داستان محصول آزادي، تخيل و قريحه
محمود امیری نیا
گفت وگو با محمد بهارلو، نويسنده
 چگونگي روايت و بيان داستاني يك داستان،
هميشه براي خواننده سؤالهايي را دربر دارد و بازگشايي آن ميتواند
براي منتقد هوشيار نيز راه گشا باشد.
ـ محمد بهارلو، متولد 1344، آبادان
نگارش نخستين داستان با نام «گاوميش» در سال 52، داستان درباره
جنگ، در سال 59، «كليدر» محمود دولت آبادي، انتشار دو رمان
«سالهاي عقرب» و «بختك بومي» در سال 69، مجموعه داستان «باد در
بادبان» در سال 70، «داستان كوتاه ايران» (33 داستان از 23 نويسنده
معاصر كه نقد تحليلي داستانهاي ايراني است، در سال 72، «نامههاي
صادق هدايت «با مقدمه و تحشيه در سال 74»، رمان «عشقكشي» در سال
78 (برگزيده ده رمان سال 78)، مجموعه داستان «حكايت آن كه با آب
رفت» (شامل 12 داستان در سال 79)، رمان «بانوي ليل» ـ آخرين رمان
محمد بهارلو علاوه بر داشتن همكاري با مجلات آدينه، دنياي سخن،
چيستا و ويراستاري چند مؤسسه انتشاراتي، سالهاست كه مشغول تأليف
يك فرهنگ عامیانه چند جلدي است كه شاهدهاي مثال آن مستند به ادبيات
يك صد سال اخير ايران است.
به عنوان يك «نويسنده» ميتوانيد داستان را برايمان تعريف كنيد
و آيا اساساً ميشود در مقام تعريف داستان برآمد؟
تعريف نقل يك داستان اصولاً ميسر نيست. داستان را، همان گونه
كه نوشته شده است، بايد خواند. تعريف يا نقل يك داستان، بنا به
تجربه من، معمولاً به داستان ديگري منجر ميشود، و نوشتن ـ يا
روايت ـ آن داستان نيز به نوبت خود داستان ديگري را پديد ميآورد.
اين تسلسلي است كه هيچ وقت پايان نميگيرد و شايد لذت يا معجزة
روايتگري در همين باشد.
«اتوبيوگرافي» در آثار بسياري از نويسندگان به ويژه «مدرنيستها»
نقش اساسي و بنيادي داشته است، نظر شما چيست؟
هر متني اساس «اتوبيوگرافيك» است، زيرا نويسنده نميتوانداز خودش و
تخيلاتش فراتر برود، اما اعتبار يك متن ادبي را ميزان جنبة
اتوبيوگرافيك آن تعيين نميكند. همچنين نميتوان به استناد يك متن،
چنان كه گاه ميبينيم، خصايل و روحيات صاحب متن را واكاوي كرد. هر
متني قائم به ذات است يا بايد باشد، و ارزش آن را، اگر اصولاً
ارزشي حاصل باشد، بايد در خود متن جست و جو كرد.
