين كارها نه تنها زن حومه‌نشين را از بطالت تحميلي رها نمي‌سازد بلكه از حالت متفكرانه و افسرده‌اي كه دي آندرا به صورت جاوداني به حالت او بخشيده است نيز رها نمي‌كند. با يادآوري از اثرات مجردي از قبيل «بلوند نشسته با بازوهاي ضربدري» و يا «برونت نشسته بر روي پايه مجسمه» بايستي اظهار داشت كه اين آثار، مدل به همان اندازه آثار پيرلستين داراي تم غم‌انگيز هستند. مانند بدن‌هاي دُر نشانشان، آن‌ها فضاي سفيد حداقلي را مثل زمان و فرهنگ اشغال كرده‌ا‌ند. اغلب آنها داراي فرم كلاسيك هستند كه ممكن است در اين رابطه از زوج‌هاي رادين و فرم‌هاي قرن بيستم نام برد. بنابراين پرسناهاي آن‌ها بين دو تكامل جسماني ايده‌آل جاوداني و ترسيم نارسيسيم معاصر كه در فرهنگ مجلات رايج است. دي آندرا احساسات قهرمانان آثار«vogue » و«Harperse» و «شهر و كشور »را در تنهاترين لحظات زندگيشان، مثلا پس از حمام گرفتن، با بيان اين سوالات ارائه مي‌دارد «تمامي هوا و جو براي چيست ؟- اين لحظات به كام نيستند. اين سنت آگوستيني كه منتظر روح و روانش نيست و يا حتي خويشتن‌نگري نرمن مايلر نيز نيست ولي به جاي آن‌ها خلا زودگذري است كه بين وقايع رخ داده و ورزشكاران را خسته مي‌كند .
مجسمه‌سازان به عنوان يك گروه حضوري غير ملاحظه‌كارانه دارند. اگر كارهايشان را با ابعاد زيستي بنگريم در ابتدا نه تنها برهنه جلوه مي‌كنند و ژست‌هاي فردي نوسانگر دارند بلكه بدن‌هاي واقعا جلوه‌گر تحرك دارند. اين خبط بصر هنگامي كه به دور مجسمه بگرديم نيز محفوظ است. حضور آنها كه بيش‌تر به كارهاي تئاتر و كارهاي مومي مي‌مانند نيروهاي عميقي را ايفا مي‌كنند به گونه‌اي كه به جاي نماسازي تصويري كاملا خنثي، فرد را به تصورات الهي و خداگونه مي‌كشاند. در اين مفهوم ترومپ تيل بيش‌ترين علت واقع‌گرايانه بودن آن‌ها را در خبط بصري بدن انسان يافته‌ا‌ست و مي‌توان تصور كرد كه اگر پليگتوتوس مي‌توانستند از پلي ونيل و تمامي آخرين امكانات تكنولوژي براي نقاشي استفاده كنند آنها نيز قطعاتي مي‌آفريدند كه پوستشان موجب خبط بصر مي‌گردید. فرد بايستي كاربرد مبتكرانه همه نقاشي‌ها و آثار پلاستيكي را كه اكنون در اختيار هنرمند است تحسين نمايد. با وجود اين آن‌چه موجب متفاوت بودن مجسمه‌سازي دي آندرا از آثار يونانيان مي‌گردد نه تكنولوژي و نه تمايلات موسوم به trompe l'ceil است بلكه موضوعات مورد كار و حالت چهره‌هاست، اين واقعيت كه اين‌ها زيبايي بت‌ها‌ي تجاري فقير هستند نه ورزشكاران قهرمان دوران. وقتي دي آندرا خود را در مقابل Pygmalion خود قرار مي‌دهد، فريبندگي زيباييvogue را فقط براي آفرينش تصوري مغشوش‌تر از جنبه‌هاي سكسي، بهم مي‌زند. او با بهم زدن قاعده «هنرمند ومدل» خود را در قالب «مدلي با لباس در استو ديو» مي‌انگارد. نگاه خيره هنرمند چيز زيادي راجع به تبسم داراي سبك kouros به ما نمي‌گويد- شايد اشاره هنرمند به تصفيه شخصيت مورد نظر براي يافتن وجهه روحاني باشد هم‌چنان‌كه شخصيت‌هاي ضد قهرماني براي ارائه مدل داراي وجهه روحاني انجام مي‌دهد. به هر حال اثر به اندازه كافي و آن‌قدر مبهم است كه افراد مختلف معناي متضادي را از آن معني كنند. براي برخي افراد اثر داراي شان و موقعيت خاموشي و جزئيات محسوس بوده و آن را نزديك‌ترين چيز به تركيب سنتي نقاشي و مجسمه‌سازي كه در آمريكا توليد مي‌شود مي‌دانند و اين درست است كه مجسمه‌سازان علايم ملايمي را مي‌آفرينند كه ناظر را وادار به رويكردي آرام نسبت به اثر مي‌نمايد. براي برخي ديگر اثر صحنه اكتسابي خنثي براي تجارت و نمونه‌اي از محتوي‌سازي است. هر دو تعبير ديدگاه‌هاي فوق اعتبار خاص دارند زيرا دي آندرا با دقت وسواسي به ايده‌آل سازي از كلاسيك‌ها و طبقه‌بندي بالا و متوسط پرداخته و در همان حال كپي دقيقي از واقعيت به‌دست مي‌دهد كه از زندگي گرفته شده و براي كامل بودن جلا داده شده است. مجسمه‌هاي با دقت بسيار «واقعي»رابرت