سوگ عاقبت واقعیت

 

‏فتح‏الله بى‏نياز


نگاهى جامعه‏شناختى و تاريخى به رمان «توليپ» نوشته رومن گارى ترجمه كاظم سادات اشكورى
«هدف همواره از ما مى‏گريزد و دور مى‏شود...پس رضايت‏خاطر در تلاشى است كه دنبال مى‏كنيم نه در وصول به مقصود.» گاندى
در سال 1980 وقتى جسد رومن گارى را يافتند، كنار آن يادداشت كوتاهى ديدند:«عاقبت، واقعيت را به‏طور كامل بيان كردم.» - او گلوله‏اى در دهان خود شليك كرده بود و مرگ خود را همچون يك «هنر» رقم زده بود.
اين نويسنده كه پدرش روس و مادرش فرانسوى - روسى و خود متولد سال 1914 در ليتوانى بود، به دو زبان فرانسه و انگليسى تسلط كامل داشت- البته فرانسوى‏اش بهتر بود.
در جنگ دوم جهانى به نهضت مقاومت پيوست و بعد از آن ديپلمات شد، اما تا آخرين سال عمر همچنان مى‏خواند و مى‏نوشت و با نام‏هاى دوگانه‏اش -رومن گارى- و اميل آژار - برنده جوايز مختلفى شد؛ نام‏هاى كوچك مستعارى كه به روسى «سوزش» و «شراره» معنى مى‏دهند. شايد زندگى اين نويسنده طبق گفته و آرزوى مادرش (كه تو يا ويكتور هوگو مى‏شوى يا هيچ‏كس) رقم نخورد، اما جهان داستانى او به دليل تأكيد بر عظمت انسان، همواره در ادبيات بشرى اعتبار خود را را حفظ خواهد كرد. «بادباك‏ها» و «درپيش رو»، پيچيدگى ساده‏ترين انسان‏ها و در عين سادگى پيچيده‏ترين آنها را براى ما بازنمايى مى‏كنند. «ميعاد در سپيده‏دم»، «خداحافظ گارى كوپر»، «سگ سفيد» و داستان كوتاه تكان‏دهنده و درخشانش «كهن‏ترين داستان عالم» نه به اين دليل كه مدت‏ها در خاطر خواننده باقى مى‏مانند، بلكه به‏علت نگرش انسانگرايانه‏اش، خصوصاً نسبت به رنج بشر، جزو آثار ماندگار شده‏اند.
رمان توليپ كه دومين اثر رومن گارى (1946) است، غمنامه‏اى براى «آرمان‏ها و ايده‏آل‏هاى تحقق‏نيافته» است كه گرچه در لايه اول و ظاهر متن، تلخ و دردناك نيست، اما مضمون آن و به‏ويژه پايان‏بندى‏اش يادآور اين نكته است كه عصر «صليب‏ها و رهبران» به‏سر آمده است؛ هرچند كه بشر در پاره‏اى موقعيت‏ها شديداً به آنها نياز داشته باشد.
اين بدبينى بى‏ترديد با وضعيت جهانى همخوانى داشت. پيش از شروع جنگ دوم جهانى، احزاب دمكرات، كارگرى، سوسياليست و ليبرال از در مدارا و تساهل با هيتلر درآمدند و پيمان شوم و ننگين استالين و هيتلر، كه توسط وزراى خارجه‏شان، مولوتف و ريبن‏تروپ در سال 1939 به فرجام رسيد، آغازگر كابوس وحشت و رنج تصورناپذيرى بود؛ با اين ايده كه لتونى، استونى، ليتوانى و فنلاند و نيمى از لهستان به شوروى داده شود و بقيه اروپا به فاشيسم سپرده گردد.
