كافكا، تصويرگر هولناك زندگى بشر آينده
 
فتح‏الله بى نياز
 
سخنی درباره كافكا
زيستن: اين، يعنى زمانى دراز بيمار بودن - اين را سقراط گفته بود و اگر كسانى باشند كه آن را نمى‏پذيرند، بايد به آنها گفت كه عده زيادى در اين دنيا بودند و هستند كه مصداق عينى حرف سقراط اند؛ بلز پاسكال، ادگار آلن‏پو، داستايفسكى، رامبو، يوهان استريندبرگ، استيگ داگرمن، شوپن، هدايت و كافكا. دو عامل در ساختن اين شخصيت ادبى نقش اساسى داشتند: نخست برخورد غيرمتعارف به داستان و دوم استفاده وسيع سبك و بازى‏هاى زبانى به‏مثابه راهبردى در جهت به حاشيه راندن گره داستان. براى شناخت كلى عامل اول بايد گفت اولين كسى كه از متعارف‏هاى دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه تخيل معمول يا كلاسيك - آن‏طور كه ساموئل تيلر كالريج تعريف كرده بود - بيرون گذاشت، بى‏ترديد ادگار آلن‏پو بود كه بعدها نويسندگان بزرگى مثل چخوف، داستايفسكى، آندريف، هربرت جرج ولز، همين فرانتس كافكا، الجر سوينبورن، ژول ورن، جيمز جويس، هرمان هسه، آندره ژيد، رابرت لوئى‏استيونس، ويليام فاكنر و به‏ميزان زيادى خورخه لوئيس بورخس و گابريل گارسيا ماركز تحت تأثيرش قرار گرفتند. اگر منتقدين، و حتى خوانندگان حرفه‏اى داستان، با دقت و كنكاش بيشترى در آثار "شگرف" بورخس تفحص كنند، به‏خوبى رد پاى "پو" را مى‏بينند، مى‏بويند، لمس مى‏كنند، مى‏شنوند و مى‏چشند. بورخس درباره آلن‏پو گفته بود: "پو به من آموخت كه آدم نبايد خود را به موقعيت‏هاى روزمره صرف مقيد كند؛ زيرا موقعيت‏هاى روزمره از غناى تخيل تهى هستند. به‏واسطه او فهميدم كه مى‏توانم همه‏جا باشم و حتى تا ابديت بروم. به‏بركت نوشته‏هاى او فهميدم كه اثر ادبى بايد از تجربه شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏هاى شخصى را با رويدادهايى شگفت كه به‏نحو غريبى جابه‏جا شده‏اند، درهم تنيد."
اما در جمع اخلاف نوآور آلن‏پو، اين كافكا بود كه براى اولين‏بار توانست كار سترگ آن "شاعر مستغرق در عدم" را ژرفا، وسعت و غناى بيشترى بخشد؛ بدون اين‏كه وارد ژانر سوررئاليسم يا علمى - تخيلى و يا رئاليسم جادوئى شود. كافكا اين حرف ارسطو يعنى "غيرممكن محتمل جذابيت بيشترى نسبت به ممكن غيرمحتمل دارد" را به‏مثابه كارپايه خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏اى شد كه امروزه مؤلفه‏هاى بسيارى زيادى از آن را پست‏مدرنيستى مى‏دانند. او اين شيوه را نه به‏عنوان ابزار بلكه به‏مثابه يك رويكرد به كار گرفت تا جايى‏كه توانست از جايگاه فلسفى به "هستى‏هاى ديگر" يا "ديگرها" دست يابد بى‏آن‏كه همچون سارتر به نويسنده - فيلسوف تبديل شود يا چونان پيروان رمان نو هستى را تا مرتبه اشيا و تصويربردارى از آنها تنزل دهد. البته بينش علمى و انصاف حكم مى‏كنند كه گفته شود در حال حاضر حتى شمارى از شصت و پنج داستان كوتاه و بخش‏هايى از تنها رمان آلن‏پو يعنى "سرگذشت آرتور گوردون‏پيم" هم پست‏مدرنيستى دانسته مى‏شوند و بين آنها و آثار كافكا و آثار پست‏مدرنيستى كنونى قرابت زيادى وجود دارد.
به هرحال، گرچه نويسندگانى همچون امبرتو اكو، ايتالو كالوينو، خوزه ساراماگو، جان بارث، رابرت كوور، پل استر را جزو برجستگان عرصه پست‏مدرنيسم مى‏دانند، و منقدان تراز اول جهان سال‏هاى سال كافكا را نويسنده‏اى مدرنيست مى‏دانستند، اما با تعريف مؤلفه‏ها و خصلت‏هاى داستان پست‏مدرنيستى، اينك شمار كثيرى از انديشمندان نظريه‏هاى ادبى بر اين باورند كه هنوز كه هنوز است، كافكا قوى‏ترين نويسنده پست‏مدرنيست جهان است. اين نقطه‏نظر شايد به اين دليل مطرح مى‏شود كه كارهاى او هرج و مرج را به‏مثابه شرايط درونى خود هستى تصوير مى‏كرد و رنگ‏باختگى هويت انسان ِ آينده و آشفتگى دهه‏ها و سده‏هاى بعدى را به آن نسبت مى‏داد و از اين‏جا به "تصوير هولناك زندگى بشر آينده" رسيده بود. به هر حال بياييم آراى منتقدين و نظريه‏پردازان را به‏صورت جمع‏بندى تدوين كنيم تا ببينيم چرا چنين عقيده‏اى دارند

