این جا آفتاب می میرد!
 
جواد عاطفه
ja.atefeh@gmail.com

نگاهی به نمایش‌نامه « میم، واو، شین موش » نوشته بهمن فرسی

من راستی را نجوا نمی كنم ، فریاد می كنم.
                                                  بهمن فرسی

زمان بازی: پس فردا
مکان بازی: شهری كه نام آن در گذشته ترفنج بوده است.
آدم‌های بازی: موش، میانجی، مدیر دولت، مدیر فرهنگ و . . . .
پرده‌ی اول: مدیران حکومتی کشور، در آپارتمان مدیر دولت در هفتاد و دومین طبقه آسمانخراشی جمع شده اند تا راجع به زمین موش و چگونگی خرید یا گرفتن آن به شور بنشینند.
پرده‌ی دوم: فردا صبح «مدیر فرهنگ» به دخمه‌ی موش می رود تا او را قانع به فروش زمین خود كند. موش از خودش، زندگی و.. . صحبت می كند و زیر بار نمی رود. مدیر فرهنگ با واقف شدن به تنها مایه‌ی حیات روحی موش، آفتاب، آنجا را ترك می كند.
تابلو: موش تنهاست، رادیو خبر پخش كردن اعلامیه‌ی فوق العاده دولت رأس ساعت دوازده ظهر را اعلام می‌کند. موش درهم و شكسته است. میانجی در كنار تیری سیمانی در خیابانی پر از آسمانخراش ها سیگاری روشن می كند. و ادامه خبر رادیو را از بلند گوهای موجود در خیابان می شنود. نگاهی به ساعت و . . . خروج از صحنه.
« ترفنج» نام قدیم شهری كه نمایشنامه «موش درآن اتفاق می‌افتد. شهری كه نود سال پیش توسط چند روشنفكر خریداری شد و شهروندان خودش را از بچه‌های زیر هفت سال انتخاب كرد. كشوری كه شهر كوچكی بود، اما به دلیل نظامات خاص اجتماعی تبدیل به كشوری شد. ترفنج در لغت به معنای «دشوار و باریك» كه به واقع همه چیز در این كشور باریك و دشوار شده است. هفت ساله‌ها و زیر هفت ساله‌ها بزرگ شدند، تكثیر كردند و تكثیر شدند تا جایی كه در زمان بازی «پس فردا» ترفنج چهارده میلیون نفوس دارد و در هر متر مربع چهل نفر زندگی می‌كنند. آسمانخراش‌ها شهر – كشور را دربرگرفته‌اند و تاریكی در خیابان‌ها محسوس است. فاصله‌ی بین طلوع و غروب آفتاب برای آسمانخراش نشین‌ها دو ساعت است. چیزی نمانده كه خیابان ها و كوچه‌ها را بردارند و تمام كشور را سقف بزنند و دو بال به آدم‌ها بدهند تا زندگی زنبوری را شروع كنند! تنها نقطه ی خالی شهر دخمه ی موش است. زمینی كه درگذشته، آخرین فرقه‌ی مذهبی، اجساد را برای از بین رفتن و خرده شدن تدریجی توسط پرندگان درآن می گذاشتند؛ زمینی به شعاع پانصد متر مربع كه امروزه لااقل فضای لازم برای زندگی سه تا چهار میلیون نفر را فراهم می كند. در كشوری با نام قدیم ترفنج مذهب وجود ندارد. مردگان نه دفن می‌شوند و نه بر مرام گذشته در معرض هجوم لاشخورها و پرندگان دیگر قرار می گیرند، بلكه سوزانیده می‌شوند و از آنان صابون و كود تولید می شود (درست هم چون رفتاری كه دراردوگاه های « بوخنوالد » و « آوشویتس » درجنگ جهانی دوم اتفاق می افتاد ) تا به استفاده‌ی عموم برسد. در شهری كه كشوری است، القاب و عناوین رئیس ، وكیل و . . . به دور ریخته شده و فقط یک عنوان « مدیر» باقی مانده است. زیر دستان را هم به شماره می نامند. تعارفات و نظام های خاص اجتماعی كه مخصوص نظام قبلی

