آشوبگراى مدرنيست

 

فتح‏الله بى‏نياز
جستارى درباره هنريك ايبسن (1828-1906)
يكى از انديشه‏هايى كه در مدرنيسم مدون و تئوريزه شد، اين بود كه منطق نابودى يك پديده به دست انسان بايد در يك چيز خلاصه شود: ساختن و سازندگى. در غير اين صورت بايد منتظر خودتخريبى و ويرانگرى بى‏دليل بود. از جمله نويسندگان شاخص و مدرنيستى كه آثار شگفت‏انگيزش بر اين پايه پى‏ريزى شده‏اند، هنريك ايبسن نمايشنامه‏نويس نروژى است كه از كسانى چون يوهان اگوست استريندبرگ (سوئدى 1849-1912 ) و يوجين اونيل (آمريكايى 1888-1953) پيشى گرفته است؛ تنها به اين علت كه نقش "درون" و رابطه ديالكتيكى بين ذهن و عين و رفت و برگشت اين دو را در عرصه داستان و نمايشنامه بيشتر درك كرده بود و به اين نتيجه رسيده بود كه بدون فروكاستن پتانسيل بازنمايى، نه‏تنها مى‏توان جهان برون را با ذخاير درون (نمادها و نشانه‏ها) به تصوير كشاند، بلكه مى‏توان آن را به‏كلى دگرگون كرد. بى‏دليل نبود كه جيمز جويس او را "نابغه كبير" خواند. با اين وجود تعجب نمى‏كنيم اگر در بعضى كارهاى آغازين او (و حتى در كارهاى مدرنيستى‏اش) در نمايشنامه‏هاى تاريخى‏اش شاهد گرايش‏هاى ناتورآليستى باشيم و در دو اثر منظوم و تكان‏دهنده‏اش"براند" و "پير گينت" با نمايشنامه‏نويس و شاعرى از جنبش رمانتيسم روبه‏رو شويم. درون‏نگرى مدرنيستى او كه مى‏توان آن را تراژدى مدرن خواند، به مراحل بعدى كارش مربوط مى‏شود. از اين حيث او در ادبيات دراماتيك همان جايگاهى را دارد كه نيچه در فلسفه. هر دو بت‏هاى سُنت را درهم كوبيدند و ايده‏هاى كاملاً نوينى را مطرح كردند. نكته ديگر اين‏كه، ماركس و انگلس از يك منظر و جان استوارت ميل از منظرى ديگر بر اين باور بودند كه زن‏ها تحت ستم هستند. ميل در رساله معروفش"انقياد زنان" بر دو نكته اساسى انگشت گذاشت: اول اين‏كه حتى عادل‏ترين و نيكخواه‏ترين مرد هم ممكن است در خانه، رفتار شايسته‏اى با زنش نداشته باشد، بنابراين بايد "قانون" بر او نظارت داشته باشد. دوم اين‏كه "رضايت دادن زن‏ها به تسلط مردها" به‏دليل ضعف جسمانى و جنسى نه‏تنها دروغى بيش نيست، بلكه اطاعت داوطلبانه زن‏ها از مردها، نتيجه اقتدار "فضاى تطميع و تهديدى است" كه مرد به‏صورت غيرمستقيم و به‏شيوه "القايى" پديد مى‏آورد. ايبسن همين رهيافت را در آثارش نشان مى‏دهد، به‏همين دليل او را جزو اولين هنرمندانى دانسته‏اند كه به دفاع از حقوق زن پرداخت، بى‏آن‏كه راه افراط و تفريط در پيش گيرد. او به‏طرزى هنرمندانه از زبان شخصيت تحول‏يافته نمايشنامه "اركان جامعه" مى‏گويد: "زنان اركان حقيقى جامعه‏اند." اما از زبان شخصيت ديگرى - كه حرف دل ايبسن را مى‏زند- مى‏گويد: "نه دوست من، روح آزادى و جوهر حقيقت اركان جامعه‏اند." بارى، همان‏طور كه گفته شد ايبسن پيش از جويس به گنجينه درونى براى كشف اسرار مختلف پى برده بود. به‏همين دليل نمايشنامه‏هايش سرشار