كافكا و مؤلفه‏هاى پست‏مدرنيستى در معنا و ساختار
وقتى يك نويسنده كلاسيك يا مدرن (فلوبر يا پروست) قصد دارد فردى را در يك محيط معمولى اجتماعى توصيف كند، هرگونه تخطى از آن‏چه كه عينى و محتمل است، نابجا و از لحاظ زيباشناسى نامربوط و مغشوش است. اما اگر نويسنده، هّم خود را روى سوژه حيات متمركز كند، ضرورت خلق دنياى محتمل و عينى، به‏منزله يك اصل و قاعده به نويسنده تحميل نمى‏شود. در اين حالت نويسنده‏اى مثل كافكا مى‏تواند ابزارهاى اطلاعاتى، توصيفى و انگيزشى را ناديده بگيرد؛ تا لزومى نبيند كه آن‏چه را تعريف مى‏كند، ظاهرى واقعى دهد. به اين ترتيب، كافكا مرز ميان محتمل و نامحتمل را پشت سر مى‏گذارد. كافكا هيچ‏انگارى جامعه بى‏خدا، عقل‏گرايى افراطى سلطه بوروكراتيسم، كه انسان بى‏گناه را در تارهاى عنكبوتى خود خفه مى‏كند، پايان تمام آرمان‏گرايى‏ها، از جمله پايان مفهوم عليت را تصوير مى‏كند. به همين دليل روايت‏هاى او از حيث معنايى به‏سمت پوچى گرايش پيدا مى‏كنند. درباره (Absurd) يا منطق پوچى يا پوچى و عبث‏نمايى يا عبث بودن، بايد خاطرنشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نويسنده بايد "بى‏قاعدگى"، "بى‏نظمى" و امور پوچ، كابوس‏گونه را به‏صورت شگرد در متن بنشاند يا تنيده كند؛ طورى‏كه خواننده متوجه "گسست" نشود.
كافكا در ساختن دنياى مورد نظر خود، آن را توصيف يا خصلت‏نمايى نمى‏كند، بلكه آن را تلقين يا تداعى مى‏كند. تلقين پيام يكى از ويژگى‏هاى اساسى راهبرد كافكا در نويسندگى است. فقدان تعريف و تصريح، معما، تاريكى و رازى كه هر كس در درون آن مى‏تواند جايى براى خود پيدا كند، از خصلت‏هاى آثار اوست. معما و تيرگى محصولِ نامبهم روش كار كافكا نيست، بلكه