شما در «بانوي ليل» با سه و جه زبان، فضا و نشانه ـ دست به مكاشفه
زدهايد كه به نظر ميآيد در وادي زباني يك نوع انخاب صورت گرفته
است و اين انتخاب كمترين فضا را از نظر بازيهايش براي خواننده
اشغال ميكند. اين نگرش شما ريشه در چه چيزي دارد و آيا ارزش آن در
اندازهاي هست كه بشود گفت حتي اگر از لذت داستان خواني هم كاسته
شود، باز بايد موجود باشد؟
ساختار روايي «بانوي ليل» درباره نوشتن است، يعني امر نوشتن به
عنوان ادبيات؛ در واقع رماني است درباره رمان. نويسنده هم صداي
معلم را، در مقام عضوي از اعضاي خانواده رمان، به دست ميدهد، هم
صداي خودش را در مقام نويسنده و روايتگر داستان. صداي آدمهاي
ديگر هم در متن گفت وگوها، انعكاس دارد و هم در صداي نويسنده، و
اغلب به طور مستقيم، بدون دخالت نويسنده. در اين ميان صداي نويسنده
صداي اصلي است؛ زيرا اوست كه كل داستان را، از فصل اول تا پايان
فصل دوازدهم، و اخواني ميكند؛ يعني ما آن چه ميخوانيم ساية دست
يا ريخته قلم او است، نه الزاماً آن چه در عالم واقع يا در گذشته
اتفاق افتاده است. از طريق همين صدااست كه فضا و نشانهها نيز شكل
ميگيرند و عنصر «داستان سرايي« و «لذت متن» البته اگر لذت متني
حاصل باشد پديد ميآيد. براي من همة عناصر رمان جزو عناصر ساختاري
يا ضروري به شمار ميآيند و هيچ عنصري غير ضروري نيستو جاي عناصر
ضروري ديگر را نگرفته است. بنابراين من نخواستهام از عنصري بكاهم
تا به عنصر ديگري بيفزايم؛ زيرا چنان كه گفتم همة عناصر رمان براي
من جنبه ساختاري ـ ضروري ـ دارند.
دريدا يادآور ميشود كه نشانهها به چيزي جز خودشان باز
نميگردند. يعني هر نوع اشارت و دلالتي قائم به ذات است. به ديگر
سخن هيچ مدلولي نيست كه قائم به ذت خود باشد بلكه اتكاي آن به دال
است. گستره معناها را نميتوان از نشانهها و علائم مورد استفاده
در افاده آنها گسستپذير دانست. اين نظر در روايت جايگاه خاصي دارد
و سوالاتي را پيرامون نشانههايي كه شما گزينش كردهايد برايمان
پيش ميآورد. مثلاً همين «درخت ليل» آنچنان كه نشانههاي ديگر پرو
بال گرفتهاند، تنها به عنوان يك ايماژ بيروني قابل پرداخت است.
مسئلة ظريف و پيچيدهاي است . چندان اميدوار نيستم كه شما يا
خوانندگان را با پاسخ مختصر به اين پرسش چند وجهي قانع كنم. همين
قدر ميتوان بگويم كه فضاي ناب يا گفت و گو نويسي ناب در يك رمان
وجود ندارد، و وقتي عنصر يا بافتي در يك متن به خواننده ميرسد
زبان پيشاپيش آن را رمزگذاري (Codification) كرده است و با قرائت
همين رمزها و اخذ معناي خاص از آنهاست كه ما معناي متني را تقليل
ميدهيم. البته اين نكته نيز مهم است كه نظر ما درمقام خواننده يا
منتقد به سطح «ظاهر» متن معطوف است يا به لاية «پنهان» آن. اگر ما
به متن «متكثر»ي (Multiple) سروكار داشته باشيم، با متني سرشته از
نشانهها و نمادهاي تازه و متناسب ـ و نه كليشهاي و فرسوده ـ
طبعاً خواننده ناگزير از گزينش است، گزينشي كه الزاماً درست يا غلط
را افاده نميكند بلكه متضمن غناي بيشتر يا كمتر است. «ليل» با
ريشههاي هوايي فراوانش كه وقتي به زمين ميرسند صدها متر مربع از
عمق و پهناي خاك را در مينوردند و افسانههاي بسياري دربارهاش
نقل ميكنند، گمان ميكنم در اين رمان از يك نشانه، مثلاً در
مقايسه با يك بوتةخاركه در سايهاش ماري چنبر زده است، فراتر
برود.