اوایل سال های چهل كه نمایشنامه هایی از «بكت» و« یونسكو» ترجمه شد و به روی صحنه رفت، نمایشنامه نویسانی هم چون بهمن فرسی، وام گیری‌هایی را چه از لحاظ نوع نگاه به نمایشنامه نویسی و چه از لحاظ موضوع و بكر بودن و نو بودن و خارج بودن از قواعد سنتی و كلاسیك، انجام دادند
ترفنج بوده از میان رفته و تا حد امكان سعی در از بین بردن آن می كنند، اما باز هم این نوع حركات و رفتارها بعضاً دیده می شود. این شهر چهارده میلیونی را یك گروه بیست و پنج نفری تحت ریاست «مدیر پاسداری» پاسداری می كنند. و هیچ جدال و برخوردی در آن اتفاق نمی افتد و یا احیانا اگر اتفاق بیافتد (كه بعید است) با كوچك ترین چشم نازكی محافظان شهر ختم می شود و دو طرف شرمنده از این برخورد هر یك از سویی روان می شوند. مطبوعات وجود خارجی ندارد و به قول مدیر پاسداری: «عالی ترین اقدام ما این بوده كه وسوسه ی وجود مطبوعات رو در جامعه نابود كردیم». آیین فردی چیزی است كه در ظاهر قرار است در این شهر – كشور پیاده شود. آیین و روشی كه نباید اجازه دهد جامعه در مقابل فرد قرار گیرد و اگر چنین شد جامعه محكوم است.
شهر – كشور ترفنج جایی است در كنار ناكجا آباد ذهن نویسنده كه می تواند هر جا باشد و یا به هر شهری و كشوری مربوط شود. ترفنج آن جایی است كه همه شهروندانش ساخته دست مدیران آن هستند. همه ماشینی و كوكی اند. زندگی سرد و بدون آفتاب در میان خانه هایی كندویی شکل و طبقاتی. جامعه یی كه غذایش از طریق فرایند های شیمیایی به وجود می آید و حتی مدیران نیز از عواقب خطرناك و واكنش های منفی آن در دراز مدت، بر روی بدن، آگاهی دارند. غذا برای خوردن، هر چه كه باشد؛ جا برای خوابیدن، هر جا كه باشد! ترفنج كشوری است در آینده كه همین امروز است. كشوری كه مدیرانش سعی در از بین بردن رسم و رسوم و آداب گذشته دارند. كشوری كه فرهنگش درگذر زمان پرداخت نشده بلكه فرهنگی مكانیكی، ریاضی وار و فرمولی ساخته دست مدیران دارد. فرهنگی كه بانیان آن نیز آن را نقض می كنند، اما شهروندان ملزم به اجرا، اطاعت و یاد گیری آن هستند. از آیین فردی می گویند، اما هم اینان خود در نقض آن می كوشند. از آزادی می گویند، اما مطبوعات را كه وسیله ای برای بیان آزادی است، حذف می كنند. از قانون سخن به میان می آورند اما منطق روز را به قانون كل ترجیح می دهند. و . . . خلاصه این كه ترفنج نامی است درگذشته برای شهر – كشوری در پس فردای آینده .
موش شخصیت اصل نمایشنامه ، شخصی است كه به نوع خاص خود زندگی كرده، بد نیست، خوب نیست، مخالف نیست، موافق نیست، رام نیست، سركش نیست،« دوست نداره»، « زن نداره»، « با قانونی سر و كارش نیفتاده»،« اختلافی داشته باشه»، « مرافعه یی كرده باشه»،« بدزده»، « بزنه»، بدگویی، عریضه، تشویق، پاداش، شكایت، ترقی، ابداً! هرگز! از هر چیز كه«می تونسته اسمشو تو دهن ها بیندازه، فرار كرده»، حتی سفر ،« سفر هم نكرده ». در حدود یك صد و نه سال پیش در اتاق شماره ی سیزده مسافرخانه ی «خنجه» در ترفنج در نیمه ی اول ماه میانه ی زمستان به دنیا آمده است. « مدیر نفوس» مادرش را تاتاری و پدرش را آذری و جد پدری اش را قرقیزی – روسی می نامد. اما موش خود را بی پدر و مادر دانسته و خود را بوته ی وحشی خودرو كه محصول همین سرزمین است می نامد. در یتیم خانه بزرگ می شود. درآن جا بازی های خاص خودش را داشته و خانه هایی را با چوب كبریت می ساخته كه دایره یی و بدون دیوار و مرزبندی بوده اند. از دوازده سالگی تقاضای بیرون آمدن از یتیم خانه