از سمبول‏ها و نشانه‏هايى از اسطوره‏هاست كه هنوز جاى بحث دارند. به‏طور موجز بايد گفت كه اين رويكرد از يك‏سو بر فرماليسم تكيه دارد، از ديگرسو مستلزم توجه به ارزش‏هاى ذاتى و زيباشناختى اثر و ميزان تأثير آن بر خواننده است؛ ضمن آن‏كه پيوند عميقى با روان‏شناسى دارد و در عين حال، به‏علت توجه به الگوهاى اساسى فرهنگى با جامعه‏شناسى هم ارتباط دارد. پژوهش درباره نهادهاى فرهنگى و اجتماعى و سنت‏هاى كهن، به آن خصلت تاريخى مى‏دهد و تأكيدش بر ارزش‏هاى مستقل از زمان و مكان، آن را به مطلق‏گرايى فارغ از تاريخ سوق مى‏دهد. به‏همين دليل اين رويكرد، آميزه‏اى وسيع از عناصر فرهنگى گسترده-فرهنگ در مفهوم كلى و عام آن- است؛ يعنى آن چيزى كه نقش تعيين‏كننده‏اى در روند تكامل جوامع بشرى و تمدن اين جوامع دارد. جيمز فريزر، انسان‏شناس اسكاتلندى، در اثر سترگش "شاخه زرين" نشان مى‏دهد كه چه رابطه‏اى بين ذهن بشر و خاستگاه دين، افسانه‏هاى دينى و اساطير وجود دارد. البته بعدها فرويد گفت: "بشر ابتدايى، آگاهانه مناسك دينى و تابوها را به وجود آورد، ولى بشر متمدن ناخودآگاه به آنها اعتقاد دارد." فرويد اين اعتقاد را به "بيمارى بشر" نسبت داد، اما يونگ بر اين باور بود كه اساطير نه فقط رؤياى انسان در بند نيست، بلكه نشانه‏اى از الگوى نژاد و فرهنگ است و از مشاركت طبيعى بشر در ناخودآگاه جمعى حكايت مى‏كند. يونگ اعتقاد داشت كه روان آدمى، در ذات، نمادآفرين و اسطوره‏ساز است، و مضمون ناخودآگاه، به‏شكل صورت‏هاى روانى توسط خودآگاه درك مى‏شوند. اين صورت‏ها جزء بنيادين ساختمان روان‏اند، لذا همواره و در همه‏جا وجود دارند و در اساطير، رؤياها، نماد مناسك اصلى دين، جلوه‏هاى هنرى انسان جهانِ باستان، قرون ميانه و متمدن نمود دارند. نظرات يونگ درباره "ناخودآگاه جمعى" و تأكيد او مبنى بر اين‏كه انسانِ متمدن، اساطير را در ناخودآگاه جمعى خود حفظ كرده است، به‏رغم بى‏اعتقادى به خاستگاه ماوراء طبيعى انسان، به‏عنوان يكى از مضامين اصلى نظريه‏هاى ادبى رخ نمود. اليوت نيز در جستجوى الگويى از انسان كلى و بى‏زمان و بى‏مكان بود تا بتواند درك عميق‏ترى از موقعيت بشر انسان پيدا كند. جيمز جويس، ويليام باتلر ييتس و رابرت گريوز و مارسل پروست نيز همين راه را پيمودند. اريك فروم حتى جلوتر رفت و گفت كه اسطوره پيامى است از خودمان به خودمان و زبانى است محرمانه كه درك رويدادهاى درونى را همچون رويدادهاى برونى امكان‏پذير مى‏سازد. نورتروپ فراى، باز هم پيش‏تر مى‏رود و ساختارهاى ادبى را تكرار متنوعى از حكايات اساطيرى مى‏داند. امروزه، نويسنده افسانه‏پردازى است كه حقايقِ ناخودآگاه را بازگو مى‏كند. به اسطوره‏هاى خاصى تكيه نمى‏كند، بلكه در پى تصوير خصلت اسطوره‏اى در الگوهاى يك فرهنگ تعريف‏شده است و نشان مى‏دهد كه اثر ادبى جزيى از ساختارها و الگوهاى اسطوره‏اى جارى يا كهن است. اين رويكرد روى آن