گرچه با خانم نادين گورديمر موافقيم كه "ادبيات به مثابه تاريخ با
رمان تاريخى تفاوت دارد"، اما براى تنوع و تكثر ديدگاه هم كه شده،
اين بار حد وسط نقد كلاسيك و نو را انتخاب مىكنيم، گاه از خاستگاه
به متن مىرويم و زمانى از ساختار متن به خاستگاه؛ زيرا "نقد ادبى"
به هر حال "ابزارى" است كه در رابطه با انسان مىتواند به شكل
قاعدهمندى، قابليتانعطاف از خود نشان دهد. مىخواهيم ببينيم
نويسنده داستان "موسيقى يك زندگى" چگونه "امر واقع" [تاريخ] را
بازنمايى كرده است و آن را "برساخته" است. اين نكته بهويژه بهاين
دليل مطرح است كه امروزه ادبيات مدعى است مورخان، همواره تاريخ را
بهصورت روايتى تك صدايى (فراروايت) بيان كردهاند.
اولين نكتهاى كه مابهازاى تاريخى آن مىتواند در نوول انكشاف
پيدا كند، دستگيرى پدر و مادر الكسى شخصيت اصلى داستان است كه از
خادمين استالين هستند (صفحههاى 36 تا39) الكسى حتى اگر ده ساله هم
باشد، دستگير، زندانى، شكنجه و چه بسا اعدام مىشود. اين مطلب در
چند صد كتاب و مقاله ذكر شده است كه شمارى از آنها نيز به فارسى
ترجمه شده است. ما سراغ كتاب معروف "تاريخ سرى جنايتهاى استالين"
مىرويم. نام اصلى نويسنده كتاب، ژنرال "لو فلدبين" است كه به
الكساندر آرلوف معروف است. اين مأمور بلندپايه وزارت امنيت چنين
مىنويسد: "اكنون مىخواهم به چند حادثه درباره سرنوشت فرزندان
بلشويكهاى قديمى اشاره كنم. در پائيز سال 1937 به كارمندان اداره
امور خارجى سازمان امنيت (ان. ك. و. د) خبر رسيد كه نيكلاى يژوف به
رؤساى ادارات سازمان امنيت استانهاى كشور اعلام نمود كه فرزندان
افراد حزبى اعدامشده را بازداشت كنند و همه را به جرم والدينشان
محكوم نمايند و بر پايه همان مواد قانونى، آنها را اعدام كنند...
بهراستى چگونه باوركردنى بود كه استالين كودكان ده - دوازده ساله
را به گناه والدينشان متهم كند؟" (صفحه 400) و نكته ديگر اين كه
"اين بچهها در سراسر شب بازجويى مىشدند و از آنها مىخواستند
اعتراف كنند كه با فاشيستها و خائنهايى همچون بوخارين،
كرستينسكى، راكوفسكى و ريكوف همدست بودهاند." آن زمان نيكلاى
يژوف، بعد از هنريخ ياگودا نفر دوم وزارت امنيت بود. اما در سال
1939 همزمان با محاكمه افراد برجسته حزبى فوقالذكر، هنريخ ياگودا
هم محاكمه مىشود. وقتى ياگودا، اين كمونيست دوآتشه سابق را براى
اعدام مىبردند، مىگفت: "بهنظر مىرسد خدا وجود داشته باشد. من
هزاران بار از توصيه و دستورات خداوند سرپيچى كردم تا به استالين
خدمت كنم؛ به كسى كه حالا حكم مرگم را صادر كرده است." مكين در اين
داستان، زنجيره قربانى شدن افراد حزبى را با ظرافت تصوير مىكند:
"اين آپارتمان سه بار اسبابكشى به خود ديده است. بار اول يك طراح
و سازنده هواپيما و اعضاى خانوادهاش، كه همكارش براى دستيابى به
مقام و آپارتمانش لو داده بود. شش ماه بعد او هم دستگير شد و كسى
توجه نكرد كه عروسك كودكش را به او بدهد و يك هفته بعد مردى با
يونيفورم سازمان امنيت به آنجا آمد كه البته دوباره خالى شد." (ص
39) - در باره طراح هواپيما بد نيست گفته شود كه حتى مولوتوف معروف
هم شش سال را در زندان استالين گذراند. اين مصيبت دامنگير يژوف هم
شد و حدود سه سال بعد، نابود و حتى در عكسهاى مونتاژشده هم محو
گرديد (روشنفكران و عاليجنابان خاكسترى نوشته ويتالى شنتالينسكى).
