جرم، انسان و داستان پليسي

 

‏فتح الله بي‌نياز
 

علت عدم گسترش و تعمیق داستان‏هاى پليسى در ایران از منظر جامعه شناسى و روانشناسى
از بدو پيدايش ادبيات داستانى در ايران، گرايش عمده نويسندگان ادبيات معاصر جدى در لايه‏هاى مختلف رمان و داستان كوتاه، متوجه مقوله‏هاى چون عدالت، خرافه‏زدايى، توسعه فرهنگى، ستم‏زدايى، پاسدارى از ارزش‏هايى همچون وفاى به‏عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگويى و نيز درستكارى بوده است؛ چه در سطح ظاهرى روايت و چه در لايه‏هاى زيرين آن و حتى به‏صورت استعارى، نمادين يا تمثيلى. لازم نيست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدايت، چوبك، احمد محمود و آل‏احمد را خوانده باشد تا به اين حقيقت برسد. به‏بيان ديگر اين نويسنده‏ها كم و بيش و ناخودآگاه، خويشتن را در مقابل توده ستمديده يا جمعيت غريق متعهد مى‏دانستند. ضمن اين‏كه در همان زمان و حتى پيش از آن رمان‏ها و پاورقى‏هاى پرشمارى در ژانر پليسى نوشته شده مى‏شدند، اما هرگز "قشر بالنده" اجتماع (دربرگيرنده كتاب‏خواه‏ها) را جذب نكردند و نخبه‏هاى فرهنگى با اكراه از آن حرف زدند.
جرم از منظر روانشناسى و انسان‏شناسى، تجلى عينى تمايلات شريرانه است. جرم، صورت عينيت‏يافته آن نيرويى است كه مى‏خواهد اضطراب و وحشت بيافريند و يا برعكس، واكنش عملى انسانى است كه دچار دلهره و دهشت شده است. جنايت، هولناك‏ترين و شوم‏ترين شكل جرم است و "وحشت"، بيشترى مى‏آفريند. و چون عنصر "اضطراب و وحشت"، بيانگر وجود شر در عالم هستى‏اند، لذا هم خود جرم و مكان و زمان آن و هم هوش [ماوراءطبيعى] كاشف جرم، به‏عنوان ابزارى براى بيان درجه "دهشت" به كار گرفته مى‏شوند. حتى استعداد و نبوغ كارآگاه "دوپن" در آثار ادگار آلن‏پو براى ساختن فضاى وحشتناك به كار مى‏رود و نه دستگيرى مجرم. امروزه در داستان پليسى نيروى محركه روايت يا دقيق‏تر بگويم زنجيره ناپيداى علت و معلولى پلات، بسيار متنوع شده است؛ وقوع يك جنايت، وجود يك شخصيت قابل‏توجه كانونى، سرقت منجر به كشمكش پرجاذبه، خيانت از هر نوع، انتقام‏جويى، حذف رقيب كه ممكن است روايت تمهيداتش به‏مراتب بيشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالى يا مدارك علمى و تحقيقاتى. گرچه در شمارى از اين داستان‏ها باورناپذيرى حاكم است و خواننده (يا تماشاگر فيلم) بايد گاهى پيش‏اطلاعات و پيش‏دانش مغز خود را ناديده بگيرد، اما كشش اين نوع داستان‏ها انكارناپذير است؛ هر چند در شمار كثيرى از آنها به شخصيت زياد توجه نشود و حادثه (اكشن) بيشتر روايت را به خود اختصاص دهد.
با اين حال مى‏توان تناسب منطقى بين آنها ايجاد كرد و حتى به شخصيت وزنه بيشترى داد. بى‏دليل نبود كه بورخس اين ژانر را براى آشكارسازى پنهانى‏هاى بشرى "مناسب‏تر از ديگر ژانرها" مى‏خواند. بر اساس‏هاى آموزه‏هاى ماكياولى در كتاب "شهريار" كه در كمال تأسف ژرف‏ترين و دقيق‏ترين لايه‏هاى چندگانه واقعيت را براى ما توضيح مى‏دهد، انسان‏ها از خون پدرشان مى‏گذرند، اما از مال‏شان نمى‏گذرند ضمن اين‏كه همه تشنه قدرت‏اند آن‏هم با روش‏هاى توطئه‏آميز و رياكارانه؛ امرى كه نيچه در ترازى بالاتر، فلسفه آن را شالوده‏ريزى كرد.
شروع ادبيات معاصر ايران به سال 1300 شمسى (1921 ميلادى) برمى‏گردد؛ زمانى‏كه جميع روشنفكران جهان از امثال سيدنى هوك و آرتور كويستلر و مانس اشپربر گرفته تا امثال اينيا تسياسيلونه و نيما يوشيج و صادق هدايت كه از سنين

