اگر دكارت مى‏گفت: “فكر مى‏كنم پس هستم.” و ماركس مى‏گفت: “تغيير مى‏دهم پس هستم.” و فرويد مى‏گفت: “خواب مى‏بينم پس هستم.” امروزه مردم همسو با متفكرين مى‏گويند: “حرف مى‏زنم پس هستم.”
اما حرف زدن به بيان روزمره كلمات منحصر نمى‏شود. در فلسفه مسلط روز يعنى هستى‏شناسى، چون انسان به دليل جستجوى معناى هستى در “حقيقت” سهيم مى‏شود، لذا پاسدار و تأويل‏گر “وجود” مى‏شود و انديشه‏اش توجيه‏گر “وجود” و زبانش منزلگاه حقيقت وجود مى‏شود.
روانشناسى مدرن و اكثريت روانكاوان بر اين باورند كه حرف زدن نوعى فرياد زدن، گونه‏اى تخليه عصبى، فرافكنى و به‏طور خلاصه “جبران” است. جهان آكنده از درد است و مردم مى‏خواهند يك جورى آن را بيرون بريزند و همدرد يا دست‏كم همدل يا همزبان پيدا كنند. ادبيات به مثابه هنرمندانه‏ترين عرصه بازنمايى اين گرايش، خواه ناخواه به سمت گفتگوى بيشتر مى‏رود. به‏همين دليل امروزه “صداى آدم‏ها” مهم‏تر از قيافه‏هاى‏شان شده است و “گفتگو” وزن بيشترى در ادبيات، از جمله داستان كوتاه، پيدا كرده است. اين امر بعضى از خواننده‏ها را خسته مى‏كند. ظاهرا اين عقيده با اسكيزوفرنيك بودن انسان در شرايط كنونى مغايرت دارد، اما چنين نيست. در واقع كم‏حرفى اسكيزوفرنيك و پرحرفى متضاد با آن دو روى يك سكه‏اند. آدم‏هايى در كنار ما به سر مى‏برند كه ماه تا ماه دهن باز نمى‏كنند، در مقابل كسانى هستند كه طى نيم ساعت در اتاق انتظار يك مطب و حتى اتوبوس بخش زيادى از زندگى‏شان را به شما مى‏گويند. به طور سمبوليك ظاهراً يا مردم از جنس جوانى‏هاى كلينت ايستوود هستند كه در فيلم دو ساعته ده كلمه حرف نمى‏زد يا از جنس آدم وراجى مثل وودى آلن . حال پرسش اين است: نويسنده چه كند كه با گفتگوهاى شخصيت‏هايش خواننده را خسته نكند به‏عبارت ديگر در يك داستان كوتاه، عنصر “گفتگو” بايد چه وزنى داشته باشد؟ با توجه به اين حقيقت كه گفتگو، به عنوان ماده‏اى از پيكره داستان كوتاه، در كنار و همراه با فضاسازى، شخصيت پردازى، عمل و حركت، محصول فرايند سنتز خودآگاهى نويسنده و از الزامات كليت ساختار داستان است. البته هر خواننده‏اى، مستقل از خواست نويسنده و جدا از تأثير كلى يك داستان كوتاه به خودى خود، در فرايندى ذهنى كه حتى از اراده و تمايلات شخصى خودش هم استقلال دارد، نسبت‏هاى گفتگو، عمل و حركت، شخصيت‏پردازى و فضاسازى را مى‏سنجد. به اعتبار دقيق‏تر، پرسش وزن گفتگو در عرصه روانشناختى تعيين مى‏شود. بنابراين، حقانيت پرسش نه وابسته به نويسنده است و نه خواننده.