عنصر "درماندگى از تنهايى" دو راه در برابر الكسى قرار مىدهد: يا
"خودش" نباشد و "جاى ديگرى" باشد؛ به عبارتى "هويتش" را تغيير دهد
يا مرگ در زندان مخوف استالين را بپذيرد. بديهى است كه در چنين
موقعيتى الكسى تغيير هويت را
مكين فقط داستان خود را از "امر واقع" نساخته است، بلكه آن را به
مدد عنصر تخيل "برساخته" است؛ با اين حال ذهن نويسنده، گاهى بهلحاظ هنرى
"آن خلاء درونى كه جهان بار ديگر در آن سامان مىپذيرد." به ما عرضه
نمىكند
مىپذيرد. او در ميان سربازهاى
كشتهشده مىگردد، تا هويت "انسانِ نابودشدهاى" را انتخاب كند.
"انتخاب" او در همين است؛ والا حتى بايد "وحشت" را هم تقليد كند.
اگر نكند، بايد در حسرت و حسادت يك خواب خوش بسوزد (صفحه 49)
بنابراين حرف شوپنهاور كه "سوژه آگاه" مىتواند شخص خود را صاحب
اراده بداند - چيزى كه بعدها سورن كيركگارد به شكل جامعترى به ما
عرضه مىكند - فقط جملهاى است روى كاغذ؛ زيرا اراده "شخص" در
حكومتهاى خودكامه چيزى نيست مگر مقولهاى معطوف به اراده حاكميتى
حتى فراتر از قدرتمندان.
برگرديم به دو موضوع محورى داستان: مجازات فرزندان كسانى كه مغضوب
استالين واقع شدهاند و زنجيره بىانتهاى سر به نيست كردن خادمين
او. اينها امر واقع (Fact) هستند و از نظر ما خوانندهها، امر
واقع، رخ داده، و تاريخى شده است، درحالىكه داستانِ (Fiction)
مكين بهلحاظ تئورى شناخت و زيباشناسى، امرى "ساخته" شده است و
ساختگى بودنش را حفظ كرده است. بهعبارت ديگر، در دستگاه مختصات
هستى ما، امر رخ دادهشده، موجوديتش "پايانپذيرفته" است،
درحالىكه "داستان" تا زمانى كه در زندگى تقابل و تضاد وجود
دارد(بين خير و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و...) تداوم پيدا
مىكند - به همين دليل است كه جنگ داخلى اسپانيا در بستر ذهنى آحاد
جامعه بشرى "تمام" شده است و حتى بيشتر مردم دنيا از آن
بىاطلاعاند، اما داستان "زنگها براى كه به صدا در مىآيند" اثر
همينگوى به لحاظ حافظه تاريخى شد "تمام" نشده است.
مكين فقط داستان خود را از "امر واقع" نساخته است، بلكه آن را به
مدد عنصر تخيل "برساخته" است؛ با اين حال ذهن نويسنده، گاهى
بهلحاظ هنرى "آن خلاء درونى كه جهان بار ديگر در آن سامان
مىپذيرد." به ما عرضه نمىكند. خواننده توقع دارد كه با فضاى بعد
از اتمام جنگ همحسى پيدا كند: به عبارت ديگر در رابطه بإ؛ شخصيت
اصلى داستان، "اضطراب بنيادين" به خواننده منتقل شود: زيرا در "يك
اثر هنرى، ذهن سازنده و جهان اثر و در نتيجه، ساختار و زمان و مكان
اثر چيزى نخواهند بود مگر دگرگشت ذهنى كه حاوى اثر است و بيش از آن
مىآيد و از آن در مىگذرد."