 جرم از منظر روانشناسى و انسان‏شناسى، تجلى عينى تمايلات شريرانه است. جرم، صورت عينيت‏يافته آن نيرويى است كه مى‏خواهد اضطراب و وحشت بيافريند و يا برعكس، واكنش عملى انسانى است
 كه دچار دلهره و دهشت شده است
جوانى گرايش‏هاى نسبى دموكراتيك و چپ داشتند. دغدغه اساسى اين نويسندگان كه بعدها در ايران به رسول پرويزى، چوبك، آل‏احمد، علوى و ديگران رسيد، محروميت مردم از آزادى و نان و كار و دموكراسى و آن دسته از قوانين عام مدنى بود كه غياب‏شان مردم را در محل كار و زندگى نيز تهديد مى‏كرد، نه روايت فلان تاجر فرش كه به‏طرز مرموزى كشته شده بود.
اين سُنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص‏ترين نويسندگان، تولستوى، داستايفسكى، تورگنيف، بالزاك، فلوبر، و بعدها تامس هاردى و هنرى جيمز توجه خود را معطوف به شخصيت و جايگاه او در اجتماع كرده بودند. حدود سيصد سال پيش از آن هم در نمايشنامه "مكبث" جنايت اتفاق مى‏افتد، اما جدا از رويدادهاى بيرونى و واكنش شاهزادگان، كارآگاه و بازپرس و قاضى و وكيل از درون خود شخصيت مكبث و ليدى مكبث سر بر مى‏آورند. در رمان‏هاى "جنايت و مكافات" و "برادران كارامازوف" نيز قتل اتفاق مى‏افتد، و همين قتل‏ها گره اصلى ساختار داستان تلقى مى‏شوند، اما نويسنده با اتخاذ راهبرد "كنار گذاشتن موقت گره براى شخصيت‏پردازى" عملاً از ژانر پليسى دور مى‏شود و بازپرس در رمان اول و وكلاى مدافع و قاضى در رمان دوم به‏ترتيب به چهره‏هاى روانكاو و شارح تاريخ و جامعه‏شناس مبدل مى‏شوند. بعدها كه نويسندگان حقوق‏بگير اتحاديه نويسندگان شوروى جايگزين اين نويسندگان مى‏شوند و روند كارى آنها روى آثار نويسندگان كشور ما تأثير عميقى مى‏گذارد، موضوع به كلى تغيير جهت مى‏دهد. بى‏ترديد خوانندگان اطلاع دارند كه اكثريت قريب به اتفاق نويسندگان عرصه ادبيات جدى كشور ما در عين حال روشنفكر هم بودند؛ يعنى با جهت تحول تاريخى كشور و جهان كم و بيش آشنا بودند و وظيفه افرادى همچون خود را مشخص كرده بودند. از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنايت اصلى همان ستم حاكميت بود نه قتل يك فرد. پس به‏سوى عوامل و خاستگاه روانى و اجتماعى پديده مى‏رفتند نه چند و چون عمليات پليسى. درضمن تأثير ادبيات روس را بر اين نويسندگان نبايد ناديده گرفت؛ ادبياتى كه قوياً از ژانر ادبيات پليسى دورى مى‏كرد چون طبق منطق "حزب تراز نوين طبقه كارگر" در كشور مبتنى بر مالكيت سوسياليستى (يا از نظر ما فسادترين شكل سرمايه‏دارى دولتى) مردم به‏طور معمول به خاطر دستاوردهاى سوسياليسم خلاف و جنايت نمى‏كنند، و افرادى هم كه ناهنجارى نشان مى‏دهند يا فريب‏خورده‏هاى بورژوازى جهانى‏اند يا مزدور. كسانى مانند بوريس ساچكف و آونر زيس به‏وضوح اين مقوله را در حوزه ادبيات توجيه و تئوريزه هم كردند. درحالى‏كه