با اين مقدمه، به اين پرسش مى‏رسيم كه منظور از “وزن و ميزان” چيست؟ آيا منظور تعداد كلمات و سطرها و يا به عبارتى حجم ظاهرى است و يا منظور از وزن گفتگو، نسبت ارزش كيفى گفتگو به كل اثر، در مقوله زيباشناختى، و يا اعتبار ماهوى محتوى اثر است؟ البته خوانندگان مى‏دانند كه وزن گفتگو را، طرح داستان، درونمايه آن و فرايند كلى اثر تعيين مى‏كند. اما آيا اين نكته به معناى آن است كه در هر اثرى بين وزن گفتگو، عمل و حركت، شخصيت‏ها و فضاها، تناسب و توازن برقرار است و در هر سه حالت پاسخ مطلوبى دارد؟ براى اين منظور مطالعه‏اى مختصر در سير داستان‏هاى كوتاه، عارى از سودمندى‏هاى تئوريك نيست. در آثار ادگار آلن پو، به عنوان پايه‏گذار داستان كوتاه، گفتگو تقريباً وجود ندارد؛ حتى جايى كه شخصيتى حرف مى‏زند، شخصيت ديگرى (معمولاً راوى) آن را به شكل روايتى بيان مى‏كند؛ مثلاً در سقوط خانه آشر يا ميعاد - كه اين دومى در عرصه گفتگو “سطرهاى” بيشترى را به خود اختصاص مى‏دهد. علت بى‏گفتگو بودن داستان‏هاى كوتاه پو، اساساً به فضاى دهشت‏انگيز و پر رمز و راز و شخصيت‏هاى انتزاعى او بر مى‏گردد كه معمولاً انسان‏هاى ماليخوليائى‏اند كه از سنت، شرايط تاريخى و حتى زمان و مكان منفك شده‏اند و طبعاً با پيرامون، از جمله همنوعان‏شان، رابطه ندارند كه بخواهند حرف بزنند؛ مگر آن كه بخواهند آنها را به قتل برسانند ( بشكه آمونتيلادو) و يا از خودكشى و مرگ قريب‏الوقوع خود سخن بگويند؛ مانند ميعاد. از سوى ديگر، در آثار پو، عنصر تعيين‏كننده داستان، “فضا” است و نويسنده به يارى سبك گوتيك، دگرگونه‏نمايى‏هاى

روانشناسى مدرن و اكثريت روانكاوان بر اين باورند كه حرف زدن نوعى فرياد زدن، گونه‏اى تخليه عصبى، فرافكنى و به‏طور خلاصه “جبران” است. جهان آكنده از درد است و مردم مى‏خواهند يك جورى آن را بيرون بريزند و همدرد يا دست‏كم همدل يا همزبان پيدا كنند

مكرر و هجو هيستريك حاكم بر داستان، ظاهراً و تا حدى چنين زيادى، ضرورت “گفتگوهاى معمول” را منتفى مى‏كند. يكى از دلايل “زنده نبودن” شخصيت‏هاى پو، همين مشخصه است. با اين‏حال نمى‏توان منكر شد كه خواننده “كمبودى” حس نمى‏كند. گوگول، كه داستان‏هاى كوتاهش چندان هم كوتاه نيست، تا حدى گفتگو را وارد داستان‏هاى كوتاه كرد، اما بيشتر اين گفتگوها با فرايند داستان‏هايش همسطح نيستند و بيشتر جاها، تحميلى، زودگذر، كم اثر و سرسرى‏اند و به‏همين دليل حجم زيادى را به خود اختصاص داده‏اند. گى دوموپاسان، پا را از گوگول فراتر گذاشت و بر حسب نياز از عنصر گفتگو استفاده بيشتر و موثرترى كرد، اما وجه زيباشناختى و وجه محتوايى آثار كوتاهش را به گفتگو محول نكرد. به بيان دقيق‏تر، شخصيت‏هاى داستان‏هاى او براى اين حرف زده‏اند كه خود نويسنده حرف بزند. در “يك‏تكه ريسمان”، گفتگو جاى خاص خود را در بافت اثر پيدا مى‏كند و در “مهمان” گفتگو ارزش بيشترى نسبت به داستان قبلى دارد. چخوف، قالب منسجم‏تر و گوياترى به وزن گفتگو بخشيد و آن را تا مرحله تبلور شخصيت به مثابه يك “تيپ” و نمود گونه‏هاى تفكر و منطق پيش برد. در بعضى از آثار چخوف، بنا به اعتراف اكثر منتقدين، توازن بين گفتگو و كليت اثر به بهترين نحو رعايت شده است و تناسب ساختارى دقيقى بين شخصيت‏ها، فضا، عمل و حركت و گفتگو وجود دارد. “متهم” به دليلى كه ذكر آن خواهد رفت، اساساً گفتگو است، “ماشنكا” ظاهراً خيلى گفتگو دارد، “شرطبندى” كمتر از ماشنكا، در “وورچكا” گفتگو ناچيز است و در “سرگذشت ملال‏انگيز” كه داستانى طولانى‏تر است، گفتگوها فقط براى تكميل تاًثير به كار مى‏روند. اما در تمام اين داستان‏ها، تعداد سطرهاى گفتگو زياد به نظر نمى‏رسد، زيرا با ساختار كلى داستان هماهنگى دارند.
