نقدى بر رمان «شب مادر» نوشته كورت ونه‏گات
ترجمه على‏اصغر بهرامى - نشر روشنگران و مطالعات زنان
رمان اولین بار در سال 1963 چاپ شد. آن زمان هنوز واژه پست‏مدرنيسم، به مفهوم امروزين آن - كه در سال 1979 به وسيله ژان فرانسوا ليوتار در مقياس وسيعى به كار برده شد – عالم‌گير نشده بود و ادبيات پست‏مدرنيستى معناى ملموسى نداشت. اصولاً تا آن زمان فقط فردريكو دوونيس اسپانيايى در دهه 1930 و بعدها ايرونيگ هو، هارى لوين، لزلى فيدلر و ايهاب حسن در دهه‏هاى 1950 و 1960 اين واژه را به كار برده بودند. مع‏الوصف صاحب‌نظران، رمان شب مادر را رمانى پست‏مدرنيستى ارزيابى مى‏كنند، اما نه به معنايى كه ژان بوديار گفته است؛ يعنى تصويرى كه هيچ گونه مناسبتى با هيچ واقعيتى ندارد و فقط وانموده‏اى ناب از خود است و به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد و صرفاً به نظام "وانمودن" محدود مى‏شود؛ بلكه به آن معناى گسترده‏ترى كه بعدها ديويد لاج، ايهاب حسن، جان بارت، جرمى هاثوژن، فرد موراماركو، رالف كوهن و ديگران مطرح كرده‏اند.
خلاصه داستان اين است كه يك تبليغ‌گر فعال فاشيسم هيتلرى، كه در ظاهر يك نمايشنامه‏نويس و خطابه‏نويس امور تبليغات دستگاه عريض و طويل نازى‏هاست، جاسوس آمريكاست. او بعد از پايان جنگ مدتى در آمريكا زندگى گياهى دارد، بعد داوطلبانه براى محاكمه به اسرائيل مى‏رود.
شخصيت اصلى داستان چهار وجه دارد، يكى انسانى كه گرايش شديدى به زندگى شخصى و خوشبختى فردى و به دور از سياست دارد، و به ملت دو نفره خود و زنش هلگا فكر مى‏كند، دوم كسى كه در خدمت فاشيسم آلمان است و كم كم خود نيز باورش مى‏شود كه هيتلر حقانيت دارد، سوم جاسوسى كه فكر مى‏كند در عين حال به كشورش (آمريكا) خدمت مى‏كند و بالاخره نمايشنامه‏نويس [سناريونويسى] كه همه را بازى مى‏دهد؛ اما خود نيز مى‏داند كه در عين بازى دادن ديگران بازيچه عده‏اى از بازى‏خورده‏هاىِ خود هم شده است.
در چهار فصل اول، خواننده با چهار نگهبان رو به رو مى‏شود؛ يكى جوانى كه رابطه‏اى با جنگ نداشته است و به زندگى فردى‏اش مى‏انديشد، دومى كه در دوره جنگ فقط "قربانى" بود، سومى كه در عمليات كم‏اهميت - مثلاً حمل و نقل اجساد - به نازى‏ها خدمت مى‏كرد و چهارمى كه حتى به نازى‏ها پيوسته بود و "جزئى" از آنها شده بود. اين چهار نفر تقارنى معنايى با شخصيت چهار وجهى راوى دارند.