درواقع حكومت سرمايه‏دارى فاسد دولتى در اروپاى شرقى در لايه‏هاى زيرين و پنهان جنايت‏هايى را هدايت مى‏كرد به‏مراتب سازمان‏يافته‏تر از مافيا يا جنايتكارهاى حرفه‏اى. در افاده اين مدعا بد نيست نگاهى انداخت به كتاب‏هاى "سازمان و عمل ك. گ. ب"، "بريا"، "عاليجنابان خاكسترى‏پوش"، "استالين"، "تاريخ سرى جنايت‏هاى استالين"، "پشت ديوارهاى سرخ"، "لنين"، "نيكلاى دوم، لنين، استالين"، "مجمع‏الجزاير گولاك" و چند ده كتاب ديگر.
از سوى ديگر داستان پليسى از نظر اجتماعى اساساً (و منحصراً) در جوامعى نوشته مى‏شود كه امنيت اجتماعى و عدالت، هر چند نسبى، وجود دارد و قانون كم و بيش (چه‏بسا نه‏چندان منصفانه) حاكم است و حال عده‏اى قانون‏شكن، چه در ميان اغنيا و چه تهيدستان، همين قانون را ناديده مى‏گيرند و خلاف آن عمل مى‏كنند و عنوان خلافكار به خود مى‏گيرند - از يك سارق مبتدى گرفته تا جنايتكار قتل‏هاى زنجيره‏اى. اما در ايران بزهكارى يك قاتل در مقايسه با "مجرمان بزرگ" يعنى وابستگان به ساختار حكومت ناچيز بوده است، لذا "ديد ِ كلان" نويسنده‏ها، معطوف به روايت بزرگ‏مجرمان مى‏شد و نه خلافكارهاى معمولى. جالب است بدانيم كه در آمريكاى لاتين و كشورهاى ديكتاتورى همچون اسپانيا و پرتغال نيز وضعيت داستان پليسى شبيه ايران بود. در آمريكاى لاتين بى‏شك مثل كشور خودمان ادبيات پليسى خواننده داشت، اما كمتر نويسنده جدى، حتى غيرسياسى، به‏طرف اين ژانر رفت؛ زيرا همچون ايران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعيض و بى‏عدالتى، جنايت براى سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهاى نامشروع مقامات نظامى و غيرنظامى حاكم بر كشور به‏حدى زياد بود كه به‏خودى خود شرارت مجرمين معمولى از نظر كيفى رتبه پنجم و ششم را احراز مى‏كرد. وقتى خانواده كسانى همچون ژنرال پينوشه (شيلى)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه)، رافائل لئونيداس تروخيو مولينا(دومينيكن) وجود دارند، نويسنده دست به قلم كه مى‏برد، خواه ناخواه به‏سوى رمانى با خصلتى غيرپليسى گرايش پيدا مى‏كند. نمونه درخشان آن رمان "سور بز" نوشته بارگاس يوسا است كه رگه‏هايى از داستان جنايى-پليسى در آن ديده مى‏شود، اما خصلت اين رمان چهار محورى درنهايت به امرى سياسى معطوف مى‏شود. اين نكته در شرايطى تحقق مى‏پذيرد كه نويسندگان آمريكاى لاتين در اساس و آغاز تحت تأثير نويسندگان فرانسوى بودند و به‏طور منطقى بايد گوشه‏چشمى هم به نويسندگانى مى‏داشتند همچون ژرژ سمينون بلژيكى فرانسوى‏زبان (خالق كارآگاه مگره)، موريس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نيز آلن‏رب گرى‏يه كه به هر حال رمان‏هايى همچون "پاك كن‏ها" و "جن" را خلق كرده است كه در فضاى پليسى و جنايى جريان دارند.