آموزگار جديد در آن سرزمين مرموز، كه هر لحظهاش ميتواند
غافلگيرش كند و بايد مدام چشم و گوش خود را باز نگه دارد، در همان
فصل اول و دوم با پديدة«مردكشي» رو به رو ميشود، و اولين
نشانههاي ذاتي اثر «عقرب و مار» است، گو اين كه بعدا گربه، فاخته
و گرگو جابهجا روايت را قطع ميكنند و يك تاويل بينامتني را
نويسندگان، دنياي مدرن، دنياي تجزيه شده،
پراكنده و روبه تباهي و فاسد را كه در آن ارتباط ميان انسانها بسيار دشوار و
يا غير ممكن شده است، بيش از فيلسوفان و سياستمداران و روزنامهنگاران
حس ميكنند؛ زيرا در آثار خود
ناگزير از توصيف دقايق و جزييات آن هستند
 |
ميدهند، با اين حال نوع ارتباطي كه از نظر رفتاري بين عقرب و
مرواريد هست، بارزتر نبوده است؟
در واقع معلم با جامعة بستهاي، روستايي نقير و پرتافتاده در دل
جزيرهاي منزوي، رو به رو ميشود كه همهچيز آن ناساز و معيوب است
و تماس آدمهايش با جريان طبيعي زندگي قطع شده است. عمة عناصر و
اشيا و روابط آدمهاي اين جامعه «پيش مدرن» بر محور سنتهاي شگفت و
هول آور ميچرخد و طبعاً هر كس، از جمله مرواريد، بر ضد اين «وضع
بدوي» از خود واكنش بدهد سرانجام از سوي جامعه طرد ميشود. براي من
نشان دادن آدمها، به عنوان آدم ـ آن گونهكه هستند ـ اهميت بيشتري
داشته است تا مثلاً نشانههاي قابل توصيف پيرامون آنها. همانطور
كه اشاره كردم «ليل» نسبت به عناصر و نشانههاي ديگر، از جمله عقرب
و مار و فاخته و گرگو، نشانة غنيتر است و طبعاً نشانه يا نماد
«مردكشي» ـ البته تعبيري كه شما از آن اخذ كردهايد ـ از خود
واقعيت يا پديدة مردكشي قويتر نيست.
شما در جاي جاي داستان گذري به حكايت گذشته داشتهايد همچون چهل
دزد بغداد و استمهايي كه گزيدهايد، به نظر يك جور نشانهاند.
جزيره صحنة داستان، جدا مانده از «تمدن جديد» است يا دقيقتر
بگويم «وضع طبيعي» يا تمدن خاص خودش را دارد. ساكنان آن كمابيش
همانگونه زندگي ميكنند كه اجدادشان در قرون و اعصار گذشته زندگي
ميكردهاند، با فرهنگ و بومي و سنتها و مراسم و مناسك قومي
خودشان، آداب و آيين و حكايتهاي عاميانه و بدوي آنها به صورت
مجرد و منفرد مورد نظر من نبوده، مگر به ضرورت ساختار روايي و
ماجرايي رمان. اسم آدمها هم قبل از آن كه تاويلي بر آنها مترتب
باشد، انگونه كه من ميفهمم، نوعي نامگذاري طبيعي خاص آدمهاي
چنين جزيرهاي است و من بنا نداشته ام با اسم آدمها يك نظام فعال
رمزگذاري در متن رمان وضع كنم.
آيا بيان موسيقايي كه با مجلس اهل هوا قدرت ميگيرد و با عناصر
بومي آن مكان تلفيق ميشود باز هم براي رمان يك ضرورت را ايجاب
كرده است؟
بله، استفاده از عناصر و مناسك بومي، نظير مجلس اهل هوا، چنان كه
اشاره كردم، براي من جنبة تفنني يا تزييني نداشته است، يعني من
آنها را «اختياري» يا «خودسرانه» در رمان به كار نبردهام. جنبه
موسيقايي يا «دراماتيك» اين مناسك هم به شكل اجراي آنها
برميگردد، يعني كاربرد آنها در رمان، به هيچ وجه، براي نمايش محض
با بيان موسيقايي در روايت يك رمان به خودي خود ارزشي براي آن رمان
محسوب نميشود، مگر اين كه چنين بياني از درون اثر جوشيده باشد و
معنايي كه از آن برميآيد از بيرون به اثر الصاق نشده باشد.
