همنوایی ناتمام یك پازل در هم ریخته!
 
محمود امیری‌نیا
 
نگاهی به رمان همنوایی شبانه اركستر چوب‌ها نوشته رضا قاسمی
در فضای بسته «همنوایی شبانه اركستر چوب‌ها» كه دامنه التهاب لحظه‌ای از گسترش باز نمی‌ایستد، قتلی صورت می‌گیرد و در این ماجرا، راوی كه تحت بازجویی قرار دارد، احتمالا نه فقط مظنون اصلی، كه مقتول هم هست. در این زمینه وهم انگیز، هر چیز كوچك و پیش پاافتاده می‌‌تواند اهمیتی غیر متنظره پیدا كند.
«مثل اسبی كه پیشاپیش وقوع فاجعه را حس كرده باشد. دیده‌ای چه طور حدقه‌هاش از هم می‌درند و خوفی را كه در كاسه سرش پیچیده باد می‌كند توی منخرین لرزا نش؟ دیده‌ای چطور شیهه می‌كشد و سم می‌كوبد به زمین؟ »
این آغاز «همنوای شبانه اركستر چوب‌ها» است. نوشته رضا قاسمی كه با وجود جوایز متعدد به چاپ‌های آن چنانی نینجامیده است. هرچند تیراژ آن چنانی برای یك اثر و نویسنده آن به منزله رسیدگی و بلوغ آن ها نیست، با این حال اشاره به این موضوع خالی از فایده نخواهد بود.
واقعه یا «فاجعه» داستان، در ساختمانی متعلق به «اریك فرانسوا اشمیت» در طبقه ششم واقع در فرانسه می‌گذرد. مكانی است مانند یك پانسیون با چندین اتاق تو در تو كه آدم‌هایی مهاجر از ایران و یكی اهل چك و سه نفر هم فرانسوی در آن ساكنند و به واقع در كل داستان این ماهیت مكانی ساختمان اریك فرانسوا اشمیت است كه هم چون جایگاهی رو به زوال و فروپاشی است و شخصیت‌های داستان در این طبقه تلف شده به زندگی خود در چنبره مرگ و نیستی گرفتار می‌آیند و هر یك رویای خودی را در سر می‌پرورانند.
اریك فرانسوا اشمیت می‌خواهد عدالت را در محدوده این ساختمان شش طبقه برقرار كند و آن قدر مهربان هست كه راوی داستان درباره‌اش می‌گوید: «آه‌ای اریك فرانسوای ساده دل! كاش تو هم ستمگر بودی یا، مثل خیلی‌ها، دلی داشتی از سنگ. در آن صورت طبقه ششم ساختمانت مأمن ما نمی‌شد. در آن صورت این اتاق بغلی را كه سال‌ها بود از آن به عنوان انباری استفاده می‌شد، مفت و مجانی به پروفت نمی‌دادی. در آن صورت، ما با وجود آن همه فلاكت و بدبختی، این چنین دودستی به آن اتاق‌های زیرشیروانی نمی‌چسبیدیم یا دست كم بعد از آن شب شوم هفدهم سپتامبر جل و پلاسمان را جمع می‌كردیم و می‌رفتیم به یك خراب شده دیگر.
یا، اصلا، اگر تو هم ستمگر بودی ما این جا چه می‌كردیم، ما به آن اتاق‌های زیر شیروانی هم چون مائده‌ای آسمانی نگاه می‌كردیم. كجا می‌رفتیم كه به رنگ پوستمان، به اصل و نسبمان كار نداشته باشند؟ كجا می‌رفتیم كه از ما اجازه اقامت نخواهند؟ تو از كسی وجه‌الضمان نمی‌خواستی. تو از كسی گواهی دریافت حقوق نمی‌خواستی.» و البته رویای كلانتر یكی دیگر از ایرانی‌های مقیم در‌ان ساختمان‌ هم برقراری عدالت در این طبقه بود. شخصیتی كه حضورش گاه و بیگاه همراه زنش در جریان داستان چیزی به جز یك شخصیت مبهم و به زعم بعضی جاسوس نیست. رویای سید كه خود را اهل «قم» می‌دانست و آن را طوری می‌گفت كه «غم» یعنی «رم» نمایانده می‌شد این بود كه «روزی همه اتاق‌های این طبقه را تصاحب كند و با برداشتن دیوار میان آنها فضای حیاتی خودش را بزرگ‌تر و بزرگ‌تر كند.» دوست صمیمی راوی كه براساس گفته‌های «فاوست مورنائو» كه مثل بازجویی در برزخ پس از مرگ راوی نویسنده از او سئوال و جواب می‌كند: «سید عمر كوتاهی داشت.» و مشخص می‌شود كه او با دروغ و فریب سعی در رسیدن به اهداف جدیدش داشته است وحتی ناراحتی قبلی‌‌اش هم ساختگی بوده و برای لذت بردن از زندگی دختر دربه دری كه سابق بر این معشوق راوی بوده است و حالا پیش اوست یعنی «رعنا» كه بتواند