با تعريف مؤلفه‏ها و خصلت‏هاى داستان پست‏‌مدرنيستى، اينك شمار كثيرى از انديشمندان نظريه‏هاى ادبى بر اين باورند كه هنوز كه هنوز است، كافكا قوى‏ترين نويسنده پست‏مدرنيست جهان است
اغلب در ذات موضوعى كه توصيف مى‏شود، نهفته است؛ مثلاً درباره قانون، لذت، وحشت، مرگ و غيره. كافكا با استفاده از معما و راز، امر نويسندگى را از جبرگرايى جامعه‏شناختى يا روان‏شناختى، كه مى‏كوشند نويسندگى را با اوضاع مادى يا زندگى نويسنده توضيح دهند، رها ساخت. بعد از كافكا، ادبيات، و نويسندگى، محصول اوضاع نيست، بلكه در عين‏حال سازنده اين اوضاع هم هست. شخصيت‏هاى كافكا، رها از خاستگاه مى‏باشند، تبعيدى‏اند و مى‏توانند تمام مرزها، اعم از اخلاقى، قانونى، فرهنگى و روانى را زير پا بگذارند. خاستگاه قانون، خاستگاه تغيير، جنسيت، علت در رابطه علت و معلول، همه به صورت معماگونه‏اى محو يا تبخير مى‏شوند، پرسش "چرا" پاسخى پيدا نمى‏كند. هيچ سرزمينى موعود نيست. انسان با زندگى و دنياى مادى و فيزيكى سر و كار دارد و نه قلمروى لاهوتى و استعلايى. بنابراين كافكا، تمامى مرزها را سّيال مى‏كند و نيز تمام هويت‏ها را؛ با اين‏وصف وارد عرصه رئاليسم جادويى نمى‏شود. ناگفته نماند كه داستان رئاليسم جادويى در شكل خيال و وهم روايت مى‏شود، اما ويژگى‏هاى داستان‏هاى تخيلى را ندارد. به‏عبارت ديگر آن‏قدر از واقعيت فاصله نمى‏گيرد كه منكر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همين‏جا مى‏توان دريافت كه عناصر سحر، جادو، رؤيا و خيال، بسيار كمتر از عنصر واقعيت است؛ يعنى بار "تخيلى - وهمى" بودن داستان كمتر از بار رئاليستى آن است. در رئاليسم جادويى، عقل درهم شكسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پيوندند. در اين آثار خرافات، امور تخيلى يا اسطوره‏اى، خواب و رؤيا، امور پوچ و غيرمعقول (Absurd) و نيز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سيطره عقل و منطق خارج شود. حال بايد پرسيد كدام‏يك از كارهاى كافكا اين ويژگى را دارند؟ و او از كدام‏يك از ابزارهاى جادو و سحر بهره مى‏گيرد؟ در پاسخ بايد گفت هيچ‏كدام. در حقيقت كاربرد وسيع استعاره‏هاى متنوع كه گاه يكى‏شان موضوعى يا ابژه‏اى را به‏تمامى پوشش مى‏دهد، ضرورت استفاده از عناصر رئاليسم جادويى را منتفى مى‏كند. استعاره در كار او چنان است كه همچون چترى چه‏بسا تمام شخصيت را بپوشاند؛ براى نمونه او "خوك‏صفتى" يك انسان را از همان آغاز با "بيرون آمدن شخصيت از خوكدانى" تصوير مى‏كند نه با صفت يا مشابهت.
از سوى ديگر داستان‏هاى كافكا جولانگاه اضطراب، يأس و مرگ و ايمانند (جستجوى ايمان چيز ديگرى است) معنى واژه‏ها در اين داستان‏ها قطعى نيست؛ يأس و دلشوره (Anxiety)به معادل‏هاى ادبى مرگ در درون زندگى بدل مى‏شوند. يأس به اين علت به‏وجود مى‏آيد كه زندگى نوعى تبعيد است، وطن حقيقى وجود ندارد كه در آن بتوان از اضطراب (Anguish) بركنار بود. با اين حال جهانى كه او مى‏سازد همچون جهان آلن‏پو، كه محصول "دگرگونه‏نمايى ادبى" خلاقانه اوست، ترسناك و دهشت‏آور نيست. و اين اتفاقاً هولناك‏تر است، چون وحشت ِ حاكم بر دنياى داستانى كافكا از دگرگونه‏نمايى ادبى‏اش مايه نمى‏گيرد؛ بلكه از "واقعى بودن" دنياى مورد نظر او نشاًت مى‏گيرد. به‏تبع چنين رويكردى، هراس مبهمى كه خواننده از اين داستان‏ها حس مى‏كند، به واقعيت ِ خود جهان برمى‏گردد نه اين رخداد يا آن موقعيت خاص. پس، مى‏بينيم كه او در عين فراروى از واقعيت معمول، ظاهراً دنياى جديدى خلق نكرده است و مسائلى كه در داستان‏هايش مطرح مى‏شوند، ظاهراً واقعى‏اند، اما منزلت زيباشناسى كار او در اين است كه همين مسائل به‏ظاهر واقعى، قابل مطالعه و بررسى نيستند و به‏كلى با زبان ارجاعى (Refential language) ناسازگارند و "مطابقت" يا شناخت متكى بر جستجو و پژوهش را برنمى‏تابند. ما براى رمان‏هايى همچون "پدران و پسران" و يا "گور به گور" بالاخره با هر جان‏كندنى مى‏توانيم "مرجع" خارج از متن پيدا كنيم، ولى براى "مسخ" چه؟ و نكته مهم‏تر در اين‏جاست كه به‏رغم فراروى از واقعيت، كافكا وارد عرصه سوررئاليسم نمى‏شود. نزديكى نسبى رويكردهاى روايى كافكا با سوررئاليسم، موجب شده كه بعضى‏ها او را سوررئاليست بدانند، حال آن‏كه در روايت سوررئاليستى حوادث و واقعيت‏هاى روزمره انسان معمولى در جريان داستان، بزرگ‏نمايى مى‏شوند و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبيعى شكل مى‏گيرند. بنابراين توصيف صريح اشياء و پديده‏هاى شگفت‏انگيز و غيرعادى، جزو اركان كار درمى‏آيد، در صورتى‏كه ژرف‏ساخت كارهاى كافكا چنين نيست. دنياى داستانى او همين دنياى واقعى است؛ منتها به‏هيچ واقعيتِ شناخته‏شده‏اى شبيه نيست،. با اين وصف امكان نهايى و واقعيت‏نيافته دنياى بشرى را بيان مى‏كند؛ امكانى را كه در پس جهان واقعى ما نمايان است و آينده ما را پيشاپيش اعلام مى‏كند. از اين منظر نه‏فقط جوامع توتاليتر، كه جامعه به‏اصطلاح دموكراتيك نيز پروسه شخصيت‏زدايى و پديدآورنده ديوانسالارى را به خود ديده‏اند - و اين، همان "هستى" يا "ديگر جهان‏ها" است؛ هر چند زندگى "مسخ‏گونه"، و مساحى يك "قصر" - يا ديگر مكان- خود نيز هستى‏هاى دم‏دست‏ترى باشند.