مي شود كنايه و طنزي را كه در پايان داستان نسبت به واژه
«كليشه» وجود دارد توضيح دهيد؟
شايد منظورتان استفاده از خود لفظ «كليشه» است كه رواي ـ نويسنده ـ
در گفت و گوي پاياني خود با مرواريد به آن اشاره ميكند. او
ميگويد كه نوشتن اين عبارت بر پيشاني پارهاي از رمانها كه «هيچ
يك از شخصيتهاي اين كتاب واقعي نيست و هرگونه شباهتي ميان آنها
با اشخاص حقيقي مطلقاً تصادفي و ساختة خيال نويسنده است» يك جور
«تبليغ» است و خيليها به هواي همچو «كليشهاي» ميروند چنين كتابي
را ميگيرند و ميخواند. كاربرد آگاهانه «كليشه» غير از خود كليشه
است. هم رواي و هم مخاطب او به درستي ميداننند كه درباره چه چيز
حرف ميزنند. هر دو چالش با گذشته، چالش با چيزي را كه قبلاً گفته
شده است، ميپذيرد و آگاهانه به استقبال آن ميروند، و در واقع
نوعي بازي طنز و كنايه را اجرا ميكنند. اگر ما قادر به درك اين
بازي نباشيم احتمالاً آن را نفي ميكنيم: زيرا براي خيليها ميسر
نيست كه هم بازي را درك كنند و هم آن را جدي نگيرند. در واقع راوي
ـ نويسنده ـ در اين گفت و گوي پاياني ميخواهد تلويحاً بگويد كه
ما الزاماً خواستار نفي آن چه قبلاً گفته شده نيستيم، بلكه خواستار
بازانديشي و تفكر مجدد در آن هستيم. اما من ميتوانم درك كنم كه
همواره افرادي هستند كه گفتمانهاي طنزآميز و كنايي را جدي
ميگيرند.
رابطه مباحث فلسفي و تأثير آن را بر ادبيات داستاني چگونه
ارزيابي ميكنيد؟
معيارهاي قرن نوزدهمي داستان، و آن چه از آن به «رئاليسم بزرگ»
تعبير ميكنند، سالهاست كه دستخوش تغييرات بنيادين شده است و ديگر
كسي براي قالبهاي قراردادهاي بيچون و چرا و تثبيت شده ادبي تره
خرد نميكند. طبعاً اهل فلسفه در اين تغييرات بنيادين بيتأثير
نبودهاند، اما من نقش نويسندگان را به مراتب بيش از نقش فلاسفه و
منتقدان مؤثر ميدانم. طبع آزمايي و ذوق ورزي و نوآوري در ذات
نويسندة حرفهاي و از لوازم نويسندگي است. نويسندگان، دنياي مدرن،
دنياي تجزيه شده، پراكنده و روبه تباهي و فاسد را كه در آن ارتباط
ميان انسانها بسيار دشوار و يا غير ممكن شده است، بيش از فيلسوفان
و سياستمداران و روزنامهنگاران حس ميكنند؛ زيرا در آثار خود
ناگزير از توصيف دقايق و جزييات آن هستند. بازنمايي فيلسوفان و
منتقدان از دنياي مدرن، عموماً، كلي و «حكمي» (Arbitralre) و فاقد
عاطفه و تناقض است و كمتر رايحه هنري از آن به مشام ميرسد. آن چه
من به عنوان نقد مستند به مباحث فلسفي در جامعه خودمان ميبينم
نوعي الگوبرداري و تبعيت از قاعده و قانون است كه با ذات ادبيات در
تعارض قرار دارد. داستان محصول آزادي و تخيل و قريحه فراوان است.
|
|
|