چهل فصل اين كتاب، شرح ژورناليستى شخصيت‏ها و رخدادهايى است كه بندرت به صورت فرايند، با هم تقاطع پيدا مى‏كنند. نويسنده در هر فصل، فرد يا افرادى را وارد داستان مى‏كند، از پرش زمانى سود مى‏برد تا آينده يا گذشته‏اى را روشن كند، اما در فصول پنج تا چهل و پنج خواننده با روايت متعارفى (متعارف در ادبيات كلاسيك، سوررئاليسم، مدرنيستى) رو به رو نيست؛ بلكه با قطعاتى از يك تاريخ مواجه است، تاريخى كه به صورت "جزئى نگرى" و تكيه روى فرد روايت مى‏شود. به بيان ديگر در اين رمان، خودِ تاريخ از طرح‏هاى (پى‏رنگ‏ها) در هم تنيده شده‏اى تشكيل شده است كه ظاهراً مستقل از تصاويرِ خواست و اراده افراد، وجود دارند. اما نويسنده مركزيت تاريخى مرسوم را هم محو مى‏كند تا به حاشيه‏ها و كناره‏ها ارزش بدهد. اگر حاشيه‏ها و كناره‏ها متعلق به بازى‏خورده‏ها باشد، ظاهراً اين پارادوكس فقط با ارجاع به عوامل حضور غيريت نخبه‏گرا از يك سو و نيروى همسان‏كننده فرهنگ عوام ار سوى ديگر مى‏تواند توجيه شود. همين معنا، در ساختار و فرم داستان، به صورت نوعى التقاط و پيچيده‏سازى عمومى عقايد ساده عوام و ساده‏سازى ايده‏هاى نخبه‏ها به چشم مى‏خورد و داستان را به اعتبار عوامل زير به عرصه ادبيات پست‏مدرنيستى مى‏كشاند:
1)عدول افراطى از شيوه‏هاى داستان نويسى مرسوم؛ برداشتن مرز زبان معيار، زبان فرهيخته، مردمان متوسط و عامى در امر نوشتن.
2)طرح صداى‏هاى سركوب‏شده، به حاشيه رانده‏شده، خفه‏شده و به صورت زمزمه درآمده(اقليت‏هاى نژادى، مذهبى، سياسى و اجتماعى) و رد هر گونه صداى مسلط و نيز متناقص بودن صداى راوى با خودِ متن (وجود تضاد و چند گانگى در لايه‏هاى زيرين داستان.)
3)طرح سوژه جنون به مثابه سوژه اصلى حيات قرن بيستم كه هم حيات انسان‏هاى ساده و هم رهبران سياسى جوامع را سامان مى‏دهد يا در واقع از سامان مى‏اندازد، و واكنش "جنون‏‌آميزتر" بيشتر انسان‏هاى داستان به اين جنون در قالب بيمارى‏هاى روحى (شخصيت‏هايى مثل جونز،كرافت، كيلى، كراپ‏تاور) به همين دليل شخصيت‏ها اساساً دچار بيمارى‏هاى اسكيزوفرنيك هستند و با عملكرد خود پايه‏هاى جنون را بازتوليد و حتى بيشتر مى‏كنند.(به قول سعدى: در آغاز رذالت اندك بود، هر كس بيامد بر آن مزيد كرد تا بدين غايت رسيد.)
4)روايت تاريخ، اما نه مركز تاريخ، بلكه حاشيه و كناره آن و رد افراطى "تاريخ نويسى" مورخان.
5)استفاده از تكنيك متن در متن؛ چه به لحاظ تاريخى و معنايى و چه در فرم و ساختار. براى مثال تسخيراريحا به وسيله آواى شيپورها و فريادها و فروريزى ديوارهاى آن و مابازاء قرن بيستمى آن در دستگاه تبليغات نازى (فروريزى ديوار توهم مردم جهان نسبت به صلح و پيشرفت‏هاى بعد از جنگ جهانى اول)، استفاده از سنگ‏هاى دوران عتيق در زندان‏هاى جديد اسرائيل، استفاده از ماشين تحرير نازى‏ها در اسرائيل، استفاده افراطى استالين از شيوه‏هاى منسوخ هيتلرى (خصوصاً در استفاده از نويسنده‏ها و شاعران.)
6)كنار هم قرار گرفتن‏راست و دروغ، حقيقت و ضد حقيقت، واقع و ناواقع.
7)تكه تكه كردن روايت و خودِ شخصيت‏ها (هم در معنا و هم در ساختار) و چند پاره كردن همه چيز، و احتراز از فرايندسازى داستان.