را می دهد. به چندین كار كه ربطی به استعدادش نداشته دست می زند. اكثر كارهایی كه بعد از یتیم خانه انجام می دهد، شبانه است و روزها را به اجبار می خوابیده و كمتر در میان مردم می آمده است. آخرین كارش تصحیح روزنامه بوده كه با از میان رفتن مطبوعات بیكار می شود. در بیست سالگی از پدری كه تنها دلایل پدری اش به قول موش صحبت های وكیل و وصیت نامه اش است، ثروتی به ارث می برد. خودش را برای تنوعی كه همیشه به دنبالش بوده تحت آزمایش ها ی پزشکی به نام « یاشار» قرار می دهد. نامش را از نام قبلی خود به موش تغییر می دهد. تقاضای واگذاری ثروتش را در ازای تصرف قبرستان خارج شهر و حقوقی مادام العمر برای گذران زندگی، به دولت وقت می دهد. تقاضا پذیرفته می‌شود. از آن به بعد در لاك خود فرو می رود. به احتمال اعتقاد دارد،« یه پای هزار پای زندگی احتماله». به مرگ بی‌اعتقاد است و آن را شروعی دیگر در زمین و سبزه‌ها و در فضا و طبیعت می‌داند. همه چیز و همه‌ی قضاوت‌ها را به فردا می سپارد. هر گذشته‌ای را دیروز می داند. كار را به زنجیر كشیده شدن شرافت تعبیر می کند. از تعارفات متنفر است. و از ترحم بیزار،« ترحم! زیباترین و گزنده ترین دشنام دوستانه». خدا را تنها فرمانروای شكست ناپذیر در زمین می‌داند، و او را زورمند و زیبا تصویر می كند، خدایی كه زاییده بشر است. مردم را دو دسته می‌كند : دسته نود و نه درصد – به هرحال – « حاكم » و دسته یك درصد – بی چون و چرا – « محكوم » . خودش را به جزیره‌ای درخشكی تشبیه می كند و به نقاشی علاقه دارد و نقاشی می كند و تابلوهایش را معشوقه‌هایش، معشوقه هایی با وفاتر از انسان، می داند. خودش را بری از هر راز و پنهانكاری می داند. در جایی كه رازی نیست، اعتقادی به بسته بودن درها ندارد، چون با سکوت بزرگ شده، اما جایی كه حرف می زند با فلسفه ی خودش جلو می رود. در عین حال ترجیح دادن به سکوت، حاضر جواب است در جواب دادن سریع و چالاک و در مخمصه انداز است. زندگیش جدای از مردم است و مردم او و دخمه اش را قبر سرباز گمنام می نامند و برایش احترامی مطابق احترام بزرگان درگذشته قائلند. در دخمه اش ماكتی از دخمه و آسمانخراش های اطراف دارد كه نشان از احاطه ی كاملش به اوضاع و جغرافیای شهر – كشور ترفنج است. دخمه را در جایی درست كرده كه حتی اگر بزرگ ترین آسمانخراش شهر را هم چون درخت قطع كنند. آسمان خراش واژگون شود ، آسیبی به دخمه نرسد ، دراتاق های دخمه ، برخلاف اتاق « مدیر دولت » كه نمونه ی بارز در زندگی آسمان خراش نشین هاست و حتی طاقچه ای وجود ندارد و خالی از تابلو و تندیس و شمایل و . . . است، پر از تابلوهای نقاشی است. صلیبی در وسط اتاق در كنار ماكت وجود دارد كه فتیله یی به آن وصل است و این فتیله به جای جای دخمه كه توسط خودش طراح شده و دینامیت گذاری شده وصل است و آن را برای احتمالی كه به آن اعتقاد دارد گذاشته است. زمین را جزیی از روح و خون خود می داند. فلسفه یی به نام « متكی » و« متكا » دارد،«من همیشه فكر كردم بشر نباید متكی باشد، بعدها به این نتیجه رسیدم كه متكا هم نباید باشد، نه تكیه بده و نه بهش تكیه بدن، چون هر كدوم از این دو حالت وجود داشته باشد تجلی حقیقت فرد امكان نداره » . به آزادی و مختار بودن بشر در جوامع امروزی اعتقادی ندارد و آن را زشت ترین فریب روزگار می داند. به افساری اعتقاد دارد كه برگردن بشریت است و آن را نابود ناشدنی می داند و اعتقاد دارد:« هر دسته یی فقط افسارها ی دسته قبل از خودش رو نابود می كند تا بتونه