سياستمداران جهان حتى به فيلم «ديكتاتور بزرگ» چارلى چاپلين و هشدارهاى كسانى همچون استفان تسوايگ و كارل ياسپرس توجه نكردند. بنابراين از ديد رومن گارى اروپا و آمريكا نمى‏توانستند خاستگاه آرمانگرايان جديد باشند. با اين‏حال او اين آرمانگرا را براى داستان خود از اروپا برمى‏گزيند، منتها با انديشه‏هايى به كلى شرقى، كه مى‏توان آن را برگرفته از آراى گاندى و تا حدى سرزمين چين دانست. البته در لايه اول متن فقط بخشى از اين الگوبردارى‏ها قابل تشخيص‏اند؛ زيرا كل متن كولاژ تردستانه‏اى از نقيضه‏پردازى(پارودى) و نظيره‏سازى طنزآمير (برلسك) است كه نه‏تنها از متون قبلى (واقعيت‏هاى داستانى)، بلكه از واقعيت‏هاى واقعى [ جهانى ] برگرفته شده‏اند. روى مكان تأكيد خاصى شده است و جابه‏جايى آن، باعث شده كه عملاً «تاريخ» وارد روايت نشود و رمان از نوع «تاريخ مصرف‏دار» فاصله بگيرد.
شخصيت‏ها، رويدادها، ديالوگ‏ها و كنش‏ها، همه و همه ساده‏اند و ساده هم روايت مى‏شوند، اما خواننده به‏راحتى درمى‏يابد كه اين عناصر ساده و مناسبات ساده ميان شخصيت‏ها، معناى خاصى را پديد مى‏آورد.
در سال 1946، توليپ، مهاجر بيكار اروپايىِ مقيم آمريكا، درحالى كه خود ده‏ها مشكل كوچك و بزرگ در محله هارلم دارد، به جامعه‏اى مى‏انديشد كه بر اركان احترام به شخصيت انسان‏ها، عدالت و شفقت بنياد شده باشد. او با مسائل ابتدايى زندگى مدرن - مثل مسواك زدن و اصلاح صورت - چندان كنار نمى‏آيد، اما در دنياى تخيلى‏اش به اين فكر است كه با توسل به اعتصاب غذا، به فقر و ستمى كه بر سياهپوست‏ها مى‏رود، اعتراض كند. عمو»نات» پيرمرد سياهپوستى كه از خردمندى عاميانه‏اى برخوردار است، عامل تعادل و ميانه‏روى اوست، اما وقتى توليپ، بدبختى و ادبار بشر را متوجه سفيدپوستانى مى‏داند كه در ماهيت خصلتى فاشيستى (نازى) دارند، او را به درايت و تعقل دعوت مى‏كند. گويى آرمان‏هاى دست‏نيافتنى توليپ و فرزانگى عمونات برآيندى است كه بايد پروسه عدالت‏گسترى را به پروژه‏اى تحقق‏يافته تبديل سازد. حضور عموناتِ سياه‏پوست و روزنامه‏نگاران سياه‏پوستى كه روزنامه «صداى ملل» را منتشر مى‏كنند، رديه‏اى است بر اين نظر امپرياليستى نويسنده انگليسى روديارد كيپلينگ كه «رنگين‏پوست‏ها را تخم و تركه‏اى مى‏دانست كه مى‏بايست از جانب نژاد برتر اروپايى هدايت شوند.» كيپلينگ در كتاب «وزنه مرد سفيد» به صراحت مى‏گويد: «فشار مرد سفيد را برداريد. بهترين را از ميان خود به آنجا بفرستيد، پسران خود را وقف تبعيد كنيد تا نيازهاى آنهايى را كه اسير ما هستند، برطرف كنند.»
اين ديدگاه كه بيشتر سياسى (و به‏طور مشخص امپرياليستى) است تا ادبى، در رمان توليپ با هنرمندى تمام به بازى گرفته مى‏شود تا نشان دهد كه آرمان‏هاى دهه 1940 از قضا به »مسافرى تعلق دارند كه در كوپه درجه سه نشسته است و آن‏جا هم زيادى تلقى مى‏شود.» - يعنى شخص گاندى.