8)احتراز از تقاطع زمان، مكان، شخصيت‏ها و رخداد براى آفرينش اثر ادبى (از نوع كلاسيك و مدرن)
9)ايجاد خلاء و گسست‏هاى غيرمنتظره و غافلگيركننده در امر روايت، شخصيت‏پردازى و فضاسازى.
10)كاربرد طنز، هزل و هجوى افراطى كه كليت "جامعه كاتوليكى - امپرياليستى" امريكا را از يك سو و كليت "نخبه‏گرا - امپرياليستى" آلمان هيتلرى را از ديگر سو به مسخره و مضحكه مى‏گيرد و ناچيزى "مولفه و برآيند نقش فرد" را در داستانى گزارش‏گونه، در لايه فوقانى داستانى نمود مى‏دهد. اين هجو بالاخره متوجه "كليت وحدت توتاليتاريستى" شوروى دوره استالين و دست و پا زدن "پدرِ خلق" براى به دست آوردن پس‏مانده‏هاى جنگ ضدانسانى هم مى‏شود.
به لحاظ معنايى، راوى شخصيتى است "ايده‏ساز" يا به اصطلاح "نرم‏افزار" مقوله جنگ ؛ هر چند كه خود نيز "پيچ و مهره" بى‏ارزش ماشين جنگ نيز مى‏باشد؛ شخصيتى كه "خط سير تجربه آينده‏اش" را از يك مأمور برجسته دايره جاسوسى آمريكا كسب مى‏كند، حتى در ذهن خود به صورت "نماد" فاشيسم هيتلرى در مى‏آيد؛ آن سان كه "هوس" فرمانده اردوگاه آشويتس به او مى‏گويد: «نمى‏دانيد چه قدر به كسانى مثل شما كه خلق مى‏كنند، حسوديم مى‏شه. كار خلاقيت موهبت الهيه« (ص 31)
البته پيش از آن، پيش از تجربه نمادين‏شده(موضوعى كه سخت مورد توجه ژاك لاكان بود) شخص راوى در صفحه 50 مى‏خواهد منِ خويشتن را در تقابل تجربه جهانى جنگ قرار دهد، پس در مقابل پيشنهاد مأمور برجسته دايره جاسوسى مى‏گويد: «من خونه كه مى‏رسم با زن قشنگم غذا مى‏خورم، موزيك گوش مى‏كنم، عشق‏بازى مى‏كنم و بعد مى‏گيرم مى‏خوابم. من كه سرباز و سياستمدار نيستم. هنرمندم. اگه جنگ بشه، كارى به كار جنگ ندارم. مى‏خوام به همين حرفه مسالمت‏آميزم، نمايشنامه‏نويسى، ادامه بدهم.»مأمور برجسته مى‏گويد: «جنگى كه داره شروع مى‏شه نمى‏گذاره كسى به حرفه مسالمت‏آميز خودش مشغول باشه.»
راوى به حدى "مشغول" جنگ مى‏شود كه پدر زنش، رئيس پليس برلين، در صفحه 100 به او مى‏گويد: «توى جنگ جايى واسه خوشبختى نيس. هميشه خدا خدا مى‏كردم يه روزى به جرم جاسوسى دستگيرت كنن، بعد هم تيربارونت كنن.» همين پدر زن يكى از داهيانه‏ترين حرف‏ها را خطاب به راوى مى‏زند و مى‏گويد منظورش نفس جاسوسى براى آمريكا نيست بلكه: «من متوجه شدم تقريباً همه عقايدى كه دارم، اون چيزى كه باعث شد از نازى بودنم، از رفتار و كردارم به عنوان نازى خجالت نكشم، نه از هيتلر ياد گرفته‏ام، نه از گوبلز ياد گرفته‏ام و نه از هيملر ياد گرفته‏م، نه، از هيچ كدوم - همه رو از تو دارم. فقط اين تو بودى كه نمى‏گذاشتى فكر كنم آلمان ديوانه شده.»