با تغيير سبك نويسندگان و به كارگيرى تكنيك‏هاى فراگيرتر و در عين حال مؤخرتر، هر چند در آميزه‏اى از ذهن و عين، حقيقت و دروغ، رؤيا و واقعيت، گرايش به سمت كاهش وزن كيفى، زيباشناختى و محتوايى گفتگو نيز مشاهده مى‏شود.اگر داستان‏هائى مانند “پاره‏اى ابر” و “مردگان” جويس كنار گذاشته شوند، بقيه - مثلاً “برخورد”، “پانسيون”، “واقعه دردناك” و “اولين” به لحاظ حجم و مضمون از گفتگوى ناچيزى برخوردارند.
شرود آندرسن، حتى همين گفتگوى ناچيز را در تعداد زيادى از داستان‏هاى كوتاهش - مانند “قرارداد”، “ماجرا” و “مرگ در جنگل” - ناچيزتر كرد و گفتگو را به‏مثابه يك امر اتفاقى مورد استفاده قرار داد. ويليام فاكنر، در اكثر داستان‏هايش - “مو”، “عمو ويلى”، منتهاى خست را در گفتگو نشان مى‏دهد اما خواننده، كمبودى حس نمى‏كند.
شمار كثيرى از نويسندگان اروپا و آمريكا، تا مدت‏ها در آثار كوتاه خود همچنان “گفتگوگريز” باقى ماندند.
اما از همراهان و ياران جوان شروود آندرسن، كسى هم بود كه راه داستان كوتاه خود را، دست‏كم در عرصه گفتگو، از آندرسن جدا كرد. اين شخص، كه به اندازه فاكنر محبوب و مورد حمايت آندرسن بود، كسى جز همينگوى نبود. همينگوى به جريان ديگرى از كوتاه‏نويس‏ها پيوست كه داستان‏هاى خود را بر محور گفتگو يا دست‏كم زير “سايه” گفتگو شكل مى‏دادند و پيش مى‏بردند. همينگوى، وزن گفتگو را به لحاظ حجمى، چنان بالا برد كه شمارى از داستان‏هاى كوتاهش به وضوح گفتگونامه‏اند. در اكثر داستان‏هاى كوتاه او، داستان و كل روايت به گفتگو محول مى‏شود و توصيف به حداقل مى‏رسد. او با همين گفتگوها، نه‏تنها شخصيت‏سازى و حتى فضاسازى مى‏كند، بلكه به‏عنوان عنصر پيشبرنده داستان و نيز بيان و تصوير وضعيت، درونمايه و شرايط كلى حاكم بر فرد (شخصيت) يا كل (جامعه) استفاده مى‏كند. البته بسيارى از خواننده‏هاى عادى از وراجى‏هاى شخصيت‏هاى داستان‏هايى مانند “امروز جمعه است”، “قاتل‏ها”، “يك مسابقه”، “تپه‏هايى همچون فيل‏هاى سفيد” و “هزار دلار” گله و شكايت مى‏كنند؛ زيرا اين گفتگوها ظاهراً براى اين دسته از خواننده‏ها نشانه‏هايى نيستند كه آنها را به حساب “شخصيت‏پردازى” يا پيش بردن داستان بگذارند، بلكه به ظاهر گفتگوهايى‏اند در حد مسائل سطحى و روزمره كه بعضاً خصلتى آمريكايى دارند. خواننده داستانِ‏خوان يا به اصطلاح حرفه‏اى، و حتى خواننده عادى با كمى كنكاش، به‏همين سادگى به گفتگوهاى داستان‏هاى كوتاه همينگوى نمى‏نگرد؛ زيرا مى‏فهمد كه نويسنده براى نمونه در داستان‏هاى قاتل‏ها يإ؛ح‏ح تپه‏هايى همچون فيل‏هاى سفيد، مى‏خواهد به كمك گفتگو وجهى يا وجوهى از شخصيت‏ها و روابط اجتماعى را به نمايش بگذارد - مثلاً خشونت پنهان را در داستان‏هاى “قاتل‏ها”، “ارودگاه سرخپوستان”، “تپه‏هايى همچون فيل‏هاى سفيد”.