افشار خودشو به پوزه بشریت سوار كنه». خود را مریض تفكراتش می داند. تفكراتی كه از فلسفه ی مختص خودش سرچشمه می گیرد. شخصیتی «دیوجانس» وار و فلسفه یی مبتنی بر فلسفه ی «كلبیون » - سگ رفتاران – كه بازگشت به طبیعت و آزادی فردی را مقدم به همه چیز می شمارند ، دارد. او وظیفه و مسئولیت را جزء لاینفک زندگی انسانی می داند و به نوعی در حیطه ی اگزیستانسیالیست ها ، قرار می گیرد. او به «من» خویش رجوع كرده و «من» خویش را مسئول در مقابل «من طبیعت» می داند. از تنهایی گریزان است و به اجبار به آن تن داده است. به «دلهره» یا همان واژه ی «احتمال» اعتقاد دارد واو نیز همچون اگزیستانسیالیست ها اعتقاد دارد كه «بشر همان است كه از خود می سازد». اما درعوض به نوعی مطلق گراست و به نسبی بودن اعتقادی ندارد.
مدیر دولت، مردی كه خود را وارث مردانی می داند كه بی درنگ تصمیم گرفته اند و از تاریخ احساس تنفر می كند و ادعا می كند درحال زندگی می كند. به جبر و زور اعتقاد دارد. او به دیگر مدیران كه خو را ملزم می دانند دنبال یك راه حل قانونی و انسانی بگردند، خاطر نشان می كند كه آن ها همه چیز را از مردم خریده اند و منتظر جامعه و مردم و اكثریت نشده اند و آن چه كه خود خواسته اند كرده اند. او می داند و اعتراف می كند كه قانون و اخلاق اجازه ی این كه به موش تعرضی بکنند را نخواهد داد، اما منطق ( منطق خاص خودش) این اجازه را خواهد داد.« منطق هست، انسانیت نیست». او موش را یك مرد با اسم كوچك و معنای بزرگ می داند. او عصبی و تند خوست و با هر اعتراضی از طرف دیگر مدیران، فریاد می كشد.
در مقابل، مدیر فرهنگ كه پیرترین فرد از جمع مدیران است به آرامش و منطقی بودن اعتقاد دارد. مدیر فرهنگ در مقابل مدیر دولت كه قانون تکامل را در برخورد و تصادم می داند، معتقد است استقامت و احساس نقص قانون تكامل است. اعتقاد دارد او نیز مهره یی از همین سیستم است و در مقابل موش او نیز رفته رفته عنان از كف می دهد و بارها غافلگیر می شود و غافلگیر می كند تا در نهایت جبری را بر نقطه ضعف موش تحمیل كند.
مدیر نفوس تحقیق می كند و گزارش می دهد، كاری اتوماتیك وار و كلیشه یی. او موش را میخی كوبیده شده در كنج طویله می داند و اصطلاح « طویله» را تعبیری برای دنیای دیروز می داند. از كاغذ بازی ها و مراحل اداری سخت ناراحت و متأثر است. او نیز تا حدودی وانمود به قانون گرایی و اجرای اصول انسانی می كند.
مدیر پاسداری مضحک ترین ومضحكه كننده ترین شخص در بین مدیران است. او واژه ی « موش» را یكی « حقارت» و دیگری «موذی گری» می داند. به زور و اجبار اعتقاد دارد و از نبود مطبوعات به خود می بالد. از آگاه نشدن مردم نسبت به مسایل كشوری و حكومتی سخت دفاع می كند. چون معتقد است كه نطفه ی همه شورش ها در این لحظه بسته می شود. اصولاً آدمی است كه هیچ منطقی را بر نمی تابد، جز منطق زور و ایجاد رعب و وحشت.
دیگر مدیران («مسكن » و «بهداشت») از خود استقلال آن چنانی ندارد و در حد تابعیت از این و آن می مانند. حكومتی كه اینان مدیرانشان می باشند به نوعی شاید بتوان حكومتی «توتالیتاریستی» نامید. حکومت هایی كه در ظاهر دم از آزادی فردی و اجتماعی می زنند و در باطن به رد و ضدیت تمام آنها می پردازند و فقط در فكر بقای خود هستند.
«میانجی» رابطی است بین نویسنده و مخاطب، دنیای نمایش و دنیای واقعی (دنیای ما). او نماینده ی نویسنده است تا در دوره ایی كه نمایش و نمایشنامه تعریف دیگری در ایران داشت و كارهای نوی تئاتری آن چنان جا

