در آمدی بر فلسفه‌ي هنر

 

حمید حیاتی
hamidhaiati@gmail.com

نگاهي اجمالي بر آراي مختلف درتعريف هنر
تشخيص و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا می‌دانند. شايد اين گفته‌ی هيوم در مورد اين‌ها درست و صائب باشد كه احساس نمي‌تواند به مرجع اي بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفريني يك اثر هنري، تبييني قابل دفاع از آن فراهم نمي آورد، چرا كه لذت مي‌تواند از طرقي غير از يك اثر هنري بدست آيد. بخاطر همين عدم تعين (يك كار هنري چيست و چرا ارزشمند است) يكي از چند گروهي كه در اين زمينه نظريه پردازي مي كنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن مي رود كه فلاسفه با رويكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه‌ی چيستي هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بي روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگيني اين سوال كاسته مي‌شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در اين زمينه آراء و عقايدي را مطرح كرده‌اند كه بسیار جالب است. ولي به هر حال فلسفه پيش از اين‌كه پاسخگو باشد پرسش مي‌آفريند. باب بحث را با نظرات هيوم باز مي‌كنم. به گفته‌ی هيوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهيت آن. او مي‌گويد داوري‌هايي كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت مي‌گيرد، در واقع به هيچ روي داوري نيست و همان‌طور كه در بالا به آن اشاره شد همه چيز به احساس بر مي‌گردد و احساس به چيزي وراي خود راجع نيست و همواره واقعي است چه خود آدمي از آن آگاه باشد، چه نباشد. با اين حال ممكن است افرادي غريب ترين چيزها را خوش بدارند و اين ما را در رسيدن به يك اثر هنري واجد ارزش زيباشناسي به ميانه ی راه مي‌گذارد. اما هيوم اعتقاد به ذوق همگاني دارد و آن ذوق را صائب مي‌داند و در مورد بقيه كه همگام با اين ذوق همگاني نيستند مي‌گويد كه گذر سال‌ها نظر اين افراد قليل را تغيير داده و آن‌ها را به سوي ذوق مشترك سوق مي‌دهد. با وجود اين نمي‌توانيم از الگوي ذوق مشترك به ملاك ذوق برسيم. اين عقيده يا احساسي كه در بسيار كسان مشترك است به خودي خود دلالت نمي‌كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداري از آن برآيند. مثلاٌ اگر ذوق موسيقيائي كسي به غايت خاص باشد مي‌توانيم آن را طرفه و غريب بشمار آوريم ولي در صورتي كه هيوم در اين قول خويش بر صواب باشد كه زيبائي كلاٌ به احساس مربوط است، دليل محكمي نداريم كه به موجب آن اين ذوق را مهمل و مضحك بخوانيم، اين ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت ميل، نيز دربارة هنر نظراتي دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در يك اثر زيباشناسي مي‌داند ولي با توجه به اين‌كه او دارد وارد بازي واژه ها مي‌شود، مثلاٌ سعادت و لذت را يكي مي‌داند ما را گرفتار شبكه اي از مفاهيم مي‌كند كه هر كدام در جاي خود جاي بحث فراوان دارد. او براي تسهيل فهم تمتع ما را به تقابل‌هاي دوتايي مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشويش و آسودگي خاطر مي‌كشاند. اما اين تقابل‌ها ادله قانع كننده‌اي براي اين‌كه بدانيم يك اثر هنري چرا واجد ارزش است نمي آورد. فراغت و راحت و آسودگي خاطر كلماتي نيستند كه بدون خلط با كلمات ديگر نظير تفريح و سرگرمي قابل تعمق و ارزيابي باشند. میل اعتقاد دارد كه بايد ميان هنر و سرگرمي و تفريح خط قاطع متمايزي كشيد. اگر همه ی هنر را سرگرمي و تفريح بدانيم از چيزي كه در هنر است غافل مانده ايم. هنر مساعي و جديت و نبوغ بسياري را به سوي خود جلب مي‌كند و اين نمي‌تواند با هنري كه كارش سرگرم كردن مردم است يكي باشد. البته ممكن است اين شائبه ايجاد شود كه در اين‌جا میل مي خواهد بين هنر والا و پست تمايزي غير قابل انكار قائل شود و گمان آن مي رود كه اين ادامة ی همان ايده ئلوژي بورژوايي است كه مي خواهد هنر در گالريها و سالن هاي كنسرت را بر هنر مردمي ترجيح دهد، در صورتي كه ممكن است بخشي از هنر مردمي جدي باشد و بخشي از هنر والا سبك. در اين صورت ممكن است میل بر اين نظر باشد كه هنر والا كه لذاتي عالي براي ما فراهم مي‌آورد مي‌تواند كميت بيش‌تري از لذت را براي ما ممكن سازد يا لذات عالي داراي كيفيتي متفاوت است میل مي‌گويد: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كيفيت لذات چيست؟ يا به موجب چه چيز لذتي، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگ‌تر بودن آن از حيث كميت، در قياس با لذتي ديگر ارزش بيش‌تري دارد، تنها يك جواب مي‌توانم بدهم: در ميان اين دو لذت اگر لذتي باشد كه همه يا كما بيش همه كساني كه طعم هر دو را چشيده‌اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظيفه‌ی اخلاقي براي ترجيحش، آن لذت، لذت مطلوب‌تر است. اگر يكي از اين دو را افرادي كه به قدر كفايت طعم هر دو را چشيده اند به حدي بالاتر از ديگري بنشانند كه آن را ترجيح دهند ...محقيم كه لذت ترجيح يافته را از حيث كيفيت برتر بدانيم ... دربارة اين سؤال كه بين دو لذت كدام‌يك بيش‌تر شايسته تحصيل است رأي آن‌هايي كه شناخت هر دو به ايشان صلاحيت اظهار نظر بخشيده است يا، اگر در ايشان اختلاف نظر باشد، رأي اكثريت آن‌ها را بايد تعيين كننده دانست و تصديق كرد. سوالی که مطرح است این است که آيا كيفيت اشباع شده ميتواند جاي قلت كميت را بگيرد؟ به هر حال اين سؤال تعيين كننده اين نيست كه چرا يك اثر هنري واجد ارزش است، چه ممكن است با افزايش كميت نيز بتوانيم آن كيفيت را به دست آوريم و اين خود با تعين ارزش يك اثر هنري در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثريت نيز نمي‌تواند اقناع كننده باشد اگر اكثريت هليم را با شكر مي خورند نمي‌توانند مدعی آن شوند که كيفي بيش‌تر از كساني كه آن را با نمك مي خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد يك اثر هنري گفته شد مرتبط با احساس لذتي بود كه ايجاد مي كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر مي يابيم درجه اي عالي از لذت معمولي نيست، بلكه نوع متمايزي از لذت (لذت زيباشناسانه )است، اين نظريه داير بر اين است كه چيزهاي زيبا را بايد به خاطر زيباييشان ارزش نهاد. كانت احكام زيباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروري (نظير قضاياي رياضي) و احكام كاملاٌ شخصي(آنچه بيانگر ذوق شخصي) است جاي مي داد . يعني ما از يك طرف با احكام شناختي روبرويم كه بوسيله آن شناخت درستي از ماهيت ساير امور بدست مي آوريم (احکام منطقاٌ ضروري و از طرفي ديگر امر زيبا امري ذوقي و شخصي است كه در هر شخصي موجب رضايت و بهجت مي‌شود. بنابراين بهجت زيباشناسانه عاري از ميل و غرض، آزاد يا فارغ است به تعبير ديگر هم از تعين عملي و هم از تعين شناختي فارغ است. حال ما با دو خصلت غريب مواجه‌ايم از طرفي اين حكم شخصي بايد مدعي آن باشد كه قبول عام پيدا كند مثل دعوي معرفت و در عين حال اگر بنا نيست كه كيفيات عيني تعيين كننده آن باشند بايد از احساس شخصي برخيزد. كانت براي شرح اين خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك يا طبع حسي مشترك ميان آدميان مي‌شود. فهم زيبا شناسي كانت دشوار است. با اين حال تعين بين حكم شناختي و حكم ذوقي مشكل است و به كل فلسفه كانت بر مي‌گردد كه در اين مجال جاي آن نيست. همچنین ذوق مشترك نيز نمي‌تواند دليل صائبي بر امر زيبا باشد. امّا چيزی كه كانت بر آن صحه مي‌گذارد اين است كه فعاليت هنري، فعاليتي منفعل و پذيرنده صرف از طرف مخاطب نيست، بلكه فعاليتي خلاقانه بين هنرمند و مخاطب است، كه امر زيبا شكل مي يابد در واقع نظر كانت به زيبائي از نوع نقدي (Critical) است و با زيبائي طبيعي فرق دارد و اين عيان مي سازد كه نقد شكلي فعالانه دارد. اين موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او مي انديشيد كه بايد به چيزي نظر كنيم كه آن را مبناي انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر مي‌ناميد و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنري معناي نمادين دارند كه فهم اين نماد فعاليتي جمعي است.