كافكا و تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى به‏مثابه راهبردگريز از انسجام
هر داستانى بالاخره يك گره دارد و گره‏افكنى (Complication) يا به‏هم زدن تعادل زندگى يا ايجاد بى‏نظمى و آشفتگى (Disturbance) كه بهانه‏اى براى بسط، گسترش و پيش‏بردن روايت است، اساساً غيرقابل حذف است. رمان ِ بدون گره، در بهترين حالت گزارش كسالت‏بارى از ماجراهاى جدا از هم و رخدادهاى بى‏ارتباط با هم است كه نه قصه مى‏سازند و نه شخصيت‏هاى داستانى. گره و ناپايدارى علت وجودى هر طرحى است و هيچ طرحى نمى‏تواند ناپايدارى نداشته باشد.

در كارهاى كافكا شاهد تلفيقى از سبك‏هاى و بازى‏هاى زبانى والا، متوسط و پست هستيم كه بى‏وقفه و ناگهانى از پى هم مى‏آيند و مى‏روند، بى‏آن‏كه يكى به ديگرى تقليل داده شود.
ناپايدارى حاصل وضعيت و شرايطى موسوم به كشمكش يا ناسازگارى است؛ يعنى عدم‏تعادل به دنبال و همراه خود، كشمكش (Conflict) يا درگيرى و جدال ايجاد مى‏كند. طبيعت هر بى‏نظمى و آشفتگى همين است. آشفتگى و دوگانگى معمولاً به كشمكش مى‏انجامد. كشمكش به‏معنى درگيرى نيروهاى متضاد (بيرونى و درونى) است. از همين چند سطر هر خواننده‏اى مى‏تواند به اين نتيجه برسد كه چرا داستان‏ها تقابل و كشمكش دارند. با تمام اين احوال مى‏توان از نقش محورى و تعيين‏كننده گره تا حدى كاست. براى نمونه داستايفسكى در رمان مدرنيستى "جنايت و مكافات" با شخصيت‏پردازى راسكلنيكف و خودگويى‏هاى معروف او، داستان را اين‏جا و آن‏جا از گره اصلى خود دور مى‏كند. يا ساموئل بكت در "مولوى" با تكنيك ناتمام‏گذارى گره را به حاشيه مى‏راند و از قوام و انسجام آن كم مى‏كند. ماريو بارگاس يوسا در "رمان‏هاى سور بز" و "مرگ در آند" با جايگزين كردن چند گره به‏جاى يك گره، يا به‏اعتبارى با ايجاد محورهاى موازى روايى، استراتژى واسازى گره را پياده مى‏كند. كافكا براى اين منظور رويكرد "تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى" را در پيش مى‏گيرد؛ امرى كه من و شما نمى‏دانيم تا چه حد آگاهانه بوده و چه اندازه ناخودآگاه.
ناگفته پيداست كه چنانچه در يك رمان چند سبك و چند بازى زبانى به كار گرفته شوند، براى اجتناب از پراكندگى ساختارى آنها بايد با كليت متن هماهنگ و با جزئيات قصه مطابقت داشته باشند، در غير اين‏صورت نوشتار يك سو مى‏رود و داستان سمتى ديگر و خواننده ارتباطش را با خود ِ قصه از دست مى‏دهد. نمونه‏اش بعضى از داستان‏هاى هموطنان خودمان است كه عملاً حافظه خواننده اسير بازى‏هاى زبانى مكرر و بى‏امان نويسنده مى‏شود و نمى‏تواند خود ِ قصه را دنبال كند. نكته عجيب اين‏كه گويى كافكا ابتدا