به هر حال اين نوع گفتگوگرايى شديد، پس از يك دوره ركود، كه با تأثير نويسندگان تعادل‏گرايى مانند فرانك اوكانر، سامرست موآم، هاينريش بُل، برنارد مالامود، رو به افول گذاشته بود، بار ديگر ميداندار عرصه ادبيات شد، به‏طورى كه به‏نظر بعضى از خواننده‏هاى “حرفه‏اى”، داستان كوتاه تركيبى از گفتگوهاى طولانى و حركات ناقصى است كه با ابهام‏آفرينى‏هاى نويسنده‏ها، به سياه مشقى بى‏تأثير و حتى بى‏هويت تبديل شده است.
بار ديگر به پرسش اول بازگشته‏ايم. آيا مى‏توان به استناد تعداد سطرها و نيز ارزش و استحكام گفتگوى شخصيت‏ها، در باره كم يا زياد بودن آن حرف زد؟ براى پاسخ دقيق به اين پرسش بايد ديد گفتگو را شناخت و آن را از مكالمه جدا كرد. حسن پرسيد حالت چطور است/ على گفت بد نيستم/ حسن گفت چه خبر؟/ على گفت خبر خاصى ندارم. اين نوع مبادله واژه‏ها گفتگو نيست بلكه مكالمه است، شخصيت نمى‏سازد و داستان را پيش نمى‏برد. در حالى كه اگر على جواب مى‏داد اين روزها حال براى آدم نمى‏ماند و در جواب سؤال دوم مى‏گفت “فقط مى‏دونم كه هر روز بدتر مى‏شه” خواننده با يك شخصيت بدبين روبه‏رو مى‏شود. بنابراين اين نوع گفتگوها را نبايد به حساب پرگويى نويسنده گذاشت.
نكته ديگر اين كه در بعضى از داستان‏ها، گفتگو فقط براى حذف حضور نويسنده و حجم و حيات بخشيدن به داستان و نمايش خصوصيات، افكار و تمايلات شخصيت‏ها نيست، بلكه خصلت ساختارى و بنيادى دارد، يا بار درونمايه را بر دوش مى‏كشد و يا طرح را كامل مى‏كند و يا قالب را انسجام مى‏بخشد و يا موقعيتى را تثبيت مى‏كند. مثلاً در داستان “متهم” اثر چخوف، كه گفتگوى يك روستايى (متهم) و يك قاضى را به خواننده انتقال مى‏دهد، عنصر گفتگو از حد و اندازه “شخصيت‏پردازى ديالوگى” فراتر مى‏رود و تقابل دو منطق كاملاً متضاد افاده مى‏شود: منطق انسان فقيرى كه به خود حق مى‏دهد براى رفع نيازش پيچ و مهره‏هاى ريل راه‏آهن را بردارد و اين كار را “گناه و شر” نمى‏داند و در تضاد با درستكارى نمى‏بيند و منطق قاضى وظيفه‏شناسى كه مدافع قانون و نظم موجود است. در اين داستان، براى اين كه گفتگو بيانگر دو منطق مستقل از فرديت باشد، روستايى انسانى شريف، ساده‏لوح و پاك‏طينت و قاضى، مردى رئوف و تا حدى آگاه نشان داده مى‏شود. در اين‏جا، اگر نگوئيم منطق طبقاتى جامعه‏شناختى، دست كم تقابل عام و جهان‏شمول منطق فقر و ضعف با قدرت و ثروت را به صورت هنرى “حس” مى‏كنيم. به‏بيان ساده، يك درونمايه به‏صورت جانمايه‏اى از گفتگو نمود پيدا مى‏كند.