ساختارها و نمادهايى متمركز مى‏شود كه داستان را به اساطير پيوند مى‏دهد. اگر روانشناسى در صدد كشف جدال خودآگاه و ناخودآگاه است و اگر انسان‏شناسى تمايل دارد بشر متمدن و اوليه را يكى بداند، رويكرد اسطوره‏اى، در تلاش عريان‏سازى و مجسم كردن اين "پيوند" در عرصه ادبيات است. حال با كسب اجازه از خواننده دو نمايشنامه از اين اعجوبه ادبيات را به‏مناسبت صدمين سال مرگ او به زبان ساده بررسى مى‏كنيم تا ببينيم ناخودآگاه او چه‏گونه نمادها و اسطوره‏ها را در متن مى‏گنجاند. در نمايشنامه "بانوى دريايى"، دكتر وانگل چند سال پس از مرگ همسرش با زن جوانى به اسم "اليدا" ازدواج مى‏كند. خواننده كم و بيش مى‏فهمد آن‏چه اليدا را وامى‏دارد كه با دكتر ازدواج كند، دلتنگى و تنهايى در يك خليج دورافتاده و نياز به شريك زندگى است. وانگل دخترى جوان به‏نام "بولت" و دختر نوجوانى به‏نام "هيلده" دارد. اين دو از اين‏كه زنى را جاى مادرشان را بگيرد كه كمى از خودشان بزرگ‏تر است، ناخرسندند و درنتيجه نمى‏توانند رابطه صميمانه‏اى با او برقرار كنند. شوهرش بدون مشورت با او، اداره خانه را به بولت مى‏سپارد، درنتيجه فقط "نقش ميهمان و زن رختخواب" به اليدا داده مى‏شود. البته فكر دكتر خيرخواهانه است و او مى‏خواهد وظيفه مراقبت از دخترها و انجام كارهاى خانه را را از دوش همسر جوانش بردارد. بنابراين در همان صفحات آغازين، ايبسن روح حاكم بر رابطه اين زن و شوهر را زير سؤال مى‏برد. او چنين القا مى‏كند كه بهتر است مرد به‏عنوان رئيس خانواده نياز زن را به آن‏چه كه سبب مفيد پنداشتنش مى‏شود، درك كند و امورى را كه متعلق به اوست به خود او واگذارد؛ در غير اين‏صورت زن دستخوش بحران روحى مى‏شود. اليدا صاحب فرزند مى‏شود و مرگ زودهنگام او تغييراتى در روحيه او پديد مى‏آورد. همين پريشان‏حالى باعث مى‏شود كه اليدا هر روز كنار آب برود و آب‏تنى كند. اما فكر مى‏كند آب در آنجا بى‏روح، راكد و موجب بيمارى انسان است؛ پس در "شوق ِ دريا" مى‏سوزد. درواقع او علت سكون و بيمارى روحى خود را كه منبعث از شرايط زندگى زناشويى است، به آب خليج نسبت مى‏دهد و دچار اين توهم مى‏شود كه با سپردن خود به گستردگى و آزادگى آب دريا، روح تب‏آلود خود را معالجه مى‏كند. اين حالت ذهنى و روحى او در سفارش ترسيم تابلويى به‏نام "پرى دريايى" به يك نقاش تجلى پيدا مى‏كند. او از "بالستد" نقاش مى‏خواهد يك پرى دريايى روى يك تخته‏سنگ بكشد؛ موجودى كه چون از دريا بيرون افتاده است و نمى‏تواند راه برگشت را پيدا كند، به گِل مى‏نشيند، آنجا دراز مى‏كشد و كنار آب‏هاى شور خليج مى‏ميرد. خواننده هوشمند از خود مى‏پرسد كه آيا اين پرى موهوم خود اليدا نيست؟ آيا او نيست كه مى‏خواهد مرگ تدريجى‏اش را به رخ اطرافيانش بكشد و تا حدى هم انتقام بگيرد؟ شناهاى روزانه و صحبت‏هاى اليدا از دريا باعث مى‏شوند كه دكتر و دخترها به او لقب "بانوى دريايى" بدهند. شدت تأثر روحى اليدا موجب مى‏شود دكتر به يكى از دوستان قديمى‏اش به‏نام دكتر "آرنهولم" كه معلم سرخانه بولت هم بوده است، نامه بنويسد. مردى به‏نام "لينگستراند" كه تازه به آن شهر آمده است، به خانه آنها مى‏آيد. او تعريف مى‏كند كه قبلاً در يك كشتى‏كار مى‏كرد و آنجا ملوانى امريكايى بود كه مرتباً روزنامه‏هاى قديمى نروژى را به‏بهانه يادگيرى زبان مى‏خواند. يك‏بار با خواندن يك خبر عصبانى مى‏شود و روزنامه را پاره مى‏كند و به دريا مى‏ريزد و با خود مى‏گويد:"ازدواج كرده است ولى من باز خواهم گشت، چرا كه او مال من است." لينگستراند تصور مى‏كند زن ِ ملوان به او خيانت كرده است. تأثير حالت ملوان بر لينگستراند، او را به فكر ساختن مجسمه‏اى مى‏اندازد كه هم خيانت زن و هم اندوه ملوان را به تصوير بكشاند. اليدا پس از تعريف او با اندوه مى‏پرسد چه بر سر ملوان آمد و لينگستراند مى‏گويد كه كشتى غرق شد و فكر مى‏كند ملوان هم غرق شده و مرده باشد. بى‏قرارى و اندوه اليدا از اين پس بيشتر مى‏شود. بالاخره دكتر وانگل موفق مى‏شود به‏علت آن پى ببرد. اليدا فقط اين را مى‏داند كه پيش از ازدواج با دكتر با ملوان يك كشتى امريكايى در خليج آشنا شده و چندبار همديگر را ديده بودند. شبى ملوان به او مى‏گويد به‏خاطر يك بى‏عدالتى ناخداى كشتى را كشته است و حالا بايد برود. اما روزى باز خواهد گشت و او را با خود خواهد برد. سپس حلقه‏اى از انگشت خود بيرون مى‏آورد و حلقه‏اى هم از انگشت اليدا خارج مى‏كند، آنها را به يك زنجير مى‏بندد و به آب مى‏اندازد. پس از رفتن او، اليدا فكر مى‏كند ماجراى آنها كودكانه بوده است؛ به‏همين دليل وقتى نامه‏اى از ملوان به دستش مى‏رسد، در پاسخ مى‏نويسد كه رابطه آنها تمام شده است. نكته ديگر اين‏كه اليدا از بدو تولد تا مرگ نوزاد خود نمى‏تواند به چشم‏هاى او نگاه كند، زيرا فكر مى‏كند چشم‏هايش شبيه آن ملوان است. آيا او پيش از باردارى به ملوان فكر مى‏كرد؟ نمايشنامه اين را به ما نمى‏گويد. پس از مرگ بچه، اليدا مدام به ملوان و دريا فكر مى‏كند. حس مى‏كند به او خيانت كرده است و بايد منتظرش مى‏ماند. به‏همين دليل از آن به‏بعد ديگر رابطه عادى زناشويى‏اش را با وانگل قطع مى‏كند. چند روز پس از اين اعتراف، غريبه؛ يعنى همان ملوان كشتى مى‏آيد و مى‏گويد دنبال اليدا آمده است و فردا شب باز خواهد گشت تا اليدا را با خود ببرد. اليدا به دكتر پناه مى‏برد. دكتر به غريبه نهيب مى‏زند. غريبه مى‏گويد اگر اليدا بخواهد همراه او برود، بايد با اراده آزاد خود اين كار را بكند و مى‏گويد فردا شب برمى‏گردد و اگر اليدا با او نرود، ديگر او را نخواهد ديد. آشفتگى اليدا در آن‏شب و روز ِ بعد حد و اندازه ندارد، او مدام به "اراده آزاد" يعنى حرف اصلى غريبه فكر مى‏كند. به دكتر مى‏گويد دوست دارد براى خلاصى از اين وضع با دكتر زندگى كند، ولى مى‏داند كه پس از رفتن غريبه بازهم