حضور او را در كنار همسرش «آنییس » توجیه كند و البته او از همین ناراحتی قلبی ساختگی می‌‌میرد. رویای «فریدون» این بود كه با ساختن نیم طبقه چوبی، برای ساكنان این طبقه سطح مفید اتاق‌ها را دو برابر كند. و رویای پروفت این بود كه روزی هر كدام از دوازده اتاق این طبقه یك حواری داشته باشد و راوی بدون هیچ رویایی و تنهاگویی قرار بود برای پروفتی كه به زغم خویش ماموریت داشت او را بكشد، نقش یهودا را بازی كند. در مسیر این رویا‌ها، ردی از رویا‌‌ها‌ی مهاجرین چك و فرانسوی را نمی‌بینیم و همین نمونه شاهدی است بر اینكه غیر از «بندیكت» سایر شخصیت ها نقش بسزایی در داستان ندارند. در واقع باید گفت برخلاف نظر رضا قاسمی كه می‌خواهد این نما بیانگر وضعیت كل مهاجرین باشد و بازتابی از آن را در جهانی كه بر آن هستیم ارایه دهد، تنها ما روابط متقابل ایرانیان مهاجر را به منزله جهان خود درمهاجرت با كر بودن اریك فرانسوا اشمیت و فراموش كاری ماتیلد (صاحبان فرانسوی این ساختمان) می‌‌بینیم. با این بیان دایره نقد ما كوچك‌تر می‌شود آن چنان كه می‌شود گفت كه فرضیه تقابل و هم جواری فرهنگی در این داستان در میان نیست. بلكه هم جواری ایرانیانی راداریم در یك محیط غیر از زادگاه خود، زادگاهی كه برای راوی به یك «خودویرانگری» و بیماری پارانوئید انجامیده است و مخاطب روایت را بر تم ترس و دلهره قتل از پیش تعیین شده دچار می‌كند. قاسمی با بیان این مرگ و نیستی در همان اوایل رمان به شیوه‌ای «مدرن» روی آورده است و پازلی كه برای پیشروی داستان برگزیده است، پازلی است كه مدرنیست‌هایی در ادبیات داستانی هم چون «آلن رب گریه» بنا نهادند. اما توهمات راوی و دیگری از خود دیدن در دو جای داستان ما را به داستان‌هایی به سبك بورخس باز می‌گرداند. (یك جور درهم آمیختگی رئالیسم اجتماعی با فانتاستیك) این كه چطور سیاق داستان را مشخص كنیم، ناچاریم به هسته بنیادی شكل‌گیری آن توجه داشته باشیم. انسانی كه به دلیل مهاجرت و تحمل مصائب آن حتی دیگر نمی‌تواند دوست داشته باشد و عشق برای او معنایی ندارد. حتی با وجود اغراقی كه نویسنده در شخصیت «م الف ر» می‌بخشد، راوی عكس‌العمل «‌خود ویرانگری» را نشان می‌دهد. البته اغراق (Exaggeration) جزو غالب داستان‌هایی با رگه‌های طنز هست كه در این داستان هم طنز وجود دارد. اما این اغراق وقتی قابل قبول است كه با تم داستان هماهنگ باشد. تنها جایی كه این اغراق به نظر بیش از حد روایت داستان است آن جاست كه به زبان «م الف ر» معشوقه راوی می‌گوید: «شب را ناچار بودم روی قله صبح كنم. برف همه‌جا را پوشانده بود. در آن سرما و تاریكی به هر زحمتی بود مقداری شاخه جمع كردم. وسط شكاف دو تخته سنگ آتشی به پا كردم. شعله كه بالا گرفت، دیدم ماری چنبره زده است مقابلم. نمی‌خواستم بمیرم ـ بی آن كه تو را ببینم. گفتم نه كم از نی‌ام ـ خواندم . نیشش را در كشید، خوندم. پلك‌هایش سنگین شد. دم من در مار گرفت. در تو نمی گیرد!»
با این همه باز می‌گردیم به شخصیت راوی. و بیماری «آینه‌اش» بیماری آینه او بار‌ها و بار‌ها اشاره می‌شود. آن طور كه راوی خودش را در آینه نمی‌تواند ببیند و تئوری خاصی برای آن دارد كه این آینه تنها زمانی چیزی را نشان می‌دهد كه بیجان باشد و تا زمانی كه نمرده است این آینه هم او را نشان نمی‌دهد و وقتی به قتل می‌رسد خود را پیر مردی می‌بیند كه دو خط سربالا مثل دو ابروی شیطانی روی پیشانیش سبز شده بود و به او هیبتی اهریمنی می‌داد و زمانی كه در مواجهه با «م الف ر» می‌گوید: « از اینكه رویاهایم را ضایع كرده بود خوشم نیامدو ناگهان تصمیم گرفتم كاری كنم كه به سرعت پا به فرار بگذارد. مستقیم به چشمانش خیره شدم و گفتم: «شما مرا در آینه می بینید؟»
