پا در کفش شیطان
فتح الله بینیاز
 نگاهی به داستان بلند «كفشهاى شيطان را نپوش» نوشته احمد غلامى
چنانچه داستان بلند غلامى دو - سه سال ديرتر از انتشار ترجمه
داستان بلند «ارواح» نوشته پل اُستر چاپ مىشد، بىترديد بيشتر
اهل قلم فكر مىكردند غلامى تحت تأثير استر بوده يا دستكم از او
الهام گرفته است، اما چاپ تقريباً همزمان اين دو كتاب در ايران هر
گونه شبههاى را منتفى مىكند.
«كفشهاى شيطان را نپوش» داستانى است مبتنى بر جريان بازىدادن و
بازى خوردن، اما نه از نوع متعادل و متوازن بلكه از مقوله نامتعادل
و يكجانبه (Nonequivalence and Unilateral Type Game)
آذر كه مورد علاقه پويان است، طبق قرار و مصلحت به همسرى ظاهرى
امير در مىآيد تا در صورت دستگيرى او، بهعنوان همسر به ملاقاتش
برود و اطلاعات زندان را با بيرون مبادله كند. به علت دستگيرى امير
و تشكيلات مرتبط با او كمترين اشارهاى نمىشود، بنابراين انتساب
او به جريانهاى موجود يا حتى ناموجودى كه در آينده موجوديت پيدا
مىكنند، به خواننده محول مىشود. پويان يك شركت مهندسى را اداره
مىكند و نيلوفر دختر يكى از شهداى جبهه جنگ، كه دوست و همسنگر و
همراه پويان بوده است، منشى اوست. با دستگيرى امير و اعدام قريب به
يقين او، ماهيت بازى بهكلى تغيير مىكند و شخصيت واقعى پويان براى
آذر مشخص مىشود؛ درحالىكه همزمان حس مىكنيم نيلوفر كه از پويان
فاصله مىگرفت دارد به پويان نزديكتر مىشود و به اين ترتيب تداوم
بازى به خواننده القا مىشود.
داستان از نوع تكمحورى است و نويسنده تمام انرژى داستان را روى
رخدادها و شخصيتهاى حول همين محور متمركز كرده است و نه جوانب
ديگر. مثلاً از نحوه معيشت و نيز برخورد جامعه با خانواده نيلوفر،
كه مىتوانست چند صفحهاى به خود اختصاص دهد، خوددارى مىشود و
بهجاى آن فقط بينش مادرِ نيلوفر تصوير مىشود. با همين شيوه،
شخصيتهاى اصلى و فرعى بازنمايى مىشوند، مگر اينكه پاى عدم قطعيت
درميان باشد. طرح داستان از نوع قابل گسترش (Expandable Plot) است؛
يعنى مىشد رخدادهاى پيرامونى شخصيتهاى اصلى را بسط داد و به
شخصيتهاى درجه دوم ميدان عمل و گفتار بيشترى داد و روايت را تا
حد يك رمان چند صد صفحهاى حجيم كرد. اما غلامى مثل بعضى از
نويسندگان ترجيح مىدهد كه محور روايت را به نفع حجم آن كمرنگ
نكند. به عبارتى در پى «تأثير» محور برجسته و ديناميسم قصه است تا
«كامل بودن» آن؛ ايدهاى كه ادگار آلنپو آن را مىستود و امثال
بورخس و كورتاسار سخت به آن پاىبند بودند و امروزه، خصوصاً در
آمريكا، فرانسه و آلمان، بيشتر نويسندگان را مجذوب خود كرده است -
بگذريم از اينكه مدعيان شاگردى بورخس و كورتارسار در ايران،
قصهاى پنج صفحهاى را در انشائى دويست و پنجاه صفحهاى تكرار
مىكنند.