حد و اندازه بازى زبانى و مانور روى سبك را از خوانندگان همدوره و آينده‏اش پرسيده بود، بعد دست به اين به تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى متنوع زده بود. اين موضوع به اين دليل ادعا مى‏شود كه درصد قابل‏ملاحظه‏اى از خوانندگان آثار او دست‏كم قصه و لايه فوقانى داستان را مى‏فهمند؛ مانند آثار داستايفسكى كه لايه اول آثارش براى بيشتر خوانندگان قابل درك است و منتقدين بر مبناى دانش خود مى‏توانند لايه‏هاى ديگرى را در اين آثار كشف كنند.
اگر خوب دقت كرده باشيم، مى‏بينيم در كارهاى كافكا شاهد تلفيقى از سبك‏هاى و بازى‏هاى زبانى والا، متوسط و پست هستيم كه بى‏وقفه و ناگهانى از پى هم مى‏آيند و مى‏روند، بى‏آن‏كه يكى به ديگرى تقليل داده شود. رمان "محاكمه" نمونه خوبى براى اين بررسى است، يا نگاه كنيم به داستان بلند "مسخ" كه همچون محاكمه، از همان آغاز ضمن نشان دادن بصيرتى برجسته و البته آميخته به اضطرابى بس شديد، با سبك و زبانى شكل مى‏گيرد كه به‏طور متناوب جايش را به سبك‏ها و زبان‏هاى ديگر مى‏دهد. از نظر روانشناسى، شايد بازنمايى دوران پر فراز و فرود و پريشان‏ساز مدرنيسم، نه‏تنها به تخيلى عظيم نياز دارد، بلكه رويكردهاى روايى‏اش نيز بايد آميخته به رويكردهاى و راهبردهاى نو باشد. در داستان‏هاى يادشده و نيز رمان "قصر"، گره داستان امرى استعلايى است: بشر اسير نيروهاى خارج از خود و اراده خود است و درنهايت سرنوشتى دهشتناك در انتظار اوست، پس تمامى دست و پا زدن او، چه زير تختخواب داستان مسخ باشد و چه حول و حوش قصر رمانِ قصر، راه به جايى نمى‏برد؛ هر چند معنادار و ارزشمند باشند. و اگر تقلاها و تلاش‏هاى بشر سطوح مختلف روزمره و متعالى دارند، پس چرا نبايد آنها را با سبك‏ها و زبان‏هاى مختلف بازنمايى كرد؟ همين امر در مورد بى‏حاصلى اين تلاش‏ها هم صادق است. در فاصله ترس يا تعجب شروع داستان‏هاى محاكمه و مسخ تا پايان هولناك آنها كه وضعيت جهان مدرن را به ما القا مى‏كنند، كافكا بدون مسلط كردن اين يا آن زبان و سبك، به تكثرى رو مى‏آورد كه به‏نوعى پيشگويى تنوع و تكثر سرسام‏آور عناصر و اشياى مورد نياز و درعين‏حال دردسرساز دنياى مدرن‏اند، و اين يكى از آن عواملى است كه در ميان نويسندگان مطرح قرن بيستم، جايگاه خاصى براى كافكا پديد آورد.




 

یادداشت

كافكا، تصويرگر هولناك زندگى بشر آينده

چه کسی حرف می زند؟

فقط سگ اول مي داند كه چرا پارس مي كند

دومین خط

هزار راهی که به عاشقت بودن ختم می‌شوند

شعر

داستان

نه اميل زولا هستم و نه مردم شناس

صدفی با دهان باز

شعر به هیچ چیز جز خودش تعهد ندارد

معرفی کتاب
ارتباط با ما