نمایشنامه‌ی موش با توجه به سال نگارش و چاپ آن ( 1342) و نسبت به كارهای آن دوره نمایشنامه‌یی متفاوت، خاص و مدرن است البته هیچ جای شكی نیست كه این نمایشنامه هم چون دیگر نمایشنامه‌های مدرن، جهان شمول و فارغ
از زمان و مكان خاص نگاه به آن است
نیفتاده بود تعریف گر باشد. نماینده ای كه بارها و بارها این نمایش را دیده و در پوست و خونش حل كرده، اعتقاد دارد كه:«خوب یا بد، زشت یا زیبا، هر كس به اندازه ی شعورش سهم می برد». او تماشاگر را با خود یكی می كند و از او می خواهد كه نمایش را درخود حل كند، با آن یكی شود چون تا این اتفاق نیفتد چیزی نخواهد فهمید.«باید گرسنه بود، چون با شكم سیر نمی توان این نمایش را دید». تلخ بودن نمایش را متذكر می شود و می خواهد كه به نویسنده خرده گرفته نشود. میانجی هر جا كه احساس كند (نویسنده احساس كند)، ممكن است تماشاچی تسلسل موضوع و نوع رابطه ها را از دست می دهد، می آید و شروع به گره گشایی و توضیح می كند. این حضور ترفندی است كه نویسنده برای تعویض صحنه هم از آن استفاده كرده است. او دلیل حضور ش را چنین توجیه می كند:«به اشكال بتونی طاقت بیاری و یك نشست تا آخرش رو تماشا كنی و همین، همین قضیه باعث شده كه من بیام وسط و انتظار شما رو برای دیدن این بازی... » و نمایش را «خواب تلقینی تلخ» می داند و باز تأكید می كند تا آن را با گوشت و خون یكی نكنند آن را درک نخواهند كرد.
به جرأت می توان گفت كه نمایشنامه موش «بهمن فرسی » را می توان جزو آثار « ابسورد» قرار داد. اگر چه « ابسوردی » كه به نوعی وطنی و ایرانیزه شده است . اوایل سال های چهل كه نمایشنامه هایی از «بكت» و« یونسكو» ترجمه شد و به روی صحنه رفت، نمایشنامه نویسانی هم چون بهمن فرسی، وام گیری هایی را چه از لحاظ نوع نگاه به نمایشنامه نویسی و چه از لحاظ موضوع و بكر بودن و نو بودن و خارج بودن از قواعد سنتی و كلاسیك، انجام دادند. گرچه بهمن فرسی شخصاً طی مصاحبه یی متذكر شده بود كه: « تئاتر پوچ، مفهومی است درخور زمان و مكان خودش، به زمان و مكان ما دقیقاً نمی خورد» و داشتن تئاتر ابسورد را در ایران بعید و محال می دانسته، اما در ادامه ی همین مصاحبه آن را تعریف و حیطه های آن را مشخص و حتی از آن دفاع هم می كند. در نقطه ی مقابل، كسانی چون «اکبر رادی» به نقد و تحلیل ایشان می پردازد: «در ایران، فرسی، و بعد یكی دو تن دیگر چند گامی در این قلمرو برداشته اند و به عبارتی، تا حدودی به ادب و رفتار پوچی نزدیك شده اند. اما صرف نظر از همه ی كم و كاست ها، به دلیل مناسب نبودن زمنیه، فعلاً سر در لاك كرده اند». و هم چنین متذكر می شود كه این نوع نمایش «عجالتاٌ یك تفنن است. گرچه