به فكر او خواهد بود و ديگر نخواهد توانست زندگى خوبى با دكتر داشته باشد. اليدا مى‏گويد: "من بايد با اراده آزاد خودم تصميم بگيرم. من متعلق به دريا هستم و بايد به دريا بروم. زمانى كه با تو ازدواج كردم، درواقع تو مرا خريدى و من خود را به تو فروختم. اكنون فكر مى‏كنم عهدى كه آزادانه بسته شده، مثل هر ازدواجى محكم و پابرجاست و دو نفر را به‏هم پيوند مى‏ده." و نتيجه مى‏گيرد كه "من متعلق به ملوان هستم نه تو و نبايد به او خيانت مى‏كردم." سپس تقاضامندانه مى‏گويد "آزادى من رو پس بده، آزادى كامل من رو دوباره به خودم برگردون." و از دكتر مى‏خواهد كه به‏صورت توافقى و آزادانه از هم جدا شوند و اجازه دهد كه او با غريبه برود؛ زيرا فكر مى‏كند ملوان همچون دريا است و در وراى وجود او عنصرى از پاكى و زلالى وجود دارد. دكتر قبول نمى‏كند؛ چون بر اين باور است كه به‏عنوان شوهر و پزشك معالج نبايد چنين اجازه‏اى به اليدا بدهد. اليدا قول مى‏دهد كه در صورت تحقق خواسته‏اش، او نيز پس از رفتن غريبه به خانه پدرى‏اش برگردد. هيلده با شنيدن خبر بازگشت اليدا به خانه پدرى‏اش، غمگين و پريشان مى‏شود. اين موضوع اليدا را متوجه علاقه باطنى هيلده نسبت به خود مى‏كند. پس، حس مى‏كند در اين خانه از جايگاه ارزشمندى برخوردار است و احساس غيبت روحى در اين خانه اشتباه بوده است. از اين‏رو در همراهى با غريبه دچار تزلزل مى‏شود. اوهام اليدا در مورد شباهت بچه به ملوان و علت مرگ او، درواقع ناشى از آشفتگى و دوگانگى اليدا و "بى‏خبرى‏اش از موقعيت خود" و نيز منزوى‏شدنش به‏دليل عدم وابستگى روحى و عاطفى به خانه بوده است. او بچه ندارد و بچه‏هاى شوهرش را هم فرزند خود نمى‏داند؛ همان‏طوركه آنها او را مادر خود نمى‏دانند. و چون مادر نيست، نمى‏تواند به خود بقبولاند كه همسر دكتر است و با او رابطه عادى زناشويى داشته باشد. درنتيجه از او فاصله مى‏گيرد. شب فرامى‏رسد، غريبه براى بردن اليدا باز مى‏گردد. اليدا به شوهرش مى‏گويد: "مسلماً مى‏تونى من رو اينجا نگه‏دارى. هم قدرت و هم حق چنين كارى رو دارى. خواسته قلبى تو هم همينه، ولى نمى‏تونى افكار، رؤياها، و دلبستگى‏هاى من رو زندانى كنى. روح من، به دنبال ناشناخته‏هايى كه من به‏خاطرشون متولد شدم، و تو من رو از اونا دور نگه‏داشتى در سراسر جهان به پرواز درخواهد آمد." وانگل با اين احساس كه دلبستگى اليدا به اراده و آزادى بى‏قيد و شرط بالاخره روح او را به تاريكى خواهد كشاند، پس به او مى‏گويد از همين لحظه تو از قيد من آزادى و مى‏توانى انتخاب كنى و به دنبال سرنوشتت بروى. اليدا پس از شنيدن اين حرف‏ها حس مى‏كند كه ديگر تحت سلطه قدرت اراده غريبه نيست و روابطش را مى‏تواند با دكتر تغيير دهد، به‏همين دليل به دكتر مى‏گويد هرگز او را ترك نخواهد كرد و از اين به‏بعد سعى خواهد كرد بچه‏هاى‏شان را كه تا حالا مال او نبوده‏اند، متعلق به خود گرداند.