ـ چطور؟
طوری كه انگار از جذام صحبت می‌كنم، گفتم: «من خودم را نمی‌بینم!»
ـ من هم همین طور!»
و این همان نقطه خلافی است كه بر این منطق ساختگی شكل می‌گیرد.
نكته دیگری كه بر آن تاكید دارم این است كه در هم ریختگی‌ های زمانی چیزی است متفاوت از «وقفه‌های زمانی». نویسنده به نظر قصد دارد با تكرار این موضوع از دهان راوی كه من دچار بیماری وقفه های زمانی‌ام، با خواننده بازی فضای ذهنی را در تناسخی كه همه محیط او را دربر می‌گیرد پیش برد. غافل از آن كه، آن چه برای خواننده عیان است، درهم ریختگی‌های زمانی است و فراموشی كه معمولا برای بیماران اسكیزوفرنی و یا دچار بیماری آلزایمر پیش می‌آید و حساسیتی كه نویسنده با سعی می‌ خواهد در قالب راوی بگنجاند چنان‌رواست كه به وضوح تصنعتی می‌نماید:( تنها علایمی كه به كمك آن ها می‌توانستم طرح مبهمی از شخصیتش رسم كنم یكی صدای ناخوش صاف كردن سینه‌اش بود كه هرچند دقیقه یك بار تكرار می‌شد)، یك صدای گاه گاهی برخورد تختخواب چوبی‌اش با دیوار (كه می‌توانست نشانه نشستن یا برخاستنش باشد) و یك هم صدای گاه گاهی افتادن چیزی مثل تیله‌ای شیشه‌ای به زمین…» یا آن جا كه می‌گوید: « یك جفت دمپایی از ته راهرو به سمت اتاق من می‌آمد.» یا «هیچ چیز برایم شكوهی نداشت و به هرچه نظر می‌كردم، در همان نگاه اول، چشمم به معایبش می‌افتاد.» اما هسته درون نگر شخصیت زمانی به چیزی متفاوت بدل می‌شود كه می‌گوید: «شخصیت اول (رعنا) زیبا، با هوش، سرزنده و خوش مشرب و من عاشق همین شخصیتش شده بودم.» یا آن جا كه می‌گوید: «اگر او سه شخصیت داشت تعداد شخصیت‌های من بی‌نهایت بود. من سایه‌ای بودم كه نمی‌توانست قائم به ذات باشد.» این چند نشانه می‌رساند كه نویسنده با وجود خواست خود كه فضای یك بیمار پارانوئید وافسرده را توصیف كند، در واقع یك هنرمند یا یك نویسنده دچار روانپریشی را آفریده است.
شاید این استدلال در این جا مطرح شود كه هر دو آن ها می‌توانسته‌اند حضور داشته باشند بی‌آن كه اشكالی برای نویسنده باشد. ولی مسئله این است كه ما نتیجه دوم را از لایه پنهان شخصیت می‌یابیم و مشخص می‌شود كه خود راوی چندان تسلطی به تمام اتفاقاتی كه می‌افتد ندارد و خواننده دودل می‌ماند كه پس فضای نوشته كدام است، آیا با فضایی از جنس شخصیت اصلی قابل گسترش می‌باشد و یا یك فضای خیالی دیگری است كه در ذهن نویسنده جریان داشته كه در این صورت انتخاب زاویه دید «من راوی» برای این داستان مناسب نیست هرچند شاید این گونه به نظر برسد كه استفاده از من راوی كه دچار خودشیفتگی نیست بسیار ارزشمند بوده است، اما باید گفت اتفاقا فضای این داستان با توجه به انتظارات ما از راوی مهاجر دچار بیماری روانی آن است كه دچار خودشیفتگی باشد.
اما در واقع كم رنگ بودن این بعد باعث می‌شود ما با شخصیتی رو به رو شویم كه نمی‌شود بر دلایل او اعتماد كرد و معمای قتل‌های ساختمان را حل كرد و به نظر من این همان هدفی بوده كه نویسنده به دنبال آن بوده است. معمایی كه حل نشده باقی بماند. حتی در محاكمه‌ای كه توسط فاوست مورنائو و رفیقش به دلیل همین درهم ریختگی نامشخص می‌ماند و یاد‌اوری این نكته اینجا لازم است كه این محاكمه شباهتی به محاكمه «كافكا» ندارد. این جا فضای دیگری است كه می‌تواند لایه‌های پنهان دیگری را هم درآان یافت. و نمی‌توان نادیده گرفت كه تسلط نویسنده به زبان داستان و اشاره‌هایش به ادبیات كهن باعث شده است كه متن جذابی در برابر