اهميت نقش كارگزاران فرهنگى، يا به عبارتى "فرهنگ سازان" پشت‏پرده، به خوبى در همين جمله نمايان مى‏شود. تبليغاتِ مستقيم نبود كه موسولينى، استالين و هيتلر را به "محبوب مردم"، "پدر خلق" و "پيشواى ملت" تبديل كرد، بلكه جلوه‏هاى غيرمستقيم يعنى "داستان" و "نمايشنامه" و "موسيقى" و به طور كلى "هنر القا" بود كه آنها را به چنان جايگاهى رسانيد.
راوى به عنوان هنرمند، براى تمرين تيراندازى، هدف متحركى با شكل و شمايل يهودى‏ها مى‏سازد(كه خود صهيونيست‏ها نيز در دهه هفتاد ميلادى براى تمرين تيراندازى‏شان هدفى با شكل و شمايل اعراب مى‏سازند) اين هنر در عمل بهتر از مباحث انسان‏شناسى و اثبات برترى جمجمه‏هاى نژاد آريايى بر نژاد سامى مى‏تواند ضديت با قوم بنى‏اسرائيل را تحريك كند. هيملر در صفحه 145 خطاب به راوى، اين هنر را چنين توصيف مى‏كند: «اين هدف ساختِ شما باعث شده مهارت من در تيراندازى صد در صد پيشرفت كند. كدام آريايى پاك‏نژادى است كه هدف شگفت‏انگيز را پيش رو داشته باشد و ميل كشتن در وى بيدار نشود؟»
كل داستان را به لحاظ نقد و ارزيابى فرهنگى، مى‏توان با انگاره‏ها و گرايش‏هاى مكتب فرانكفورت بهتر توضيح داد؛ به ويژه با نظريات تئودور آدورنو و ماكس هوركهايمر؛ مبنى بر اين كه عنصر فرهنگى، حتى تبليغات جنگ، به صورت نوعى كالاى عامه‏پسند و سرگرم‏كننده در مى‏آيد؛ از يك سو باعث انفعال مردم و مصرف‏گرايى آنها مى‏شود و از سوى ديگر، به وسيله آنها باز توليد مى‏شود و دوباره به مثابه يك فراورده فرهنگى، يك كليشه همه‏پسند، وارد بازار "مبادله" مى‏شود و در مجموع، باعث بازتوليد وضع موجود و كل ساختار حكومتى و بقاى آن مى‏شود. ناگفته نبايد گذاشت كه غايت چنين بازتوليدهاى مكررى، به هژمونى يك ايدئولوژى عاميانه منجر مى‏شود كه از نظر آنتونيو گرامشى عامل استمرار نظام موجود است. اين نظام، "انسانى توده‏اى" مى‏سازد؛ انسانى كه به قول خوزه ارتگا كاست، از شخص خود انتظار خاصى ندارد و اگر مثل همگان نباشد، خذف مى‏شود. اين "انسان توده‏اى" همچون راوى اين رمان، در مقام نويسنده و گوينده راديو، هميشه سعى مى‏كند "برنامه‏هايش جنبه تفريحى داشته باشد و مردم را بخنداند.« (ص 149). البته هدف راوى با اين توجيه شكل مى‏گرفت كه «مردم خودشان مى‏خواستند، خودشان اراده كرده بودند حرف‏هاى مرا باور كنند!»
اين جاست كه حرف خردمندانه آنتونيو گرامشى معنا مى‏كند؛ حرفى كه بر مبناى آن هر حزب و تشكيلاتى، در نهايت رساله‏اى است همجهت و در راستاى كتاب شهريار ماكياولى.
ما نمى‏دانيم آقاى ونه‏گات تا چه حد از تاريخ سال‏هاى 1920 تا 1945 آلمان با اطلاع است، مهم نيست كه بدانيم، چون با نتيجه‏گيرى كنايى او همعقيده‏ايم - همعقيده‏ايم زيرا مى‏دانيم 36 در صد اعضاى حزب نازى را كارگران و بيش از 50 در صد آن را طبقه متوسط تشكيل مى‏داد.