شالوده روانشناختى نمايشنامه در اين است كه تا وقتى انسان دچار اين احساس است كه آزادى ندارد، حتى جايى كه خودش دست به انتخاب مى‏زند، مثلاً انتخاب دوست، لباس، غذا و سرگرمى، بازهم فكر مى‏كند به‏اختيار و با شرايط تعيين‏شده از جانب ديگران دست به گزينش زده است نه ميل خودش. به‏همين دليل بسيارى از زن و شوهرها در كاشانه خود و كارمندها و كارگرها در محل كارشان، خويشتن را در قيد و بند مى‏بينند. حتى "خود را در ارتباط با نيروى بيگانه و چه‏بسا ناپاك" مى‏دانند. اما به‏محض اين‏كه همين انسان‏ها خود را آزاد حس مى‏كنند، نگاه‏شان به هستى- از انتخاب آزادانه و ساده يك كفش گرفته تا نگرش سياسى به مناسبات اجتماعى - تغيير مى‏كند: هر چه را دارند، مال خود مى‏پندارند نه تحميل شرايط ديگران و طبعاً از نيروهاى مبهم و اسرارآميز هم در زندگى آنها خبرى نيست. از اين مرحله به‏بعد است كه شخص مسؤوليت راستين در خود حس مى‏كند؛ همان‏طور كه اليدا چنين احساسى پيدا كرد. به‏عبارت ديگر ايبسن، در اين نمايشنامه قيد و بند، مهار و عدم آزادى و آزادگى را آن نيروى پرابهام و رازناكى (دراينجا دريا و موجود دريايى) نشان مى‏دهد كه حتى سبب گرايش فرد به انحراف مى‏شود. دعوت تب‏آلود دريا از روح متلاطم اليدا، كه ظاهراً در ساحل آن زاييده‏شده و رشديافته بود، دريايى كه براى او مظهر شادى و عشق به زندگى و پيوستگى نمادين با يك غريبه بى‏نام و نشان بود، ظهور و محو اسرارآميز اين مرد پررمز و راز و نيز ترك دريا، همه و همه اشاره‏هايى هستند از قيد و بند اين زن؛ و از ديدگاه خودش گناهى جبران‏ناپذيرند كه با درد ناپديد شدن مرموز مرد و دست و پنجه نرم كردن با احساسات ناخوشايند و هولناك و بيچارگى در يك خانه بى‏عاطفه انتقام مى‏گيرند. و صد البته شر همه اينها كنده نمى‏شود مگر با اين احساس كه "اين منم كه به‏طور قائم به ذات، مى‏توانم تصميم بگيرم." - چيزى كه ايبسن در اين نمايشنامه به تصوير مى‏كشاند تا درواقع بازنمايى هنرمندانه‏اى از موضوع "از خودبيگانگى" را به خواننده عرضه كرده باشد؛ موضوعى كه تا امروز هم به قوت خود باقى است: هر انسانى، كشور، شهر، محل كار، خانه و كاشانه‏اى را كه با تمام وجود از خود و با خود نداند و در نهاد خود نداند و نبيند، دستخوش احساس ازخودبيگانگى (اليناسيون) مى‏شود. ايبسن كه معتقد بود "خويشتن تو همان حقيقت است." عملاً در اين نمايشنامه و "خانه عروسك" و "مرغابى وحشى" و "اشباح" به اين نتيجه مى‏رسد كه حرف فوق را به "خويشتن تو براى تو كافى است." تغيير دهد.