يا در داستان “كهن‏ترين داستان عالم” اثر رومن‏گارى، كه قصه‏اى اساساً روايتى است، نويسنده هدفمندى داستان، روح حاكم بر قلم و درونمايه داستان را، در يك جمله متبلور مى‏كند و اوج داستان را در همين يك جمله به خواننده تحويل مى‏دهد. تمام تأثير تكان‏دهنده داستان هم از همين يك جمله ناشى مى‏شود و خواننده مى‏فهمد كه آن‏چه تا لحظه گفتن اين يك جمله خوانده است، براى رسيدن به‏همين نقطه بوده است.
گفتگو، حتى خودگويى، گاه مى‏تواند به مثابه تثبيت موقعيت داستان (اساساً شخصيت‏هاى آن) به كار رود. در داستان كوتاه “ماجرا” اثر شروود آندرسن، بحران داستان به‏سرعت به اوج مى‏انجامد و در آن‏جا، جمله‏اى از يك پيرمرد رهگذر و دو جمله‏اى از خودگويى، عينيت دردآلود هستى شخصيت داستان را تكميل مى‏كند.
گاهى گفتگو، امر روايت و تصوير را پيش مى‏برد تا طرح اصلى داستان كامل شود. اين‏جا به لحاظ ساختارى، گفتگو به‏عنوان عنصر تكميل‏كننده طرح و قالب وارد عمل مى‏شود و نه صرفاً بيان كلمات و جوابيه‏اى طولانى. براى نمونه، مى‏توان از داستان كوتاه “يرمولاى و زن آسيابان” اثر ايوان تورگنيف و يا داستان‏هاى “ازدواج مصلحتى” و “دوستى در تنگنا” اثر سامرست موآم نام برد.
در بعضى داستان‏ها، گفتگو در عين حال كه تصويرگر و توصيف‏گر يك شخصيت است، به طرح و اجزاء داستان و فرايند كلى آن حجم و حال و هوا مى‏بخشد و آن را در مجموع زنده‏تر و محسوس‏تر مى‏سازد. براى نمونه، مى‏توان به حرف‏هاى ميهمان در داستان “ميهمان شهرت‏طلب” اثر ناتانيل هاثورن اشاره كرد. در واقع، حرف‏هاى لاف و گزاف‏گونه ميهمان است كه پايان شوم داستان را برجسته، مؤثر و شاخص مى‏كند و حتى معنا مى‏بخشد.