استفاده از من راوی كه دچار خودشیفتگی
نیست بسیار ارزشمند بوده است، اما باید گفت
 اتفاقا فضای این داستان با توجه به انتظارات
 ما از راوی مهاجر دچار بیماری روانی
آن است كه دچار خودشیفتگی باشد
خواننده قرار گیرد. متنی كه به نظر بیشتر به نمایشنامه‌ای با تك گویی درونی می‌ماند. طنز و خصوصیاتی چون بازی با اسم‌ها كه به دلیل مهاجر بودن آدم‌ها واقعی به نظر می‌آید جزو نقاط قابل توجه است. اما وجه مصنوعی «همنوایی شبانه اركستر چوب‌ها» در سه حالت جای می‌گیرد. اول آن كه نویسنده خواسته است تمهیدی بیندیشد كه با تمركز بر راوی داستان الگویی از همجواری فرهنگی را بازیابیم كه با توجه به عدم امكان باز كردن زاویه دید من راوی، چنین نتیجه‌ای را نمی‌توان گرفت. مثلا اگر به رمان، «ماشنكا» ولادیمیر ناباكوف مراجعه كنیم، می‌بینیم آن جا «گانین» شخصیت محوری داستان است كه در میان تبعیدی‌های دیگری زندگی می‌كند آن هم در یك پانسیون و همجواری فرهنگی جای خود را در میان آنها باز می‌كند. ولی در این جا آن هم با شخصیت‌هایی كه هیچ یك وضعیت نرمالی ندارند، اگر دقت شود تا پایان داستان وهم و تناسخ است كه تم داستان را تشكیل می‌دهد.
دوم آن كه نویسنده با چنین فضایی ترس از یك واقعه را نشان دهد كه با وجود آدمی نیمه دیوانه چون «پروفت» قابل توجیه است. اما خونسردی وعدم واكنش به چنین موضوع دلهره‌آوری از راوی نقطه‌ای است تصنعی كه خود راوی و آدم‌های دور و برش را دیوانه جلوه می‌دهد كه در این صورت پانسیون‌ها محل دیوانگانی است مهاجر و یا مهاجرانی رو به اضمحلال و دیوانگی و با یك مكان موقتی(نه آرمانی كه اتوپیایی باشد)‌ كه بازنمودی از دور شدن از وطن در جای دیگر و سرزمین دیگر است هم ساز شود.
و سوم آن كه شاید نویسنده پس از خلق چنین شخصیتی، تسلط بر شیرازه منطقی داستان، را فدای همدلی خواننده با سرنوشت شخصیت ها كند كه این به دلیل امكانات محدودی كه انتخاب نموده هم چون من راوی و تك گویی‌های درونی بسیار و زبان داستان باورپذیر به نظر می‌رسد. ما در ادبیات داستانی معاصر نمونه‌های این چنینی را بسیار دیده‌ایم. حتی در‌ آثار هوشنگ گلشیری، شهریار مندنی‌پور و… . اما در این داستان ابعاد دیگری هست كه داستان را از این نوع اشتباهات باز می‌دارد و نمی‌توان نادیده گرفت كه چنان فرم و محتوا در بیانی ساده در هم گره می‌خورند كه علاوه بر دریافت سطح بیرونی اثر، لایه‌های پیچیده، سیال و وهم آلود بسیاری را می‌توان از درون آن بیرون كشید. اینجاست كه شاید آن استقبالی را كه همه ما ایرانی‌ها از آثار خودمان داریم و نمی‌بینیم در صورت عدم چنین تعادلی معنی می‌یابد. با وجود این، به نظر می‌رسد، وقتی نویسنده‌ای دچار چنین نقطه قوتی باشد، به دلیل آن كه از طرفی متاسفانه در سال‌های اخیر به جای نقدی اساسی بر چنین داستان‌هایی زیبایی، بیشتر به جایزه دادن‌ها و تبلیغ‌هایی چون ادبیات مهاجرت بسنده شده است، درست شناخته نمی‌شود كه شناختن یك اثر و نویسنده آن در تفكر جمعی مخاطبین نقش اساسی را بازی می‌كند.

  اول صفحه





 

یادداشت

نگاه انسانی در جهانی به مثابه «شرّ»

دنياى هم چنان منّور ادبيات

همنوایی ناتمام یك پازل در هم ریخته!

شعر

داستان

ایران را خانه دوم خود می دانم

این جا آفتاب می میرد!

كاركرد اسطوره در آثار كیمیایی

هربار که آمدم دوستتان داشته باشم

معرفی کتاب
ارتباط با ما