اين سياهى لشكر، وقتى به عنصر نخبه‏اى مثل راوى يا آيشمن تبديل مى‏شود، به عنوان يك "انسانِ وظيفه شناس" به وظايفش عمل مى‏كند؛ وظايفى كه به قول خانم هانا آرنت در روزگار خود "وظيفه بودند و در روزگارى ديگر، جنايت. اما آيشمن چنان در فرايند هستى شكل گرفته است كه در سال 1962 هم در صفحه 152 همين رمان لبخندى قديسانه بر لب مى‏آورد و راوى در باره‏اش مى‏گويد: شاد و متبسم، شاد و متبسم، شاد و متبسم به من گفت: «راحت باش، همين، راحت باش. و تأكيد مى‏كند: «آدمى بايد تشخيص بده در هر مرحله‏اى چه انتظارى ازش دارن، راز موفقيت آدمى در زندگى همينه.»
ونه‏گات با تردستى در صفحه 153 جمله‏اى كنايه‏آميزتر بر زبان آيشمن مى‏گذارد: «من مثلاً نويسنده‏ام. هيچ وقت فكر نمى‏كردم روزى نويسنده بشم.» و به اين ترتيب نشان مى‏دهد كه هر عمل اجتماعى، خصوصاً اعمالى مثل جنگ، روايت‏هايى هستند كه نويسنده‏هاى مرئى و نامرئى مى‏نويسند. اما نمى‏توانيم با ونه‏گات همعقيده شويم و مشكل شخصيت‏هايى مثل راوى و آيشمن را در ساختار دانائى و معرفت آنها خلاصه كنيم. ما حتى حرف هگل را مبنى بر اين كه جهان، خود دادگاه جهان است، زمانى تأييد مى‏كنيم كه عنصر زمان را، و حافظه جمعى كل بشريت را بر آن بيفزاييم و انسان را به مثابه "نوع"، در مقام "خواننده متن تاريخ" قرار دهيم.
ونه‏گات در صفحه 154 به نقل از راوى مى‏گويد: «من هوادار محكمه‏اى هستم كه مى‏خواهد آيشمن را محاكمه كند، و در مقام يك دوست عقيده‏ام را اعلام مى‏كنم؛ من معتقدم آيشمن قدرت تميز ميان درست و نادرست را ندارد، نه تنها درست و نادرست، آيشمن قدرت تميز ميان حقيقت و دروغ، ، زيبايى و زشتى، مهر و كين، كمدى و تراژى را ندارد. اما وضع من فرق مى‏كند. من وقتى دروغ مى‏گويم، خودم هميشه مى‏فهمم، مى‏توانم پى‏آمدهاى بى‏رحمانه رفتار كسانى را كه دروغ‏هايم را باور كرده‏اند، در عالم خيال مجسم كنم. من مى‏دانم ظلم بد است.»
آيشمن به لحاظ "دانايى" از راوى كمتر نبود؛ با اين حال حتى گذشت زمان هم باعث كاهش خودبرحق‏بينى‏اش نشد؛ زيرا قدرت تميز، فقط بر دانائى استوار نيست، اتفاقاً خصوصيات، خصلت‏ها، روحيه و گرايش‏هاى فردى نقش بيشترى دارند. ضرورتى نمى‏بينيم به مطالعات ارزنده روانكاوان برجسته‏اى مثل آدلر و هورناى و مضمون كتاب گرانسنگ «آناتومى ويرانسازى انسان» اثر اريك فروم اشاره كنيم. قصد هم نداريم يا تسليم بى‏قيد و شرط متافيزيك "وجدان محض" كانت شويم، اما بر اين باوريم كه هر كسى "نمى‏تواند" يا استعداد آن را ندارد كه آيشمن، استالين، هيملر و بريا شود. ما روى "توانستن" يا استعداد همنوع‏آزارى، كه رابطه لاينفكى با ويژگى‏هاى فردى دارد، تأكيد مى‏كنيم و تا آن جا پيش مى‏رويم كه با داستايوفسكى در رمان برادران كارامازوف هم‌عقيده مى‏شويم كه: «پرسيدم جهنم كجاست؟ گفت قلبى را پيدا كن كه نمى‏تواند دوست داشته باشد.» و در ادامه همين انديشه، حتى افراطى‏تر قضاوت كرده و هم‌صدا با گويو مى‏گوييم: «گناه را ديگران مرتكب مى‏شوند، اما هستند انسان‏هايى كه به جاى آن گناهكاران رنج بكشند؛ كسانى كه خودشان را آزار مى‏هند تا همنوع‏شان زجر نكشد.»