در كشور خودمان نيز، وقتى مركز توطئه و قتل در مراكز قدرت بود، پس نويسندگانى كه پيش و پس از جمالزاده ظهور كردند، جز افراد معدودى كه از از ذكر نام‏شان خوددارى مى‏ورزم، ناخودآگاه ترجيح دادند كه تقابل فرديت با نيروهاى شر را در مناسبات اجتماعى ظاهراً هنجار بازنمايى كنند نه در مسأله‏اى كه از قتل و دزدى ريشه گرفته يا به آن ختم گرديده است. همان‏ها اگر مى‏خواستند ژرفاى بيشترى از فساد و جنايت را به دست پليس و كارآگاه هوشمند كشف كنند، ضرورتاً به مراكز قدرت مى‏رسيدند. در اين‏جا بد نيست مثالى از سرنوشت يك رمان پليسى درخشان (كه هنوز ترجمه نشده است و آن را براى ترجمه پيشنهاد مى‏كنم) در كشور ديكتاتورى پرتغال در دوره حكومت ديكتاتورى دكتر سالازار به ميان آورم كه حتى تراز باز هم بالاترى از داستان پليسى - جنايى را به ما نشان مى‏دهد. در رمان "رود اندوهگين" نوشته فرناندو نامورا(پرتغالى) منتشرشده در سال 1982 كارآگاه با انگيزه كشف رمز و راز جنايت، به لايه‏هاى عميق‏ترى از درون جامعه و مناسبات اجتماعى مى‏پردازد. به‏بيان ديگر نويسنده ناخودآگاه به‏جاى ادامه رمان در ژانر پليسى، به‏طور دربسته و از منظرى هنرمندانه، ما را با جنايت‏ها و خيانت‏هاى خود حكومت در شكل‏هاى مختلف آشنا مى‏كند نه دله‏دزدها و "قاتلى كه فقط يك آدم كشته است"- اين رمان هشت سال پس از كودتاى مترقى 1974 به رهبرى ژنرال‏هاى دموكرات و بركنارى دكتر مارچلو كائتانو جانشين سالازار مخوف چاپ شد.
نكته ديگر اين‏كه ژانر پليسى در اساس به كارآگاه خصوصى متكى است؛ چه شرلوك هولمز و هركول پوآرو باشند و چه مايك هامر، سام اسپيد يا مارلو. اما در كشورى كه تمام قدرت به يك نهاد منحصر مى‏شود، كسى يا مؤسسه‏اى جرأت نمى‏كند به‏سمت كارهاى شبه‏پليسى (در تماس با قدرت علنى) برود كه نويسنده‏اى، حتى بى‏اعتنا به واقعيت ِ واقعى، بخواهد چنين داستان‏هايى بنويسد؛ به‏ويژه از اين‏رو كه مردم ما به دليل فرهنگى مى‏خواهند حتماً يك مابه‏ازاى واقعى هم بر روايت نويسنده صحه بگذارد و با واژه "انگار" براى مقايسه و مقابله واقعيت واقعى و واقعيت داستانى مأنوس نبودند و نيستند. در ضمن در جامعه‏اى كه به استناد تحقيقات اقتصادى تحليلگران بيش از نود درصد ارزش افزوده نصيب دولت مى‏شود (تمام صنايع و خدمات بالادستى مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل و نقل، آموزش، و... در انحصار دولت است ، كسى براى شغل كارآگاهى سرمايه‏گذارى نمى‏كند چون به هر حال دفتر و منشى و اجاره و... هزينه داشت و دارد؛ حتى اگر اين سرمايه‏گذارى ناچيز باشد به دليل ريسك بالا نامطمئن است. سوم كاريكاتور شدن بعضى از كارها در بعضى از جوامع است. دم و دستگاه خياطى براى دوخت و دوز مانتو و مقنعه در كشور نروژ، كه حتى در شناسنامه‏هاى اتباعش هم اثرى از نوع دين و مذهب ديده نمى‏شود، در حد تأسيس مؤسسه كارآگاه خصوصى در ايران است. تمام اين عوامل، و نيز عناصر فرعى ديگرى كه نيازى به ذكرشان نيست، واقعيت واقعى را براى نويسندگان ما پديد نياوردند.