مردم به اعتراض توليپ پاسخ مثبت مى‏دهند و دور او حلقه مى‏زنند. توليپ در معرفى خود به ديگران، بر سر خود خاكستر مى‏ريزد، خويشتن را سفير فوق‏العاده »دنياى جديد» مى‏خواند. برخلاف تصور حضار، توليپ نه ديوانه است نه مردم‏فريب و پرت و پلاگو. او »تمدن را در گذشته» مى‏بيند و نه در حال كه آكنده از تهيدستى، گرسنگى، بى‏عدالتى، تبعيض و خشونت است و براى نمونه بچه‏هاى سياپوست را از بازى در پارك محروم مى‏كند.(در رمان سگ سفيد نيز همين موضوع ديده مى‏شود)
اولين پرسشى كه به ذهن خواننده خطور مى‏كند، اين است كه چرا آدم آرمانگرايى مثل توليپ از آمريكاى دويست ميليونى و پيشرفته و با آن خيل عظيم انديشمند و فرهيخته انتخاب نشد؟ آيا نويسنده ناخودآگاه خواسته است اتوپياى اروپايى‏ها (توماس مور انگليسى، اوگوست كنت فرانسوى، كارل ماركس آلمانى) را به ما يادآور شود؟ ضمن اين‏كه مى‏بينيم آرمانگرايى توليپ آميزه‏اى است از همه اينها به‏علاوه شخصيت‏هاى واقعى-افسانه‏اى همچون گاريبالدى ايتاليائى، اگمونت هلندى، ويلهم‏تل سويسى؟ چرا رفتار توليپ بيشتر رفتار گاندى است؟ چرا نشانه‏هايى از مشابهت بين توليپ و امضاءكنندگان بيانيه استقلال آمريكا، جرج واشنگتن، جفرسون و شخصيت‏هايى همچون توماس پين و حتى رهبران جنبش اول ماه مه سال 1886 آمريكا وجود ندارد؟ و چرا توليپ از حزب و حزب‏گرايى دورى مى‏كند و خيل عظيمى را كه دورش جمع شده‏اند، در يك حزب يا سازمان متشكل نمى‏كند؟ آيا او هم به اين نتيجه رسيده است كه هر گونه حزب و تشكيلاتى مساوى است با فاشيسم؟ و چرا زبان او بهتر و قوى‏تر از زبان و كلام قدرتمندان مردم را جذب مى‏كند؟
به هر حال مكان داستان (آمريكا) و سطح بالاى توليد و تكنولوژى آن از يك‏سو و چاذبه‏هاى عقايد (يا بهتر بگويم كلى‏گويى‏ها) و فرضيه‏هاى يك غريبه تناقضى پديد مى‏آورد كه نمى‏توان به سادگى از آن گذشت. اميل دوركيم معتقد بود كه «در جامعه ساده به‏دليل شباهت نقش افراد و گروه‏ها، علت حضور انسان‏ها در اين يا آن مكان معلوم مى‏گردد. در چنين مكانى تعامل اين افراد را مجموعه منسجمى از هنجارهاى اخلاقى تنظيم مى‏كند كه بايد آن را »همبستگى مكانيكى» ناميد. اما در جوامع مدرن، انسان‏ها از طريق تفاوت‏ها و وابستگى متقابل عملكردهاى‏شان با يكديگر در ارتباطاند، اخلاق مشترك در ميان آنها شكل ارزش انتزاعى و تعميم‏يافته به خود مى‏گيرد و نه هنجارهاى مشخص رفتارى. اين رابطه، همان همبستگى ارگانيك است.»(نقل به معنى)
بديهى است كه اگر در جامعه ساده، زبان بيشتر خصلت عاطفى داشته باشد (افسانه، قصه،...داستان، ادبيات شفاهى) در جامعه مدرن زبان، هم رويكردى ارجاعى (علمى) و هم رويكردى عاطفى (ادبيات و هنر) دارد. حتى ماكس وبر در رساله