آيشمنِ نويسنده، وجدانش به حدى راحت است كه در صفحه 155 به راوى مى‏گويد: «مى‏تونم چند تا از شش ميليون يهودى كتابمو واسه كتابت بدم به تو.»
اين هجوِ آشكار "نوشتن"، كه تا سر حد "جنايت شش ميليون نفره" بسط پيدا مى‏كند، كمى بعد، ابعاد هولناك‏ترى به خود مى‏گيرد. آيشمن در يادداشتش به راوى، مى‏نويسد: «به نظر شما حتماً لازم است براى كارهاى ادبى وكيل گرفت؟»
اما هجو لايه فوقانى رمان در لايه زيرين، در كاركرد و عمل‌كرد حكومت‏هاى ايدئولوژيك - تشكيلاتى "تكرار" مى‏شود؛ منتها از آن نوع تكرارى كه ماركس در كتاب هيجدهم برومر، آن را تكرار كاريكاتوريستى مى‏خواند. تكراركننده، اين بار كسى نيست مگر استالين كه معاهده‏اش با هيتلر (براى سلطه شوروى بر نيمى از لهستان و كل كشورهاى استونى، لتونى و فنلاند) در 23 اوت 1939، مجوز صدور حمله آلمان در اول سپتامبر 1939 به لهستان و شروع جنگ جهانى شد.
اين بار يك سرجوخه روسى كارهاى قبلى راوى را كه موقع تسخير آلمان به وسيله قواى روسى برداشته مى‏شوند، به اسم خود چاپ مى‏كند و به خورد استالين مى‏دهد و او را "ديوانه اين كارها مى‏كند" (ص 183) اما چون سرجوخه مانند بقيه "بازى‏سازان" - ياگودا، يژوف و صدها هزار نفر در دستگاه امنيتى "چكا" و "ان. ك. و. د" شوروىِ آن زمان، تاريخ مصرفش تمام مى‏شود، به وسيله استالين سر به نيست مى‏شود؛ سرنوشتى مشابه، همزاد ولى نه عينِ سرنوشت راوى كه از طرف دايره جاسوسى آمريكا به حال خود رها مى‏شود.
وجوهى از شخصيت راوى با وجه جاسوسى و خدمتگزارى‏اش نسبت به حكومت‏هاى آلمان هيتلرى و آمريكا نيز در تقابل است. مى‏گويد: «تنها امروز است كه وقتى گذشته‌زا از نظر مى‏گذرانم، مى‏توانم نازى‏ها را به صورت موجوداتى مجسم كنم كه پشت سر خود لجن چسبناكى از خود باقى مى‏گذارند.»
اما صادقانه اعتراف مى‏كند كه زمان عمل هم بر زشتكارى خودش آگاه بوده است و گناهش، گناه يك انسان ناآگاه نبوده است: «به اين سخن‏پراكنى‏ها اعتقادى نداشتم، به خوبى آگاه بودم كه چه سخنان جاهلانه، ويرانگر، و چه شوخى‏هاى شنيعى از دهانم بيرون مى‏آمد.» - صفحه 65
بنابراين، ادعاى چند سطر پيش نگارنده اين سطور تاًييد مى‏شود كه خباثت، آن هم از جانب افراد نخبه، هميشه ناآگانه نيست، اتفاقاً برعكس، امرى است آگانه و در جهت منافع مادى و مصالح غيرمادى.