اما اگر نظر شخصى خودم را در اين‏باره خواسته باشيد، بايد بگويم كه بعضى از داستان‏هاى پليسى ايرانى كه كتاب‏هاى درجه پنج و شش هم به حساب مى‏آيند، از عناصر لازم اين ژانر برخوردارند. چند تايى را در جوانى خواندم. يادم هست زمانى كه سيزده چهارده ساله بودم در يك كوى مهجور كارگرنشين شركت نفت زندگى مى‏كردم. از كارمندى كه در مركز روزنامه مى‏خواند شنيدم كه آگاتا كريستى به ايران آمده است و وقتى بخش‏هاى يكى از كتاب‏هايش را كه در راسته ناصرخسرو چاپ مى‏شد برايش ترجمه كردند، گفت:"اين اثر مال من نيست، ولى واقعاً عالى است. كاش مال من بود!" بعدها كه به تهران آمدم، شنيدم بيش از چهل اثر نام آگاتا كريستى را بر خود دارند و روح او از آنها بى‏خبر است.
توضيحى مختصر اما ضرورى: گرچه وقوع جنايت در داستان به متون اساطير بر مى‏گردد؛ مثلاً قتل پدر به‏دست پسر (شهريار اوديپ)، اما ژانر جنايى-پليسى با تعريفى كه امروزه از آن مى‏شناسيم، اولين‏بار با قلم ادگار آلن پو (1809-1849) و در قالب داستان كوتاه نوشته شد. نويسندگان بعدى خصوصاً كسانى مثل آرتور كنان دوويل، گاستون لورو، موريس لوبلان ادامه‏دهنده راه او هستند؛ راهى كه بعدها در انگلستان با ادگار والاس(1875-1932 و خالق حدود 160 رمان پليسى) ،پيتر چينى(1951 -1896) و آگاتا كريستى به تكامل رسيد. اما تأثير آلن پو بر نويسندگان ايرانى به‏علت داستان‏هاى گوتيك او است و نه داستان‏هاى پليسى‏اش كه به لحاظ روان‏شناختى و به‏طور كلى هستى‏شناسى، از نويسندگان نسل‏هاى بعد پيشروتر بود؛ به اين دليل كه در آثار او تمايل به جنايت و عمل جرم بيشتر معطوف به درون بود تا عوامل بيرونى. ديگر نويسندگان داستان‏هاى جنايى-پليسى فوق‏الذكر تأثيرى بر نويسندگان ادبيات جدى ما نداشته‏اند و حتى نويسندگان پرشمارى در سطوح سالمند، ميانه‏سال و جوان نام اين نويسندگان را نشنيده‏اند.
روزگارى كمتر منتقدى وجود داشت كه نويسندگان داستان‏هاى پليسى و جنايى را در رديف اديبان قرار دهد. آنها چنين نويسندگانى را شعبده‏بازهايى مى‏دانستند كه ابزار كارشان قلم است. اما امروزه چنين نيست. نظريه‏پردازانى همچون امبرتو اكو و تزوتان تئودورُف و رولان بارت روى كارهاى يان فلمينگ (خالق جيمز باند) و منتقدين برجسته‏اى همچون استفن نايت روى كارهاى آگاتا كريستى و فردريك جيمسون روى آثار ريموند چندلر نقد مى‏نويسند، حال آن‏كه هيچ منتقدى در ايران - از جمله خود من- سراغ آثار پليسى نرفته است (فقط رمان بيمار نوشته مايكل پالمر را نقد كرده‏ام و سر هيدرا اثر فوئنتس را)براى مزيد اطلاع بايد گفت كه در داستان‏هاى پليسى معمولى، مثلاً نوشته‏هاى آرتور كنان دوويل و آگاتا كريستى، و در سطح