رمان توليپ كه دومين اثر رومن گارى (1946) است، غمنامه‏اى براى «آرمان‏ها و ايده‏آل‏هاى تحقق‏نيافته» است كه گرچه در لايه اول و ظاهر متن، تلخ و دردناك نيست، اما مضمون آن و به‏ويژه پايان‏بندى‏اش يادآور اين نكته است كه عصر «صليب‏ها و رهبران» به‏سر آمده است؛ هرچند كه بشر در پاره‏اى موقعيت‏ها شديداً به آنها نياز داشته باشد
مشهورش «اقتصاد و اجتماع» نشان داد كه ساختار كشورهاى شرقى (به‏طور مشخص چين و هند) براى تكوين سرمايه‏دارى مناسب‏تر بودند، اما همان اخلاق مشترك مبتنى بر مذاهب، مانع پديد آمدن الگوهاى سرمايه‏دارى شدند. از اين اشارات حاشيه‏اى مى‏خواهيم به اين نتيجه‏برسيم كه آيا حضور توليپ در آمريكاى ثروتمند و بسيار پيشرفته پارادوكسى نيست كه نويسنده بايد آن را به لحاظ روانشناختى و جامعه‏شناختى حل كند؟ متن به ما پاسخ مى‏دهد: به توليپ «مهاتماى سفيد» لقب داده مى‏شود. اگر گاندى فقط با عنوان مهاتما (روح بزرگ) شهرت مى‏يابد، نويسنده براى فاصله‏گذارى و نيز آشنازدايى، عنوانى را انتخاب مى‏كند كه ضمن واقعى بودن، از نوعى طنز كلامى هم برخوردار است. جنبش توليپ »دعا براى فاتحان» نام دارد، حال قرار است اين فاتحان چه چيزى را فتح كنند، مشخص نيست؛ شايد واژه‏هاى كلى عدالت و فقرزدايى را، اما به‏هر حال آنها توده‏اى عميقاً و دقيقاً پوپوليستى‏اند- يعنى شكلى از فعاليت‏هاى سياسى و اجتماعى در صورت‏بندى توسعه‏نيافته در دوره اضمحلال و سقوط اوليگارشى. اما كدام اوليگارشى؟ اين‏جا هم شخص توليپ كلى‏گويى مى‏كند. حرف‏هاى او تركيب ناهمگونى از آرا و نظريات گاندى يعنى مقاومت منفى، فاصله گرفتن از خشونت، آشوب و انتقام‏جويى و شيوه‏هاى سون يات سن يعنى نهايت استفاده از مذاكرات و ديالوگ، و روش‏هاى مائو تسه‏دونگ؛ خصوصاً جايى كه توليپ شورش و طغيان را تنها راه‏حل برقرارى عدالت مى‏خواند و خواننده ياد اين حرف مائو مى‏افتد كه زمانى گفته بود:«تمام تاريخ را مى‏توان در يك سطر خلاصه كرد: شورش مردم بر حق است.»
به هر حال نوسان توليپ بين دو قطب خشونت و ملايمت كه به خوبى هم تصوير مى‏شود، بيانگر ناپايدارى انديشه اوست. البته وزنه گرايش او به گاندى سنگين‏تر است؛ چنان‏كه به‏شكل نمادين هم، مثل گاندى پارچه سفيدى روى خود مى‏اندازد، پشم ميش مى‏چيند، نخ‏ريسى مى‏كند، روزه مى‏گيرد، و حتى بر سر خود خاكستر مى‏ريزد و با برف (سفيدى) خويشتن را تطهير مى‏كند. گاهى هم سكوت اختيار مى‏كند و حرف نمى‏زند. گاندى هم هفته‏اى يك روز (معمولاً دوشنبه‏ها) اصلاً حرف نمى‏زد. مى‏گفت:«خاموش ماندن، اكنون براى من صورت يك ضرورت را پيدا كرده است. لب بستن از سخن گفتن، خاموش ماندن نيست، اما سخن نگفتن هم خاموشى گزيدن نيست.»