مكين خيلى جاها از اين امر غافل نمىشود: در لباس نظام، گذشتهاش
را در خود حفظ كرده است، طورىكه پس از هجوم به يك ساختمان و كشتن
يك سرباز آلمانى، چشمش كه به پيانو مىافتد "تك نت نواختهشده را
گوش كرد (تا) با نواختن ساز همه چيز را فراموش كند."(ص 60) روحيه
او با جنگ كه "حقيقت و دروغ، بخشش و خشونت، هشيارى يا حماقت، از
شفافيت و وضوح زندگى روزمره، برخوردار نيست." (ص 55) سازگارى
ندارد، اما فقط در ميان "اجساد مردگان" و "زندههاى وحشتزده" جنگ
مىتواند زندگى كند: "اشتياق الكسى براى ماندن [در ميدان جنگ]، به
خاطر ايثار و دلاورى نبود، دليل واقعى آن بود كه جايى را نداشت و
نمىدانست كجا برود." (ص 61)
با اين حال از زمانى كه آلكسى، "ژنرال گاوريلف" را نجات مىدهد و
راننده او مىشود، گذشته، هم به مفهوم ضمير ناخودآگاه فرديت او، و
هم ناخودآگاه جمعى ملت شوروى، دچار غياب مىشود و خواننده "اضطراب
بنيادين" حاكم بر جامعه را حس نمىكند. البته فرديت الكسى،
دلبستگىاش به موسيقى، تنهايى او و بالاخره محروميتش از مواهب
زندگى و مهمتر از همه، رنج دوگانگى هويت، به نحوى هنرمندانه تصوير
مىشوند؛ اما تداوم حكومت بيرحم استالين چه؟ بايد توجه داشت كه از
ص 77 زاويه ديد تغيير داده مىشود تا اين بار الكسى از بيرون،
دستكم از چشم دختر ژنرال تصوير شود، چيزى كه در حد يك "سايه سياه"
است؛ سايهاى كه بايد صفحات دفتر نت را ورق بزند. از اين منظر،
الكسى "هيچ" نيست، يا كسى است در حد "يك سرباز كوچك سربى" اما
ناگهان در صفحه 79، انگيزهاى براى پر كردن خلاء كنونى پيدا
مىكند: رجعت به گذشته، "تنها خاطر باقىمانده در حافظه، - بوى
تنتور يد دستهاى يك زن" كه متأسفانه اين موضوع به صورت "بنمايه"
تكرار نمىشود و حضور متواتر زيباشناختىاش كامل نمىگردد.
همانطور كه گفته شد، با اتمام جنگ، از جنايت پنهانى كه منجر به
تغيير هويت الكسى شده بود، خبرى نيست؛ درحالىكه به قول
سولژنيتسين، در مجمع الجزاير گولاك "استالينيسم" بهعنوان يك جنايت
تاريخى بىدليل، تا سالها بعد از مرگ استالين، ادامه داشت". الكسى
آگاهى چندانى ندارد، اما اطلاعاتش كم نيست. اصولاً اين اطلاعات در
اختيار همه آحاد جامعه است: از 250 نفرى كه در سال 1917 تا 1938
عضو كميته مركزى حزب كمونيست بودهاند، استالين، 188 نفرشان را
اعدام كرد (يا به خودكشى وادار كرد) تا پيش از انقلاب اكتبر 1917،
طى هشتاد (80) سال حكومت تزارها، هر سال فقط 17 نفر اعدام مىشدند،
يعنى در جمع 1360 نفر، درحالىكه در حكومت استالين سالانه بهطور
متوسط چهارصد و هشتاد هزار نفر را اعدام كرد؛ يعنى روزى 1330 نفر
يا به عبارتى طى يك روز به اندازه هشتاد (80) سال حكومت تزارها آدم
كشت. طبق تخمين رابرت كنكوئيست، مورخ نامى انگليسى و مؤلف كتاب
معروف "اختناق بزرگ" كه اينك آمارش از طرف مقامات روسيه و اوكراين
و ... تأييد شده است، در دوره استالين جمع اعدامىها و افرادى كه
در اثر كوچهاى دستجمعى كشته شدند، و سياست محاصره يا به توپ بستن
"روستاها و شهركهاى كارگرى ياغى" در مجموع چهل ميليون نفر است.