 روزگارى كمتر منتقدى وجود داشت كه نويسندگان داستان‏هاى پليسى و جنايى را در رديف اديبان قرار دهد. آنها چنين نويسندگانى را شعبده‏بازهايى مى‏دانستند كه ابزار كارشان قلم است.
اما امروزه چنين نيست
نازل‏ترى آثار ليندسى هاردى و ميكى اسپلين (خالق كارآگاه مايك هامر) از نظر روانكاوى با قاتل يا قاتل‏هايى روبه‏رو هستيم كه به‏علت فشارهاى بيرونى دست به جنايت مى‏زنند. از بين بردن رقيب، كسب پول و وثروت و گرفتن انتقام ناكامى‏هاى گذشته و حال. به‏بيان ديگر، هر چند اغراق‏آميزاست اما بايد گفت به‏همان گونه كه "حماسه‏هاى يونانى" قرن‏ها بعد به "رمانس" مى‏رسد كه از آن به‏مراتب نازل‏تر است، داستان‏هاى درون‏گرايانه جنايى - پليسى پو با ته‏مايه‏هايى از گوتيسم و درون‏نگرى نيز جاى خود را به داستان‏هاى سرگرم‏كننده اخلافش مى‏دهد. اما بعدها در بعضى از آثار الرى كوئين (يا درواقع دو نويسنده يعنى مانفرد لى و فردريك دانى) اين موضوع مطرح شد كه قتل‏ها اساساً تحت فشار نيروى درون است. سپس نويسندگانى مثل ساموئل داشيل همت و ريموند چندلر نوعى از داستان جنايى-پليسى را باب كردند كه در آنها قاتل‏ها، هم تحت فشار نيروى درون و هم عوامل بيرونى دست به جنايت مى‏زدند. به اين ترتيب عملاً رمان پليسى- جنايى اجتماعى پديد آمد. البته در يك رمان قوى پليسى-جنايى رفتار آدم‏هاى روان‏گسسته‏اى را كه مرتكب جنايت مى‏شوند، نمى‏توان تحليل كرد، فقط مى‏شود تفسير كرد؛ همان‏طور كه هيچ جنايتى را نمى‏شود با فرمول و قاعده تحليل كرد. بنا به اعتقاد چندلر جنايت صرفاً يك تلاطم درونى، يك نابهنجارى و يك اختلال گذرا نيست، بلكه ناشى از ناهمخوانى با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن‏هم در جامعه‏اى كه به‏قول چندلر دزدها مى‏توانند حتى كل كشور را به‏شكل‏هاى مختلف زير نفوذ داشته باشند. حال بايد پرسيد مگر مى‏شد و مى‏شود كه نويسنده به اين حريم‏ها نزديك شود؟ نكته ديگر اين‏كه امروزه نوع ديگرى هم از داستان‏هاى پليسى- جنايى - سياسى نوشته مى‏شود كه خصلت سياسى دارند، يا وجه سياسى آنها بارزتر از ديگر وجوه است. براى نمونه سر هيدرا اثر كارلوس فوئنتس و شمارى از كارهاى لن ديتن، سارا دانت،جان هاروى و فران گاس فيفيلد. نكته جالب اين‏كه داستان سر هيدرا به‏لحاظ پيچيدگى و ابهام زيباشناختى در حد و اندازه‏هاى كارهاى نويسنده‏اى معمولى همچون لن ديتن؛ مثلاً سه اثرش "پرونده برلين"، "پرونده ايپكرس" و "مغز يك ميليارد دلارى"-كه هر سه هم به‏ترتيب به‏وسيله گاى هاميلتون، سيدنى جى‏فيورى و كن راسل به فيلم تبديل شدند- نيست. لن ديتن در اين آثار پليسى-جنايى رويكردى "سياسى-اقتصادى" دارد، ولى به اعتقاد نگارنده، قلمش خيلى جذاب‏تر از فوئنتس است؛ درحالى‏كه لن ديتن در عرصه‏هاى دانش تاريخى، سياسى، اجتماعى، فلسفى اصلاً در حد و اندازه‏هاى فوئنتس نيست. اين‏جا هم خط قرمزهاى ايران اجازه نمى‏دهند نويسنده، داستان پليسى‏اش را به فرجام برساند. نكته ديگر اين‏كه در رمان‏هايى همچون "بانوى درياچه" نوشته ريموند چندلر خواننده با قضيه (هويت) يعنى موضوع "كى، كيه؟" درگير مى‏شود و خيلى ساختمندتر از سر هيدرا است، اما نويسنده ايرانى باز بايد وارد بعضى از حريم‏ها نشود. از اين دو مقايسه به اين‏جا مى‏رسيم كه فوئنتس يا شمارى از نويسندگان ادبيات جدى كشور خودمان دانش و اطلاعات زيادى دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمى‏تواند يك رمان سرگرم‏كننده لذت‏بخش و برخوردار از معناى پليسى بسازد. البته گونه ديگرى رمان هم نوشته شده است كه اساساً سياسى‏اند و خصلت بين‏المللى دارند. معمولاً يك يا چند جنايت در كانون روايت آنها قرار مى‏گيرد، سپس داستان در بستر مسائل سياسى پيش مى‏رود. بيشتر كارهاى گراهام گرين و يا رمان چه كسى پالومينو مولرو را كشت اثر ماريو بارگاس يوسا و در سطح خيلى پايين‏ترى قول نوشته فردريش دورنمات از اين نوع‏اند. تمام اين آثار گواه‏اند كه نويسندگان ما اگر بخواهند پليسى بنويسند، مجبورند "بسيارى از عوامل مهم" را ناديده بگيرند.
  
 

  اول صفحه



 

یادداشت

«من» در داستان و قصه

جرم، انسان و داستان پليسي

استقبال دیرهنگام از آقای اهل سان‌فرانسیسکو

شعر

داستان

نمايشنامه

نوشتن از بهشت مثل شيرجه زدن از سكوي بلند است

شيفتگي به اسطوره خطرناك است

معرفی کتاب
ارتباط با ما