رادی نیز دلایل خود را آماده نبودن بسترهای آن در ایران ذكر می كند، اما نمی توان صحبتی از نبود و نداشتن حضورش کرد و یا حتی در ضعف و قوی بودن این گونه ی خاص نمایشی نظری نداد. آنها به مسایلی چون زوال، زمان و بازی های زمانی، زبان و تغییر در کاربرد و استفاده از آن، تكرار، ماشینیزم، بزرگنمایی اشیاء و جان دادن به آنها به عنوان یك كاراكتر، تنهایی و ... كه مشخصه ی تئاتر مدرن (خصوصاً ابسورد) می باشد، پرداختند. دنیایی كه بهمن فرسی خلق می كند دنیای بی آفتاب سردی است كه هرآن انتظار می رود تا در آن فاجعه یی رخ دهد. فاجعه یی كه شاید سالها بعد «ژوزه سارا ماگو» از آن به عنوان «كوری» یاد می كند. دنیایی كه مردم سر در لاك خود كرده اند و به از خود بی خبری رسیده اند، كه تنها كوری می تواند شوك و آغاز كننده راهی دیگر برایشان باشد. دنیای خلق شده ی فرسی در موش، دنیایی دخمه ای و كندویی است. دنیایی كه به رد تمام آن چیزها كه به سنت گرایی مربوط است می كوشد و فضایی مدرن و خالی از هر احساس انسانی و انسان های صرفا ً ماشینی را در آن تصویر می کند، فضایی خفقان آور و انتزاعی و تنها نقطه ی متضاد آن موش است. موشی كه میلیون ها سال در زمین زندگی كرده، موشی كه از دخمه اش بیرون نخواهد رفت، مگر با گرفتن تنها دلیل زندگیش، آفتاب. فرسی به نقد دنیای امروز ما می پردازد و خود را در قالب موش به جنگ مدیران می فرستد. جنگی كه در پایان آن مدیران دیواری خواهند كشید و آفتاب را هم از او، موش و نویسنده اش، دریغ خواهند كرد.
نمایشنامه ی موش با توجه به سال نگارش و چاپ آن ( 1342) و نسبت به كارهای آن دوره نمایشنامه یی متفاوت، خاص و مدرن است البته هیچ جای شكی نیست كه این نمایشنامه هم چون دیگر نمایشنامه های مدرن، جهان شمول و فارغ از زمان و مكان خاص نگاه به آن است. پس به جرأت می توان آن را در زمره ی كارهای ارزشمند و ماندگار تئاتر ملی ایران ( البته تئاتر ملی نه با تعریف كلاسیك آن) نامید. با وجود آن كه خود فرسی از نقد و نظر، آن هم از نوع تئاتری آن دل خوشی نداشته و در« ضرورت و حقانیت و اصالت و صمیمیت»اش شك دارد و آن را« واسطه ای تحمیل شده به عالم هنر» می داند، این مطلب نه در مقام نقد، بلكه به تحلیل، خوانش و نگاهی (هرچند كوتاه ) به موش فرسی است تا مخاطب خودش « جویده شدن صحنه » را به چشم ببیند.
  اول صفحه




 

یادداشت

نگاه انسانی در جهانی به مثابه «شرّ»

دنياى هم چنان منّور ادبيات

همنوایی ناتمام یك پازل در هم ریخته!

شعر

داستان

ایران را خانه دوم خود می دانم

این جا آفتاب می میرد!

كاركرد اسطوره در آثار كیمیایی

هربار که آمدم دوستتان داشته باشم

معرفی کتاب
ارتباط با ما