حالا اين بازي دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشي دارد؟ گادامر در اين‌جا تعبيري بسيار دلكش و بديع دارد: ما در هنر همان قسم كليت يا شمولي را پيدا مي‌كنيم كه در اعياد مي يابيم. مهمترين چيزي كه در اعياد وجود دارد اين است كه آن‌ها جريان زمان را علامت گذاري مي كنند. بنابراين ما براي تعين بخشيدن به زمان به اعيادي مانند ميلاد مسيح محتاجيم يكي از نتايجي كه از اين امر حاصل مي آيد اين است كه عيدها تابع محاسبه انتزاعي مدت زمان نيستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعياد به تعبيري جرعه‌اي از ابديت را مي چشيم و در تعبيري زيبا از پيوند ابديت با خلق اثر هنري مي‌گويد: در تجربه ی هنري بايد بياموزيم كه چگونه دل مشغول اثر شويم. وقتي دل مشغول اثر مي شويم، ملالي در كار نيست، زيرا هر قدر بيش‌تر به خود رخصت مي دهيم اثر غناي متنوعش را بيش‌تر بر ما عيان مي‌كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن اين معناست كه چگونه به اين طريق درنگ كنيم. و چه بسا اين يگانه طريقي باشد كه به ما باشندگان متناهي براي برقرار كردن پيوندي با آنچه ابديتش مي‌خوانيم ارزاني شده‌است.
گادامر با تاكيد بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراين اتحاد ضروري آن چيزهايي كه كانت درك و خلق اثر مي ناميد، خلائي را كه به نظر مي‌رسيد در زيبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده‌است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا يگانه طريق بر قرار كردن پيوند با ابديت است به تعبير ديگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئي آدمي سهمي دارد. نظريه پرداز ديگري كه انديشه‌هاي گادامر را در مورد هنر پي گرفت كندال والتن است. والتن ارزش يك اثر هنري را در خيالبافي كه به عنوان تكيه گاهی براي گريز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است مي‌داند. او می‌گوید خيالبافي، استفاده از تكيه گاه‌هاي (بيروني)در فعاليتهاي تخيلي ابداعي حقيقتاٌ نظرگير است...خيالبافي تجربه يا به هر حال چيزي نظير آنرا به رايگان تدارك مي‌بيند. تباين خيال و واقعيت ما را از درد و رنجي كه به ناگزير در عالم واقع بيش بيني مي‌كنيم معاف مي دارد. نظر والتن مقرون به نظر نيچه است آن‌جا كه مي‌گويد هنر زندگي را شايسته زيستن مي‌كند يا ما هنر را در اختيار داريم، مبادا كه از حقيقت نابود شويم. نيچه هنر را هم‌چون قدرت زينت بخش مي‌داند و نيرویي را که آدمي در باروري هنری مصرف مي‌كند، همان نيرويي مي‌داند كه در عمل جنسي مصرف مي‌كند. در واقع اين تباين آنچه كه هست (واقعيت- حقيقت)و آنچه بايد باشد يعني عنصرهاي تصعيد يافته از غرايز است كه زندگي را فضليت مندانه و زيبا مي‌كند. آنچه انسان را از پوچ انگاري ناشي از تابعيت عقل نجات مي‌دهد، هنر است. نيچه خود يكي از كساني است كه هنر را نقطه درنگ و ابديت مي‌داند. آن‌جا كه مي‌گويد جهان و هستي انسان تنها ممكن است به عنوان پديده ی هنري يا زيبا توجيه ابدي پيدا كند. بر اساس ايده‌هایي كه فيلسوفان و نظريه پردازان هنر ارائه كرده‌اند مكاتب مختلفي در زمينه هنر و زيباشناسي پديد آمد كه از آن ميان مي‌توان به بيانگرائي اشاره نمود. استناد بيان‌گراها براي تبين ارزش هنر احساس است تولستوي مي‌گويد: هنر فعاليتي انساني و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به ياري پاره‌اي علائم خارجي، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد، به گونه اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آن‌ها نيز طعم اين احساسات را بچشند.
در اين‌جا تولستوي رأيي را بيان مي‌كند كه اكثريت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر مي رسد خواستگاه اثر هنري دليل موثقي در اختيار ما نمي‌گذارد كه ما بتوانيم بر اساس آن در مورد يك اثر هنري داوري كنيم يا به عبارتي ديگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسيار بسيار روشن مي رسد كه درباره ی اثر هنري بايد بر حسب آنچه در اثر هست و به كلي فارغ از شرايط پيدايي اثر داوري كرد. آنچه بيان گرايي از نظر دور ميدارد عنصر خيال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمي‌توانند تجربه هاي افراد متفاوت در طي چند نسل را احساس كنند و فقط از طريق عنصر خيال است كه اين مهم شدني است و مي‌توانند مجموعه‌اي از شخصيت‌هاي سرشار از حيات، تاثيرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. يكي ديگر از نظراتي كه در مورد هنر اهميت دارد اين است كه هنر يكي از منابع فهم است. در