از آن‏جا كه داستان كوتاه بُرش بسيار كوچكى از يكى از مقاطع مختلف جهان چند وجهى انسان و پيرامون اوست، و هر يك از اين برش‏ها با ميليون‏ها مرز و حد از برش‏هاى ديگر متمايز مى‏شوند و در عين حال با ميليون‏ها پديده و عنصر، با برش‏هاى ديگر هستى در ارتباط مى‏باشند، بنابراين عنصر گفتگو براى هستى بخشيدن به چنين برشى، بيش از حد مهم و تعيين‏كننده است. غفلت از اين مهم، از يك‏طرف ممكن است داستان را فاقد روح و جان كند و از سوى ديگر مى‏تواند به‏دليل پرگويى، آن را به گفتگونامه‏اى خسته‏كننده تبديل سازد. به‏همين دليل نويسنده بايد ساختار و عناصر داستانى داستانش را براى تعيين وزن گفتگو در ترازنامه كار خود منظور كند. براى نمونه، بايد با خود بينديشد كه مى‏خواهد چه ميزان از رابطه علت و معلولى و به‏طور كلى سببيت طرح داستانش را با گفتگو حل كند؟ عنصر گفتگو در ناپايدارى، گسترش و تعليق داستانش چه نقشى بايد ايفا كند و آيا نويسنده مى‏خواهد وظيفه گره‏گشايى داستان را به گفتگو محول كند؟ در اين صورت آيا گسستى ايجاد نمى‏شود كه با منطق داستان ناسازگارى داشته باشد؟ آيا اصولاً ظرف زمانى و مكانى داستان چنين اجازه‏اى به نويسنده مى‏دهد؟ مثلاً در رؤيا و خواب يا سه حالت خودگويى، تفكر شخصيت و نوشتن، هم نوع گفتن (از جمله گفتگو با خود) يا يكديگر فرق مى‏كنند و هم كميت آن؛ چيزى كه در بسيارى از نوشتارها به آن توجه نمى‏شود. شايد اين موضوع‏ها “كلى” به‏نظر برسند، اما پيدا كردن يا نكردن پاسخ مطلوب است كه گفتگوهاى داستان را موفق يا ناموفق مى‏كند.
از سوى ديگر نبايد از نظر دور داشت كه موضوع‏ها و درونمايه‏هاى مختلف، گفتگوى معينى را به لحاظ وزنى طلب مى‏كنند؛

در بعضى از داستان‏ها، گفتگو فقط براى حذف حضور نويسنده و حجم و حيات بخشيدن به داستان و نمايش خصوصيات، افكار و تمايلات شخصيت‏ها نيست، بلكه خصلت ساختارى و بنيادى دارد

به‏ويژ0 اگر در نظر آوريم كه تكنيك و نيز مضمون - مجموعه رخدادها و نحوه آراستن آنها كه امرى است اساساً ذهنى و متعلق به خلاقيت نويسنده - تا حد زيادى در تعيين نقش گفتگو دخالت مى‏كند. با چند مثال، موضوع روشن‏تر مى‏شود. در داستان‏هايى كه با سبك گوتيك نوشته مى‏شوند و داستان‏هايى كه در فضايى سوررئال پيش مى‏روند، چه تجربه آلن‏پو باشند و چه تجربه‏هاى كافكا و بورخس، وزن گفتگو بايد به حداقل برسد تا داستان بتواند به‏وسيله شخصيت‏هاى انتزاعى (و نمادين) و نيز فضاى وهم و خيالى بيشترين تاًثير را بر خواننده بگذارد؛ البته با اشاره به اين حقيقت كه در ادبيات امروز، مقوله گفتمان به‏مثابه يكى از مؤلفه‏هاى اساسى زندگى بايد حضور سنگينى در ادبيات داشته باشد و نمى‏توان خواننده امروزى را فقط با فضا و خيال و رؤيا جذب كرد. بى‏دليل نيست كه حتى شمار كثيرى از نويسندگان داستان‏هاى علمى - تخيلى پست مدرنيستى بين شخصيت‏هاى انسانى داستان و موجودات فرازمينى و كامپيوترى نيز گفتگو برقرار مى‏كنند. حتى بسيارى از معماها را به‏وسيله همين گفتگوها حل مى‏شوند.
در داستان‏هايى كه جريان سيال ذهن وظيفه انتقال روايت كلى داستان را بر عهده گرفته است، باز هم حفظ ايجاز در گفتگو حتماً ضرورت دارد. در غير اين صورت، خصوصاً اگر جريان سيال ذهن به دليل آشفتگى فاقد مركز ثقل و گره‏گاه باشد، گفتگو به وجودى از هم گسيخته تبديل مى‏شود، نه آن طور كه بايد و شايد به شخصيت‏ها هويت مى‏دهد و نه وظيفه پيش‏بردن داستان را بر عهده مى‏گيرد. در سبك‏هاى ساده و در جريان داستان‏هايى كه به زندگى عادى روزمره مربوط مى‏شوند، مى‏توان بخش قابل ملاحظه‏اى از صحنه‏ها را به گفتگو اختصاص داد، اما ايجاد مفصل‏هاى منطقى براى اتصال اين صحنه‏ها - استفاده از عمل، توصيف و نقل - با حفظ ديناميسم داستان حتماً ضرورى است، در غير اين صورت همان چيزى از آب در مى‏آيد كه بعضى از خوانندگان به آن عنوان “پرگويى” يا پراكنده‏گويى مى‏دهند.