صداقت راوى در اين است كه نتيجه‏گيرى‏اش تحت فشار خارجى، شكنجه و محاكمه نيست، بلكه حاصل درونگرى خود اوست. او نه تنها خود، كه نفس خشونت‏گرايى عوام را هم محكوم مى‏كند:« پدر زنم كاره‏اى نبود. علت دار زدنش، نفس دار زدن بود؛ از اعدام يك شخصيت مهم احساس رضايت‏خاطر مى‏كردند.« البته در دنياى جنون‏زده‏اى كه او و ديگران پايه‏اش را بنا نهاده بودند، بايد منتظر دار زدن‏هاى بى‏دليل هم بود.
با طنز تلخ و هجوى عريان پخش اين خبر را مى‏كوبد، و با هزلى بيش‌تر، از قطعه قطعه شدن خاطراتش مى‏گويد. آزادى را بيش‌تر از هر چيز ديگر به هجو مى‏كشد؛ زمانى احساس آزادى مى‏كند كه بى‏هويتى‏اش به اوج مى‏رسد. احساس گناه، احساس باخت، احساس نفرت از مرگ، احساس خشم عميق نسبت به بى‏عدالتى، احساس بى‏استعدادى در دوست داشتن، احساس ظالم بودن خدا نيست كه باعث مى‏شود "خشكش بزند"، بلكه اين احساس است كه نمى‏داند كجا برود (صفحات 207 و 208) اين عدم تعيین هويت در صفحه 220 كنايى مى‏شود و در صفحه 223 به صورت يك خطابه در مى‏آيد: «نفرت بى‏قيد و شرط به هيچ وجه بهانه خوبى براى جنگ نيست، بدتر از آن، اين كه كسى فكر كند خداوند متعال شريك نفرت اوست.»
بزرگ‌ترين ضعف ساختارى اين داستان به اشباع اطلاعات مربوط مى‏شود: مى‏توان بخش‏هايى از داستان يا تعدادى از شخصيت‏ها را حذف كرد، بى‏آن كه به ساختار كل داستان لطمه وارد آيد. براى نمونه شرح مفصلى كه در باره ديويد جونز داده‌شده است و اطلاعات مربوط به زندگينامه او به راحتى قابل حذف است.
در مقابل، در بخش‏هايى از داستان، ايجاز، پرش و گسست واژگانى، باعث ضعف نشانه‏ها و كمرنگ شدن آنها شده است. نشانه‏هاى تركيبى شخصيت - رخداد - زمان/ مكان نمى‏توانند به گونه‏اى خودبسنده به خواننده انتقال پيدا كنند. مثلاً جمله‏هايى كه در باره طرح صليب شكسته، داس و چكش، و ستاره و نوارهاى راه راه - كه بيانگر وحدت عملكردى هر سه نيروى قهار زمانه‏اند، يا ظاهر شدن مجدد همسرِ مرده راوى - هر چند كنايى - در ساختار داستان به خوبى جا نمى‏افتند و از تأثير چندان بهره‏اى نبرده‏اند.
نكته ديگر و مهم‏تر، به پاره‏اى نكات معنايى مربوط مى‏شود: شخصيت‏هاى اين رمان به دليل عدم حضور در ظرف زمانى و مكانى زيباشناختى و يك فرايند متكثر، شخصيت پاتولوژيك نشده‏اند. حتى از خودِ راوى هم آسيب‏شناختى قابل قبولى ارائه نشده است. او پانزده سال به حال خود رها شده بود، در فقر، فراموشى، بى‏عشقى و بطالت به سر برده بود، ولى جزئيات تحول، دست كم در معناى پست‏مدرنيستى آن، و رويكرد راوى به ارزيابى گذشته و رسيدن به نقطه ندامت نه به صورت فرايند كه حتى به شكل ژورناليستى هم بازنمايى نمى‏شود. به بيان دقيق‏تر، حتى علت تحول، دستخوش بى‏علتى مى‏شود. بى‏علتى به مثابه يك عنصرِ باز و معنانشده، به خودى خود اشكال كار نيست، اما به قول امبرتو اكو، نويسنده بايد امكانات و الزامات متناظر با متن در اختيار خواننده بگذارد تا دست كم ابزار اوليه حدس و استنباط او فراهم شود.