گراهام نيز به همان ميزان كه مدرن مي‌نمايند يوناني و رومي نيز مي‌نمايند. گراهام به بدن بدون سر و بدون دست و پاي بشر در فرم باستاني آن و بخشي ايدهآل از كار مي‌انديشد. از آنجا كه اندازه گيري و درك جسم بدن –نه اينكه بگوييم توليد قطعات بزرگ ريخته شده برنزي- توسط نماي جلو به بهترين وجه صورت مي‌گيرد، گراهام اغلب از نماهاي مصري و يا يوناني باستان استفاده مي‌كند. مدل در يك موقعيت ياد بودي و ساق‌ها با كمي فاصله و بازوها در طرفين در حالت استراحت قرار مي‌گيرند و در اثر «بدن بي سر و دست و پا شماره I » مربوط به سال‌هاي 1974-5 ژست در پيكره برنزي حجيمي تكرار شده و جالب است كه گراهام تعداد زيادي از نقاشان مورد بحث در اينجا را دوست دارد براي تاكيد كارهايش از معماري با تعريف هندسي بهره مي‌جويد . (او همچنين خانه دوماني را در لوس‌آنجلس طراحي كرده و ساخته‌است‌. بنايي كه بسياري از كارهاي هنري را با ياد بودي بسيار سرد سفيد جمع‌آوري و تنظيم كرده‌است.) در مجسمه‌هاي او علاوه برحضور معماري كيفيت احساس زيادي وجود دارد كه بخشي از آن به دليل قدرت و زيبايي فيزيكي مدلهايش است. يك وجهه مستقيم سكس ورزشي در آثار از كه بخشي كلاسيك نيز دارند چنين به نظر مي‌رسد كه آماده بيرون زدن از ميان پيكره برنزي است. در واقع در بسياري از جنبه‌هاي گراهام، كه يك مجسمه‌ساز مكزيكي تبار ساكن كاليفرنياي جنوبي است، روحا بيشتر از دي آندرا به يونانيان نزديك‌تر است و اين امر از جاذبه و كشش جوهري كارهايش ممكن ا‌ست نتيجه گيري گردد. آثار او بدون اين‌كه لرزان باشند واقعي و ايده‌آل هستند: مجرد و باستاني و بدون اين‌كه رمانتيك باشند.صداقتي بي‌پرده و جنبه‌هاي باستاني و حتي حيوان‌گرايي در كارهاي او مستر است. بعضي وقت‌ها سر و دست‌ها از پيكره حذف شده‌اند و اين بريدگي‌ها به صراحت و احساس وحشي‌گونه كمك مي‌كند اثر باستاني و شكسته Karai در موزه آكروپليسcire- perdue (واكس-گم) و چندين مرحله دوباره مدل‌سازي استفاده مي‌شود، هم‌رديف تاكيد يونانیان در اثر techne است. به علت نيت مردم گرايانه، آثار او بيش‌تر از آثار دي آندرا كلاسيك‌تر هستند و بدون اين‌كه تعجب برانگيز باشد او شروع به دريافت ماموريت‌هاي آثار شهري و كشوري كرده است: يادبود جولوئيس در ديترويت، قطعه‌اي گروهي براي يادبود FDR، واشنگتن دي‌سي و راهرو ورودي براي المپيك 1984- در اين‌جا تحمل گرايش‌هاي احساسي و بريدگي‌هاي مطلق با جزئيات مطرح شده براي بعضي از مردم مشكل خواهد بود و قبل از بازي‌ها، ورزشكاران بايستي از زير اين توتم خصوصي براي بخشيدن روحيه و توان به خود راهپيمايي كنند. ولي اگر اين كمان المپيك بياني از حيواني قدرتمند باشد، نمودي قهرماني و زيبايي غير مبهمي خواهد داشت. اين زيبايي از واقعيت محتوي و صنعت ساخت ناشي مي‌شود، دو اصل «واقع‌گرايي» رو در روي هم كه اساس پايداري به هنر مي‌بخشند. در پايه ستون‌ها چشم‌اندازهايي براي قهرمانان واقعي المپيكي در نظر گرفته مي‌شود. در اين‌جا ما مي‌توانيم حركات آن‌ها را همراه با تمرينات مجسمه‌سازي همزمان ملاحظه كنيم. در بالاي اين مناظر زني با بازوهاي بلندگويي كه اعلام‌گر شروع مسابقه است و زيبايي بازوها و ماهيچه‌هاي از انرژي شعله‌وري به او مي‌بخشد. واقع‌گرايي بدن او، كه حاصل كارهاي عكاسي و نوار ويديويي و مطالعه روي مدل‌ها در مقياس‌هاي مختلف است، تبديل به يك فرم فوق‌العاده واقعي شده‌است و سپس قسمت زير زانوهايش بريده شده و بر روي پايه مجسمه هنري، موسوم Art Deco، قرار گرفته‌است. اگر واقع‌گرايي ايده‌آل تركيبي ناپايدار از آتن قرن پنجم مي‌بود آن‌گاه مي‌توانست حضورش را در اين يادبود پيكره ورزشي بيابد.

منابع:
CHARLES JENCKS
POST-MODERNISM
- چالز جکنز- پست مدرنیسم چیست؟- ترجمه فرهاد مرتضایی – نشر مرندیز- مشهد چا‌پ دوم 1375
- نقاشی معاصر و پست مدرنیسم- ترجمه احمد امین نظر – مجله گردون شماره 50- تیرماه 1374