نكته ديگر كه به خودى خود در تعريف وزن عنصر گفتگو نقش دارد، نوع و كيفيت آن است. گفتگوى داستان كوتاه ترجيحاً بايد كوتاه و حاوى بيشترين معنا باشد. گفتن اطلاعاتى كه در خود داستان مابازاء عينى يا ذهنى دارند، فقط حجم داستان را زياد مى‏كند. شايد يك واكنش عملى، يك اشاره، يك تماس يا آه يا نگاه بتواند جايگزين گفتگوى زيادى شود. اينها البته همه و همه به ذوق و كوشش نويسنده بر مى‏گردد، اما نبايد از نظر دور داشت كه در شرايط كنونى جهان، واژه‏ها، نمادها، نشانه‏ها و به‏طور كلى “زبان” دارد جهان‏سازى مى‏كند (به دريافت‏هاى بشر از كامپيوتر، علم ارتباطات و سيبرنتيك توجه شود) و در همان حال هر كس با حداقل كلمه، ارتباط لازم و كافى را با مخاطب خود برقرار مى‏كند. امروزه ساختار زبان، در قالب زبان كامپيوتر و تلويزيون، زبان مهندسى اطلاعات و ارتباطات به مثابه ضمير ناخودآگاه جمعى عمل مى‏كند و به لحاظ معرفت‏شناختى، دست كم اين تصور وجود دارد كه زبان‏شناسى جاى فلسفه را گرفته است. بنابراين وزن گفتگو خواه ناخواه به سمت حداقل‏گرايى و نمادگرايى و استفاده كلان از نشانه‏ها و حتى اسطوره‏ها، خصوصاً معانى دال‏ها در عرصه روانشناختى و جامعه‏شناختى گرايش دارد. ثانياً با حداقل واژه‏ها، مى‏توان حداكثر بار معنايى را افاده كرد، ثالثاً گفتگو به مثابه يك عنصر، جايگاه صُلب و غيرقابل انعطافى در ساختار داستان ندارد و مى‏تواند در جهت راست‏نمايى دروغ و يا به عكس، منشاً گفتگويى ماهيتاً متفاوت با جهت ظاهرى متن يا نقطه شروع كنشى جديد باشد. به اين ترتيب ارتباط گفتگو با ساير عناصر مى‏تواند با خلاقيت‏ها و نوآورى‏ها، حتى به بهاى حذف منطق عادت‏شده روزمره، به صور جديدى در آيد. اما تمام اين توفيق‏ها در گرو آن است كه پيش از هر چيز، نفس داستان، از ماهيتش گرفته تا انتخاب نوع گفتگو (صُور مستقيم و غيرمستقيم) بازنگرى و باز هم بازنگرى شوند و رابطه گفتگو را با بقيه وجوه داستان چه به لحاظ فرم و چه محتوا و تكنيك حفظ كرد. خصوصاً براى نو گفتن يا بازيافت جديد از گفتگوهاى قبلاً گفته شده، بايد الزامات كافى و متناظرى فراهم آورد كه خواننده حس نكند دارد گول مى‏خورد يا به مسخره گرفته شده است و يا با نوشتارى از هم گسيخته و بى سر وته رو به رو شده است. اشتباه محض است اگر فكر كنيم ادبيات روز - با هر عنوانى از جمله پست‏مدرن - در مورد گفتگو و به‏طور مشخص وزن و حجم آن تابع بى‏قاعدگى است. قاعده ميزان گفتگو را، وضعيت و ديدگاه (مثلاً پست‏مدرنيسم) تعيين نمى‏كند، بلكه الزامات خود متن معين مى‏سازد.