البته حرف نزدن و اعتصاب غذاى طولانى‏مدت توليپ بيشتر به ژست مى‏ماند تا كنش يك مصلح اجتماعى. اين ژست‏هاى پاروديك زمانى بيشتر مى‏شوند كه محافظه‏كاران، يعنى آنها كه خواهان تثبيت وضع موجوداند، به‏خاطر «شنيدن حرف‏هاى تازه» به‏سرعت اين حرف‏ها را به «سوسياليسم ستون پنجم» نسبت مى‏دهند و توليپ را عاملى معرفى مى‏كنند كه در صدد ويرانى توليد، مالكيت خصوصى و پيشرفت اقتصادى و اجتماعى است. كتاب منتشرشده او را مى‏سوزانند و حتى از حكومت درخواست مى‏كنند كه او و هوادارانش را بازداشت كند. اما مردم كه در برخى موقعيت‏ها حركت را بر سكوت و سكون ترجيح مى‏دهند، پشت سر توليپ مى‏مانند و به او قدرت مى‏بخشند. به اين ترتيب تقابل بين محافظه‏كارى و كهنه‏پرستى از يك‏سو و راديكاليسم و عدالت‏خواهى از سوى ديگر، به‏خودى خود به لايه‏اى از اين رمان تبديل مى‏شود. اما قدرتى كه از آن سخن گفتيم و در اصل متعلق به مردم است، مثل هر قدرت ديگرى (چه‏بسا قوى‏تر از همه آنها) حتى خود توليپ را دچار توهم مى‏كند. باورش مى‏شود كه با «نيروهاى طبيعى» هم از در ستيز درآيد. اما دوره «برنادت» و «فرانچسكو» گذشته است و كورها و عليل‏هايى كه براى شفا مى‏آيند، معالجه نمى‏شوند. در اين بخش با پاره‏ساختارى روبه‏رو مى‏شويم كه معنايى چند لايه دارد: عمونات، محلول‏هاى غيرواقعى را براى شفا مى‏آورد و به اين ترتيب گونه‏اى نقيضه‏پردازى [تاريخى] به‏صورت طنز نمايشى وارد روايت مى‏شود؛ درحالى‏كه توليپ حتى در مجسمه‏سازى، كه نمادى از تجسم‏بخشى خود او به‏عنوان يك «رهبر - قديس» است، ناكام مى‏ماند. اين ناكامى با نگارش كتابى افراطى كه سفيدپوست‏ها را همچون »نازى‏ها» نشان مى‏دهد، جبران مى‏شود. اما عمونات، اين نماد خِرَد و واقع‏بينى، به توليپ يادآور مى‏شود كه هر سفيدپوستى نمى‏تواند نازى و فاشيست شود و جامعه بيشتر از شورش، به «شفقت» نياز دارد.
عمونات و گردانندگان روزنامه »صداى ملل»، كه همه سياه‏پوست‏اند، گوشه يا گوشه‏هايى از عناصر تعقل و عاطفه‏اند و به اين ترتيب نوعى مركززدايى و حاشيه‏گرايى در روايت به چشم مى‏خورد- همان‏طور كه آن زمان بشريت در چين، هند و آفريقاى شاهدش بود.
البته توليپ هم مثل گاندى، ضعف‏هاى خود را انكار نمى‏كند. گاندى هم مى‏گفت:«من از همان قماش فسادپذيرى هستم كه ضيف‏ترين همنوعانم نيز از آن ساخته شده‏اند. من نيز مانند هر انسان ديگرى ممكن است اشتباه كنم و گمراه شوم.»(نقل به معنى)
با اين‏حال توليپ اجازه مى‏دهد كه خيل عظيم پيروانش در برابرش سر فرود مى‏آورند- عملى كه گاندى به‏شدت از آن بيزار بود و همواره مى‏گفت: از احساس ستايش مردم نسبت به خود جداً بيمار شده‏ام. اگر به‏صورتم تف مى‏انداختند، وضع روحى‏ام بهتر بود.