در نمايشنامه "خانه عروسك" كه آن را يكى از شاهكارهاى نمايشنامه‏نويسى مى‏دانند و هنوز در تئاترهاى اروپا به نمايش درمى آيد، باز شاهد جدال نيروهاى خِرَد (نيروى آپولونى) و غريزه‏گرايى (ديونيزوسى) هستيم. در اين اثر، نورا نمونه‏اى از زن‏هايى است كه خود را فداى شوهر و خانواده مى‏كنند. شوهرش هلمر، او را چونان عروسكى مورد محبت قرار مى‏دهد. بانوى كوچك‏اندام نيز شوهرش را تا آن‏حد دوست دارد كه براى معالجه او، با جعل امضاى پدر خود، وام مى‏گيرد، اما موضوع را به كسى نمى‏گويد. او باور دارد "كه هر زن ديگرى هم بود، همين كار را مى‏كرد." او باطناً حتى به اين راز افتخار مى‏كند و به آن مى‏بالد. روزهاى متمادى كار مى‏كند اما به‏سادگى نمى‏تواند بدهى‏اش را پرداخت كند. شوهرش به رياست يك بانك منصوب مى‏شود. در همين بانك شخصى به‏نام كروكستاد كار مى‏كند كه او پول وام را به نورا تحويل داده بود. كروكستاد از فرصت استفاده مى‏كند و از نورا مى‏خواهد كه شوهرش را وادارد تا مقام بالاترى به او بدهد، وگرنه راز او را برملا خواهد كرد. نورا دچار دوگانگى و تشويش مبهمى مى‏شود كه خود نيز از علل دقيق آنها بى‏اطلاع است. از يك‏سو فكر مى‏كند كه شوهرش خود را در خطاى او سهيم مى‏گرداند، از ديگرسو فكر مى‏كند كه اگر عكس اين اتفاق تحقق پذيرد، والامنشى شوهرش زير سؤال مى‏رود و به قول خودمان "شوهر از چشمش مى‏افتد" اين لحظه‏ها از آن لحظه‏هايى است كه بعدها كسانى همچون كامو و سارتر مقالات متعددى درباره‏اش نوشتند. اينها هستند آن چيزى كه "موقعيت" يا "وضعيت" خوانده مى‏شوند. از نظر فرايند روايت، "موقعيت" جايگاهى است كه شخصيت يا شخصيت‏ها- و نيز خواننده- معطوف به وجوهى از هسته يا تصوير مركزى يا كانون (تراژيك يا غيرتراژيك) روايت مى‏شود. اين گونه اتفاق‏ها براى خود ما نيز مى‏افتد: اگر دوست صميمى‏مان كه او را باور داريم و دقيقاً مى‏دانيم كه در حسابش چه‏قدر پول دارد، روى ما را زمين بزند، بيشتر از اين‏كه عدم حصول پول آزارمان دهد، فروريزى آن دوست شكنجه‏مان مى‏كند. چه‏بسا در طولانى‏مدت از همه‏كس دل‏چركين شويم و قيد دوست و دوستى را بزنيم. بارى، هلمر به‏نوعى به نامه حق‏السكوت‏طلبانه كروكستاد دست مى‏يابد. اما فورى نگران شهرت و آينده شغلى خود مى‏شود و نه موقعيت همسر نازنينش. نورا اجازه مى‏دهد كه حقارت درونى شوهرش سرريز كند. كروكستاد در نامه بعدى از مطالبات خود صرف‏نظر مى‏كند و هملر مى‏فهمد كه خطر رفع شده است. اما نورا چنان دستخوش غربت مى‏شود و خود را نسبت به شوهر بيگانه مى‏بيند كه تصميم مى‏گيرد همه چيز را رها كند و گوشه عزلت اختيار كند.
اميل زولا روزگارى گفته بود: "من شخصيت‏هايى را انتخاب مى‏كنم كه به‏طور كامل زير سلطه سلسله اعصاب و جريان‏هاى احساسى خود بوده و به اين ترتيب اختيار و حق انتخاب از آنها سلب شده باشد." با اين‏كه شاهد رگه‏هاى بارزى از اين انديشه ناتورآليستى در همين نمايشنامه هستيم، اما با آن‏چه از نورا و در نمايشنامه بانوى دريايى از اليدا مى‏شنويم، به حرف آزادى‏خواهانه خود ايبسن مى‏رسيم كه: "آزادى حقيقى و آزادى اجتماعى و معنوى بايد در ارتباط تنگاتنگ با وجدان فردى و آزادى