پدر، فرزند را لو مىداد و خواهر، برادر را. آيا بعد از جنگ، از
منظر همين آلكسى، ژنرال گاوريلف، خانوادهاش و مردم
مكين با مؤثرترين جملهها، مردمى خسته، "خفته، با پالتوهاى
خيسِ بوگرفته"، بىهدف، و خوگرفته به هر چيزى (از تأخير
قطار گرفته تا خودفروشى در محل كار) را در "كشورى خارج از
تاريخ، در كابوسى
بسيار واقعى" به تصوير مىكشاند
بايد واقعاً از
بلاياى استالنيسم مصون بمانند؟ در صفحه 29 همين داستان، به شكل
ظريفى از مارشال توخاچفسكى ياد مىشود كه بهراحتى سر به نيست شده
بود. اين مارشال، كه دوست خانوادگى والدين الكسى بود، نوازنده
چيرهدستى بود. او را در سال 1937 اعدام كردند و "ويولن كوچك و
تركخوردهاش به مدرك جرم خطرناكى بدل شد." خبر اعدام ناگهانى
توخاچفسكى استراتژيست و فرمانده كل نيروهاى مسلح ارتش سرخ (كه زن و
بچهاش هم بعداً اعدام شدند) و چند مارشال و ژنرال برجسته ديگر ماه
ژوئيه 1937 اعلام شد و طى دو سال بعد، سى و هفت هزار افسر به دليل
"وابستگى و دلبستگى به اين مارشالها اعدام شدند." ناگفته نماند كه
چهل روز بعد از اعدام توخاچفسكى، مولوتف وزير امور خارجه شوروى با
فون يوآخيم روبينتروپ وزير امور خارجه هيتلر سرگرم معامله بر سر
تقسيم اروپا بود. حال، بعد از جنگ چرا استالين بايد ژنرالها و
بقيه مردم را راحت بگذارد؟ اين سوژه، به آن چيزى كه به قول ساموئل
تيلر كالريج، تخيل ثانويه، خوانده مىشود، تبديل نمىشود؛ تخيلى كه
انعكاسى از تخيل اوليه است و با اراده آگاهانه همراه است، و ضمن
همسانى با تخيل اوليه، به لحاظ درجه، حالت و شيوه عمل با آن تفاوت
دارد؛ سوژه را جذب، ذوب، پراكنده و از هم گسيخته مىكند تا
بازآفرينى كند. مكين كه هنرش را در اشارهها و در جملههاى كوتاه -
مانند "در امان نبودن هيچكس؛ حتى زورگويان و سلطهگران در ص 39" -
و آنگاه "محو كردن خود در صفحه 42 به اوج مىرساند، از زمان نجات
(صفحه 73 به بعد) اين تخيل ثانويه را بهكار نمىگيرد؛ چيزى كه
پيشتر در "لو دادنها" و "بىاعتمادىها"، در رابطه با پدر نامزدش
خيلى خوب بازنمايى شده بود: "نه، او مرا لو نخواهد داد، فقط ممكن
است بگذارد آنها داخل خانه شوند."؛ موضوعى كه آثارى مثل "تزار
سرخ"، "استالين"، خاطرات "بوريس باژانف"، "مرغان طوفان" و ...به
شكلى گزارشى نشان دادهاند و به قول دانيل گرين نويسنده معروف روس:
"نشان از فقدان شفقت مىكند؛ يعنى امرى كه به هيچوجه تصادفى
نيست."