همانند گاندى كه انگلستان سرانجام او را به رسميت شناخت، حكومت آمريكا، شخص فرانكو در اسپانيا و حكومت انگلستان مجبور مى‏شوند كه منكر وجود اين آرمانگرا نشوند. تجليل اجبارانه حكومت آمريكا از توليپ، از جانب شهردار نيويورك، و پذيرش رهبرى روشنفكرها پناهنده به آمريكا از سوى توليپ، عملاً به سرگشتگى او دامن مى‏زند و بيشتر از پيش دچار اين توهم مى‏شود كه «دنيا به رهبرى با چهره‏اى پاك احتيايج دارد»
نوسان دائمى توليپ بين واقعيت و توهم، خواننده را به اين نتيجه مى‏رساند كه عصيان او محكوم به شكست است و خود توليپ هم از اين امر آگاهى دارد. با اين حال او مدام تجربه مى‏كند و جريان تازه‏اى راه مى‏اندازد يا به جريان خاصى تحرك مى‏بخشد تا به زندگى معنا جديدى ببخشد. كوشش توليپ براى اين‏كه حركت‏هاى اجتماعى را در دايره عمل و انديشه خود قرار دهد، در واقع نشانگر از خودبيگانگى او نسبت به طبقه و جامعه‏اش است. اعمال غيرقابل پيش‏بينى او، از پيام‏هاى پرهزينه‏اش به مريدان تا تمايلش به قبول دعوت هاليوود براى ايفاى نقش بيانگر اين است كه او مى‏خواهد به نياز خود براى رهايى از چرخه اضطراب درونى پاسخ گويد و در برابر نام خود يك معنا بنويسد. آيا اين امر شدنى است؟ حالا شايد اين حرف كليشه باشد، ولى در جواب بايد گفت كه بهاى معنا بخشيدن به زندگى، خود زندگى است و آدمى شايد تجسم حقيقت باشد، اما نمى‏تواند آن را به‏طور كامل بشناسد. توليپ هم دچار اين معضل است. او به فكر مى‏افتد كه همه‏چيز را رها كند و مثل رابينسون كروزئه در جزيره‏اى ساكن شود، اما نمى‏داند پرچم آمريكا را در اين جزيره به احتزاز درآورد يا شوروى را؟ اين ترديد فقط نماد ناچيزى از دوگانگى اضطراب‏آلود او است. روزه جنون‏آميزش هم نوعى فرافكنى است كه با خوردن جبران مى‏شود؛ اما با خوردنش وارد عرصه كاملاً تخيلى رمان مى‏شود و ساختمان‏ها، طبيعت و آثار فرهنگى را مى‏خورد. انباشتگى‏اش از حس شرم، تحقير، بلاهت، عشق، اميد، شور و شوق و سرانجام پاشيدن خرده‏نان براى جمعيت كنار پنجره و عروج به آسمان، تمثيل محو تاريخى جايگاه رهبران آرمانگرا است. اين حذف رواى، ما را ياد اين حرف گاندى مى‏اندازد كه «تنها كسى مى‏تواند زندگى را از بدى‏ها نجات دهد كه بتواند از زندگى خويش بگذرد.»
اما روايت به ما نمى‏گويد كه توليپ به آن‏چه خواسته است، رسيده است نه؟
نكته مهم اين‏كه توليپِ رومن گارى اراده‏اى در خور يك رهبر ندارد؛ درحالى كه يك رهبر، همان‏گونه كه برتراند راسل در كتاب »قدرت» مى‏نويسد، بدون برخوردارى از اراده‏اى قوى، نمى‏تواند از جايگاه رهبرى تثبيت‏شده‏اى داشته باشد. حتى ريچارد نيكسون گامى جلوتر مى‏رود و در كتاب «رهبران» خاستگاه رهبرى و قدرت را اراده مى‏داند: «هيچ‏كس بدون اراده‏اى بسيار نيرومند يا شخصيتى بسيار قوى، رهبر بزرگى نخواهد بود.»