به لحاظ خصلتنمايى، داستان از تعليق هيجانى، شتابآلود و
بىتابكننده برخوردار نيست،
 بلكه تعليقش از نوع شناور و آرام
Floating and quiet suspention است. در اين نوع تعليق، قرار نيست
گره داستان در پولدار شدن، ازدواج، به قتل رسيدن كسى يا پيداشدن
قاتل نمود پيدا كند، بلكه تعليق در پرسشهاى مربوط به چند و چون
شخصيتها و رخدادهاى مرتبط با آنها مستتر است. به عبارت ديگر
خواننده با هستىشناختى انسانها و رويدادها روبهرو است: پويان
كيست؟ چرا اينقدر قوى و درعين حال ضعيف است؟ منظورش از اين اعمال
چيست و اين بازيگر به كجا بند است و بين «حالت معصومانه و كودكانه
چهره و نگاه او» و رفتار نامّتعين و غيرقابل پيشبينى و «چشمهای
آبىاش» كه نيلوفر را به وحشت مىاندازد، چه رابطهاى وجود دارد؟
اينگونه تعليقها معمولاً با آرايهها و تمهيداتى برجسته مىشوند
و شخصيتپردازى را با پررنگتر كردن گره و تعليق درهم مىآميزند؛
كارى كه غلامى براى نمونه در صفحههاى 32 و 33 مىكند. او در
شناساندن پويان به خواننده مىنويسد: «پويان مىدانست نيلوفر كيف
را مىگذارد روى ميز و گذاشت؛ مىنشيند روى صندلى و نشست، دوباره
بلند مىشود و كيفش را برمىدارد و اين كار را هم كرد. مىرود طرف
در تا برود خانه و رفت. مىدانست حالا برمى گردد و...» اين رفت و
برگشت بين ذهن پويان و كنشهاى نيلوفر، درعين حال كه شناخت بيشترى
از هر دو نفر بهدست مىدهد، گره مورد اشاره قبلى را پررنگتر
مىكند، زيرا بهسرعت درمىيابيم كه اينها همه عواملىاند براى
فضاسازى جزيىترى كه آنجا هم پويان ژست تازهاى از نوعدوستى به خود
بگيرد و خود بيشتر از پيش رازناك جلوه دهد.
پويان درعين حال كه براى آذر، بهعنوان همفكر، رؤيا بهعنوان
همسر، نيلوفر بهعنوان كارمند، نقش و «محدوده بازى» تعيين مىكند،
رشته اعصاب و عواطف آنها را هم در دست مىگيرد. نيلوفر از او
مىترسد، ولى در خانه هم عطر خوشبوى اهدايى او را به خود مىزند و
به او فكر مىكند. آذر اعتماد گذشته را به پويان ندارد، ولى «وقتى
دلش مىخواهد نگران باشد و وقتى دلشوره به سراغش مىآيد، بوى پويان
او را آرام مىكند.» (ص 19) رؤيا مدام با پويان جر و بحث مىكند و
او را اسرارآميز مىداند و مىپرسد «تو دنبال چى هستى؟ تو كى هستى»
(ص 24) و حتى در كابوس هم دست پويان است كه او را زير آب نگه مى
دارد و فقط با خوردن قرصهاى قوى خوابآور مىتواند خود را خلاص
كند، اما باز هم «خودش را در آغوش پويان رها مى1كند» (ص 43).
بهاين طريق خواننده مىفهمد كه پويان بهشيوه «راسپوتين» اطرافيان
را اغوا كرده و به خواب مىسپارد و طبق دستورالعملهاى «ماكياولى»
در كتاب «شهريار» آنها را هدايت مىكند. پويان نمىداند نيلوفر را
دوست دارد، يا نه ولى در انديشه تسخير او است و دوست دارد كه
همواره براى نيلوفر يك «سوژه» باقى بماند. اعصاب رؤيا را خرد
مىكند، اما چون تصويرى و حتى اشارهاى به مطلق بودن قدرت درونى او
نمىشود، در حالتهايى - مثلاً زمانى كه «يا وجيهاً عندالله اشفع
لنا عندالله» را مىشنود، بىاختيار گريه مىكند. گويى فضاى غمناك
هستى يا بهقول ميگل اونامونو «سرشت سوگناك زندگى» او را به
تهىبودن خود (در عين برخوردارى از قدرت) آگاه مىسازد: «دلم
مىخواست زمان مىايستاد. تو هم رؤيا كنارم بودى، براى هميشه، بدون
احساس نياز به يه آدم ديگه.» (نقل بهمعنى از ص 41) و گرچه رؤيا
احساس امنيت موقت مىكند، اما «ترس درونى و حذفناپذير پويان از
ديگر انسانها» كه درواقع زاييده رفتار و كردار خودش است، بهقوت
خود باقى مىماند.