انديشه باشد." گرچه عده‏اى اين نمايشنامه را جانبدارى از حقوق زن‏ها دانسته‏اند، اما او در اين نمايشنامه به دنبال غايت‏گرايى و كمال‏طلبى اخلاقى است. و چون نورا اثرى از اخلاق مطلوب خود نمى‏بيند، پس جدايى نمادينى بين امثال خود - از جمله شخص ايبسن- و جامعه پديد مى‏آورد. نورا مى‏گويد: "بايد خودم همه چيز را ياد بگيرم، تو نمى‏توانى به‏جاى من ياد بگيرى... من وظيفه‏اى ديگر پيش رو دارم كه همان‏قدر مقدس است، وظيفه‏ام نسبت به خودم." و خانه و شوهر را مى‏گذارد و مى‏رود. فروريزى مرد نزد نورا، يك تراژدى است؛ منتها طبق معيارهاى مدرنيستى و نه كلاسيك. تعرف كلاسيك ارسطو (و نيز هگل و پلخانف) از تراژدى، كه تراژدى يعنى عمل، كنش و اكسيون؛ يعنى آن‏چه در بيرون اتفاق مى‏افتد، اينجا معنايش را از دست مى‏دهد. حالا تراژدى در "درون" اتفاق مى‏افتد - درون انسان‏ها! در ضمن لازم نيست كه تراژدى حتماً در حوزه زندگى نخبه‏ها و قهرمانان اتفاق بيفتد و به لحاظ كنش تاريخى هم حتماً مرگ قانونمند قهرمانى تلقى شود كه حامل انديشه‏ها و سليقه‏هاى نوينى است و با دنياى كهن به مقابله برخاسته بود، بلكه در زندگى مردم معمولى هم رخ مى‏دهد. از اين منظر تراژدى اتفاق‏افتاده در "خانه عروسك" از ديدگاه حضور عينى مورد تأكيد قرار مى‏گيرد. چون در مدرنيسم به قول چرنيشفسكى و هنرى جيمز (كه او نيز از دوستداران افراطى ايبسن بود) ، تراژدى را بايد در "هر رخداد دهشتناك"، در "هر پايانِ وحشتناك" و در هر يك از "رنج‏هاى بشريت" جستجو كرد. اتفاقى كه در نمايشنامه‏هاى "مرغابى وحشى"، "اشباح"، "جان گابريل بوركمن"، "دشمن مردم"، "هدا گابلر"، "با چشم‏هاى باز مى‏ميريم" و نمايشنامه هول‏انگيز "روسمر شولم" نيز در ترازهاى مختلفى ديده مى‏شود. "هدا گابلر" و "روسمر شولم" دو نمونه بارز از آن نوع ويران‏گرى‏ها و خودويرانگرى‏هايى هستند كه در ابتداى مقاله به آن اشاره شد. اما وجه مشترك تمام آثار او اين است كه بيشتر انسان‏ها فكر مى‏كنند نوانديش‏اند و در صدد اعتلاى روحى خويش‏اند، درحالى‏كه در عمل زير سلطه نيروهاى ناشناخته "ناخودآگاه" هستند. همه پس از رسيدن به نقطه دلخواه، از شور و تب و تاب مى‏افتند و نيتى كه در نهان داشتند پژمرده مى‏شود. اين تغيير جهت و روحيه، اين دست شستن و احساس دلزدگى و اين لحظه‏ها اوج خلاقيت نويسنده و در عين‏حال فراز بُهت و اضطراب خواننده است. در زندگى روزمره خودمان هم، خيلى‏ها زمانى دست‏شان به معبود مى‏رسد يا خانه و شى‏ء دلخواه در اختيارشان گذاشته مى‏شود كه "ديگر دل‏شان از همه‏چيز زده شده است." پس، سرانجام با خودكشى، ترك ديار و انزواجويى، شكست خود را تكميل مى‏كنند. اينها معروف شده‏اند به "انسان ايبسنى". آيا بشر اين مرز را پشت سر گذاشته يا دارد آن را تجربه مى‏كند يا در آينده به اين وضعيت مى‏رسد؟ اينها پرسش‏هايى است كه امروزه در "روايت‏هاى مشترك فلسفه و ادبيات" هر نويسنده‏اى به گونه خاص به آن پاسخ مى‏دهد. 


  اول صفحه



 

یادداشت

آشوبگراى مدرنيست

ساپفو شاعري بازمانده از دل اعصار

بینامتنیت (بخش دوم)

شعر

داستان

سرودی بی مرگ

شاملو؛ مردي كه راه درست را مي‌دانست

معرفی کتاب
ارتباط با ما