اتفاقاً يكى از محاسن شخصيت‏پردازى در شخصيت توليپ، فقدان اراده فوق‏العاده در او است، زيرا در آن‏صورت بايد با «مقدرات تاريخى در پيشرفته‏ترين كشور دنيا» در تقابل و تضاد ملموس و محسوس قرار مى‏گرفت. وقتى آرمانگرايى همچون گاندى در كشورى عقب‏مانده، با شليك جهل عوام از پا درمى‏آيد و ارثيه سياسى - اجتماعى او در دولت نهرو و بعد از از او با الگوبردارى از شوروى، فقر را در جامعه چندصد ميليونى هند استمرار مى‏بخشد، وقتى مائو تسه دونگ »بگذار هزار گل بشكفد» را به تحقير هنرمندان و دانشمندان استحاله مى‏دهد و ماترك او به دست تنگ هسيائو پنگ مغضوب مى‏افتد و او هم با تز »براى گرفتن موش مهم نيست گربه چه رنگى باشد»، به رفاه و آسايش‏خواهى برحق يك ميليارد چينى جواب مثبت مى‏دهد، و در همان‏حال بر آرمانگرايى خط بطلان مى‏شكد، در آن‏صورت فرجام توليپ در بهترين شكل، مرگ غريبانه و سوگناكى شبيه چه گوارا مى‏شد - مرگى كه حقارت مرگ مسيح را تداعى مى‏كند و نه شكوهمندى مرگ سقراط را.
پس، فقدان اراده فوق‏العاده، چه آگانه بوده و چه ناخودآگاه، از امتيازات رمان است. با اين‏حال، به‏عقيده نگارنده اين سطرها، در يك مورد اساسى كم‏كارى شده است و آن انگيزه‏هاى توليپ در سطح اول يا ظاهر روايت است كه نمود چندانى ندارد. انگيزه‏هاى شخصيت‏ها، از مهم‏ترين عناصر يك رمان‏اند و نه‏تنها در جذابيت قصه تأثير دارند، بلكه فصل مشترك پلات و خود داستان هستند و مانع از آن مى‏شوند كه ارتباطهاى متن، خصلت مكانيكى پيدا كنند و خواننده فكر كند با قطعه‏هاى وصله و پينه‏شده مواجه است - هر چند در لايه دوم به‏معناجويى شخصيت‏ها پى برده شود.
*
سخن آخر اين‏كه «توليپ» به لحاظ ايده‏آل‏گرايى، به قهرمان‏هاى آندره مالرو و از حيث تنش درونى به شخصيت‏هاى آلبر كامو نزديك‏اند، اما ماجراجويى (رفتار) آنها بيشتر به شخصيت‏هاى جوزف كنراد شباهت دارند. با اين‏حال لازم مى‏دانم به نكته‏اى اعتراف كنم: وقتى توليپ را مى‏خواندم، با خود مى‏گفتم: «آيا اين مرد تكه‏اى از منِ پنهان‏شده، منِ به پس‏رانده رومن گارى نيست؟ - اين ذهنيت بيشتر ناشى از توجه به بخش‏هايى از كتاب «رومن گارى» نوشته دومينك بونا و «رومن گارى» نوشته جين مارى كاتن پديده آمده است كه با مراجعه به آنها مى‏توان به كم و كيف چنين نكته‏اى پى برد.


 

  اول صفحه



 

یادداشت

سوگ عاقبت واقعیت 

قله‌‌‌‌‌‌های رفیع ادبیات و دست‌‌‌‌‌‌های کوتاه ما

در آرزوي ميله‌هاي بي‌پرچم

شعر

داستان

من عاشق نوشته‌هاي اين ماركز لعنتي هستم

سپانلو شاعر بدي است

معرفی کتاب
ارتباط با ما