از سوى ديگر، آذر كه بدون رابطه خاصى، به امير عادت كرده بود، پس
از دستگيرى او «بيشتر احساس تنهايى مىكند» (ص 46) ولى پويان كه
بهقول آذر «دلش واسه كسى تنگ نمىشه» موضوع را خيلى ساده مىگيرد-
در حد مردن يك حشره- و مىخواهد با پول و يك شناسنامه جديد فاقد
مهر عقد، او را آرام كند. از نظر او بازى تمام شده است و نتيجه
لازم حاصل آمده است، اما آذر به اطلاعات او از دستگيرى امير مشكوك
مىشود. خواننده هم مىخواهد همين نكته را بداند. طرح روايت، آذر
را به خانه بلقيس مىكشاند كه در دادسرا مسؤول بازرسى كيف و لباس
زنها است و چند روز پيش نگاه چندشآورى به آذر كرده بود و يك
شماره تلفن به او داده بود. البته تمام اين وقايع در چند سطر، با
ايجاز و خونسردى تصوير مىشوند. همدردى آذر و احساس تعهد اخلاقى
نسبت به سرنوشت امير، جاى زنجيره قبلى علت و معلولها را مىگيرد.
حتى به خواسته عجيب بلقيس تن مىدهد تا هرطور شده امير را پيدا
كند. كشف حقيقت، ماهيت پويان را بهطور كامل به آذر مىشناساند.
واكنش عصبى پويان در قبال اين شناسايى، با كاربرد واژههاى كثافت
براى امير [مرده] و آذر، دست او را بيشتر رو مىكند؛ درحالىكه دو
صفحه پيش در يك رجعت به گذشته ساده، خواننده پى مىبرد كه نيلوفر
مىخواهد همراه پويان سر قبر پدرش برود و مادرش به نيلوفر كه مدعى
دوستى پدر خود و پويان است، مىگويد: «نه، دوست او نبوده، [تازه]،
خيلىها با پدرت جبهه بودن... زمونه عوض شده...اگه با پويان اومدى،
حق ندارى بياى بالاى سر پدرت.»(ص 55) كه بىتردى با ارزشمندترين
ديالوگ داستان است. وضعيت روحى - عاطفى مادر نيلوفر ارتباط زيادى
به موقعيت دخترش دارد. حالتهاى مادر آذر هم در رابطه با دخترش شكل
مىگيرد، بنابراين اگر در نظر بگيريم كه بلقيس هم بهطور غيرمستقيم
«نانخور» وضعيتى است كه پويان يكى از عوامل بازتوليد آن است- هر
چند كه «انسانتر از پويان است»، پس موقعيت اجتماعى - روحى تمام
زنهاى داستان بهنوعى به «قدرت پويان» گره خورده است. غلامى اين
شخصيت و اقتدارش را ايدئولوژيك نشان نداده است، اما خواننده پى
مىبرد كه پويان شخصيتى است كاملاً ايدئولوژيك يا دستكم
«ايدئولوژيكنما». با اين حال شخصيتش مطلق و تكبُعدى نيست. برعكس،
در جاهايى بهصورت نمادين «لجنمال» مىشود. اين بازيگر سياسى و
تنوعطلب جنسى و عياش مرفه كه مىگويد «پول مذهبى و غيرمذهبى
نمىشناسه» در محفل سه نفرهاى كه با دوستان و همكارانش خادم و
رهنما دارد، و درحالىكه چند لحظه پيش گفته بود «هر چى فكر كنى
بازم ته زندگى خاليه» درواقع به پوچى انهدامگر زندگى خود اشاره
مىكند. خالىبودن زندگى او بايد تاوانش را در ويرانى زندگى ديگران
بجويد. بىدليل نيست كه پس از نوشيدن، گريه مىكند و در پايان دست
مىكند لاى خزه گنديده و بر سر خود خزه مىريزد، تا هم دوستانش
بخندند و هم خودش - خندهاى عصبى و از سر يأس فلسفى كه به گريه ختم
مىشود؛ حركتى كاملاً نمادين كه معناى آن براى خواننده روشن است.
يأس فلسفى پويان از مقوله «يأس كاليگولا» است بعد از مرگ خواهرش؛
خواهرى كه براى جلاد روم «بسيار عزيز» بود. خواننده از خود مىپرسد
پس چرا اين مرد بايد مدام در حال «قربانى گرفتن» باشد و براى چه
منظورى؟ گرچه پاسخ كلى را بايد در ساختارهاى فرا فردى جستجو كرد،
اما در مقياس فردى «نيكيتا خروشچف» جوابى به ما مىدهد كه يكى از
تأويلهاى همين متن است: «مرد دير يا زود از پول، شهرت، زن،
نوشيدن، سفر و گردش سير مىشود، اما از قدرت هرگز. برعكس، هر چه
بيشتر غرق قدرت مىشود، بيشتر طالب آن مىشود؛ خصوصاً وقتى پاى
بازى سياسى در ميان باشد.»