ميان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترين اين باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه هاي ساختن جهان مي‌گويد: يك راي مهم اين كتاب آن است كه هنرها را بايد به اندازه ي علوم به مثابه شيوه هاي كشف، خلق و بسط معرفت به معناي پيشرفت فهم جدي گرفت اما آن‌چه به نظر مي‌رسد در علوم خصوصأ علوم پوزيتویستي صدق يا كذب قضايا مطلوب است. ولي اثر هنري چنين شناختي را به ما نمي‌دهد. گرچه ما اثر هنري را فهم مي‌كنيم امّا فهم اثر هنري و شناخت گرايي تأثيراتي متفاوت بر ما مي گذارند مورگان در مورد رد دعاوي شناخت شناسي ادله زير را مي‌آورد:
براي هر حقيقتي ضرورتاٌ مي‌توان نقيضی آورد؛ يك اثر هنري نمي‌تواند نقيض اثر هنري ديگري باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنري منبع قسمي از حقايق باشند. جداي از شناخت شناسي و نظر مورگان مي‌توان گفت:
1-برخلاف علم در هنر ما مبناي محرزي در اختيار نداريم كه از آن آغاز كنيم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولي در هنر مبنا تخيل است.
2-در هنر وحدتي تفكيك ناپذير بين صورت و محتوا وجود دارد در صورتي كه در پژوهشهاي علمي اين صورتها ممكن است تغيير كند مثلاٌ علم فيزيك مي‌تواند از فرمولهاي رياضي استفاده كند.
3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، مي‌گويد كه شناخت با كليات سر و كار دارد مقصود او اين است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كليت بخشي است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می‌توان به ساختارگراها اشاره كرد. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی هم‌چنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختارگرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می‌آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آن‌ها به گونه ای که در زمان و مکآن‌های گوناگون دیده می‌شود. گاهی در تقریر این معنا می‌گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می‌گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آن‌ها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می‌کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آن‌ها ویژگی‌های مشابهی در نظام‌هایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ آن‌جام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقش‌ها و حوزه‌های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آن‌ها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه‌های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده‌است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال این‌ها می‌دانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون‌گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه‌ها جانشین چیزهایی هستند که بر آن‌ها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می‌شوند ولی دریدا می‌گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی‌شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می‌گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی‌توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می‌توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می‌توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آن‌جا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)


مأخذ:
1-فلسفه هنرها اثر گوردن گراهام ترجمه مسعود عليا
2-حقيقت و زيبايي، درسهاي فلسفه هنر اثر بابك احمدي
3-آفرينش و آزادي، جستارهاي هرمنوتيك و زيبا شناسي اثر بابك احمدي
4-زايش تراژدي اثر فريدريش ويلهلم نيچه ترجمه رويا منجم
5-اراده قدرت اثر فريدريش ويلهلم نيچه ترجمه مجيد شريف

  اول صفحه



 

یادداشت

در آمدی بر فلسفه‌ي هنر

به درون خود نگریستن و تالاطم روحی ناشی از آن

به گزارش اداره هواشناسي:فردای این ادبیات لعنتی

گلِ خوش خنده

شعر

داستان

درنگي در سايه‌ي كامو:

كامو همچون آدم اول

"آلبركامو" و دغدغه هاي " آدم اول"

اقتداء به ملحد!

در آزمايشگاه‌هاي امروز، مسيح به كاليگولا تبديل مي‌شود

معرفی کتاب
ارتباط با ما