بعد از جنگ هم مردم جدا از هم و اتميزهاند؛ مطلبى كه خانم هانا
آرنت، در كتابهاى "توتاليتاريسم" و "انقلاب مجارستان"، آن را
"تنهايى واقعى" انسانها خوانده است و روانشناسى ارزندهاى از اين
تنهايى "تودهدار" ارائه مىكند و ويليام كورنهاوزر جامعهشناس،
از آن با عنوان "اتميزه شدن" نام مىبرد. اين اتمها، اين
تودهوارگىها، بهسادگى به خشونت تن مىدهند: چه به عنوان عامل و
فاعل خشونت چه به مثابه موجود خشونت ديده؛ زيرا از اين طريق است كه
فشار و اضطراب ناشى از خلاء هويت خود نجات پيدا مىكند. زيرا به
قول ميلوان جيلاس، در دو اثرش، "طبقه جديد" و "گفتگو با استالين":
"تنها بر يك جامعه اتميزه مىتوان بهگونهاى مطلق و مطمئن حكومت
كرد."
مكين، اين موضوع را در مقدمه (مدخل) داستان تصوير مىكند؛ بهعبارت
ديگر نتيجه عملكرد "تغيير هويت" انسانهاى توتاليترزده را بهعنوان
استنتاج و پايانبندى اثر نياورده است، بلكه بهمثابه فضاى آغازين
داستان جلوه داده است. در شرايطى كه تابلوهاى مختلف ورودى شهرها و
ايستگاههاى راهآهن از مفاسد كشورهاى بورژوايى سخن رفته است و
شعار: "تمام راهها سرانجام به كمونيسم ختم مىشوند" به چشم
مىخورد، مكين با مؤثرترين جملهها، مردمى خسته، "خفته، با
پالتوهاى خيسِ بوگرفته"، بىهدف، و خوگرفته به هر چيزى (از تأخير
قطار گرفته تا خودفروشى در محل كار) را در "كشورى خارج از تاريخ،
در كابوسى بسيار واقعى" به تصوير مىكشاند. در حقيقت، او با تردستى
تحسينانگيزى بىهويتى شخصيتهاى متن اثر را در مدخل آن مىآورد تا
خواننده را براى كشف دليل به صفحههاى بعدى بكشاند. زيباترين قسمت
اثر به عقيده نگارنده همين مدخل است؛ هر چند كه به قول واسلاو هاول
"زندگى در كشورهاى توتاليتر را نمىتوان در در داستان يا فيلم يا
نمايشنامه تصوير كرد." به هر حال همين ظرايف و نكتهسنجىهاى
هنرمندانه مكين، "موسيقى زندگى" را اثرى بسيار جذاب و انسانگرايانه
كرده است. البته ترجمه روان اين اثر دلنشين نيز، جذابيت آن را
فزونى بخشيده است. متن فارسى گواه آن است كه مترجم در حفظ آهنگ
كلام و لحن اثر ذوق و دقت و حتى وسواس بهخرج داده است؛ در نتيجه
نثرى كاملاً يكدست پديد آمده است كه خواننده را درگير مشكل
واژگانى و نحوى نمىكند.
گرچه با خانم نادين گورديمر موافقيم كه "ادبيات به مثابه تاريخ با
رمان تاريخى تفاوت دارد"، اما براى تنوع و تكثر ديدگاه هم كه شده،
اين بار حد وسط نقد كلاسيك و نو را انتخاب مىكنيم، گاه از خاستگاه
به متن مىرويم و زمانى از ساختار متن به خاستگاه؛ زيرا "نقد ادبى"
به هر حال "ابزارى" است كه در رابطه با انسان مىتواند به شكل
قاعدهمندى، قابليتانعطاف از خود نشان دهد. مىخواهيم ببينيم
نويسنده داستان "موسيقى يك زندگى" چگونه "امر واقع" [تاريخ] را
بازنمايى كرده است و آن را "برساخته" است. اين نكته بهويژه بهاين
دليل مطرح است كه امروزه ادبيات مدعى است مورخان، همواره تاريخ را
بهصورت روايتى تك صدايى (فراروايت) بيان كردهاند.