پويان چه نماد يك فرد باشد چه يك جريان، به هر حال عنصر
اقتدارگرايى است كه ناگزير از ادامه بازى مرگ و زندگى با ديگران
است. روزى كه اين بازى را از او بگيرند، يعنى تاريخ مصرفش تمام شده
است. اما مساًله در عينحال خصلت روانكاوانه هم دارد: خود او با
اين بازى، به خود و زندگىاش معنا و هويت مىبخشد. اگر اين كار را
نكند، چه كند؟ يا بايد «نقشههايى را كه حتى نيلوفر هم مىداند
بررسى شدهاند» نگاه كند، يا لجن بر سر خود بريزد و به «حفرههاى
سياه و خالى ساختمان سيمانى نگاه كند» يا شاهد دعواهاى همسرش باشد.
دست او براى همه رو شده، توخالى بودن شعارهايش ثابت شده است و كسى
به او اعتماد ندارد و گرچه به توصيه ماكياولى طورى رفتار مىكند كه
«بهتر است مردم از تو بترسند تا دوستت داشته باشند» و همه از او
وحشت دارند، اما باز دست بردار نيست؛ از اخلاقيات و مذهب و خدا حرف
مىزند و «بوى عطرهاى اهدايىاش» همهجا مىپيچد و در انديشه فريب
و همراهى كسى مثل نيلوفر است. پنهانىهاى او هرگز عريان نمىشوند؛
همانطور كه نقاب سياستمداران ميهنپرست، مروجهاى دلسوز اخلاق،
نويسندهها و شاعرهاى حقيقتجو و ناشران آثار آرمانگرايانه هرگز
بهتمامى برداشته نمىشوند و جهان بهقول «ريلكه» آلوده به اين است
كه «انسانها بسيارند اما چهرهها بسيارتر، زيرا هر كسى چند چهره
دارد»
بيشترين شخصيتپردازى اين داستان بلند به پويان اختصاص يافته است؛
هر چند كه نيلوفر و آذر هم خوب ساخته شدهاند. بهعقيده من در كل
آثار غلامى، پويان ساختمندترين شخصيت داستانى او است. پويان كه كم
خودگويى مىكند، زود به جنگ نتيجه خودگويىاش مىرود. در صفحه 45
با خود مىگويد: «كار داره گره مىخوره، بايد درستش كنم.» ولى در
ظاهر قيافهاى متضاد با درونش مىگيرد: حالتى غمزده، مظلوم و
معصوم و به اين طريق نهتنها مردم باورش مىكنند، بلكه اگر طرف
مقابل زن باشد، با «نجابت» بهسويش مىرود. زنش به او مىگويد: «من
مىترسم پويان، من كسى رو مىبينم كه بقيه نمىبينند. بقيه هم كسى
رو مىبينند كه من نمىبينم.»(ص 42) درواقع ما اينجا با شخصيتى
كاملاً رياكار و بازيگر روبهرو هستيم كه اگر قرار باشد وارد يك
بازى شود، هم بهدليل شخصيت خودش و هم پتانسيل روابط اجتماعى،
بازىاش برخلاف داستان «ارواح» پل اُستر خونبار مىشود.
نكته ديگر اينكه بيشتر قربانيان پويان زناند و امير قربانى اصلى
نماد مردم عادى است كه دلش پيش گذشته است، ولى باز هم بازى را
ادامه مىدهد. غلامى با يك بازى زبانى گذشته امير را به زنى بهنام
«زيبا» وصل مىكند كه بهعقيده من استعاره كل گذشته است براى امير.
ساختار كلى روايت بيشتر بر اركان تداعى و رجعت ساده به گذشته سامان
مىپذيرد تا توصيف و نقل؛ بىآنكه وجه نمايشى متن را بهتطويل
بكشاند. تنها فضايى كه بهنظر من در حد و اندازه بقيه فضاها ساخته
نشده است، خيابان سپيدار و در ِ سرمهاى و حضور آذر در آنجاست؛ هر
چند دهشت آذر در پايان اين فضاسازى به دليل ديدن پويان در ماشين،
موجه جلوه كردهباشد. نكاتى هم مىتوانست بار معنايى داستان را
ارتقاء دهد و حتى ساختار آن را انسجام بيشترى ببخشد، و آن تقويت حس
نوستالژيك و احساس باخت امير است و نيز تلطيف بيشتر رابطه امير و
آذر كه به قول امير «يا اشتباهى سر راه هم قرار مىگيرن يا دير.»
|
|
|
