تقابل های دوگانه در " روشنان " جمال
میرصادقی
جواد اسحاقیان
نگاهی
به مجموعه داستان روشنان از جمال میر صادقی
" کشف تقابل ها ، یکی از راهبردهای اساسی
خواندن و تأویل متن است. "
رامان ِسلدِنِ
" روشنان " نام مجموعه ای از هجده داستان کوتاه نوشته ی "
جمال میرصادقی " ( متولد سال 1312 ) از نویسندگان نسل دوم است که
در دهه ی 1370 نوشته و 1378 انتشار داده . این مجموعه به چند دلیل
اهمیت دارد و شایسته ی داوری و خوانش است :
• نویسنده نه تنها تجربه ای پنجاه ساله در داستان نویســی دارد (
نخستین مجمـــوعه داستان وی مسافرهای شب در 1341 منتشر شده ) بلکه
در زمینه ی تئوری ، نقد و تفسیر داستان نیز آثاری نوشته که قصه ،
داستان کوتاه ، رمان (1360) ، عناصر داستان (1364) ، ادبیات
داستانی (1365) ، پیش کسوت های داستان کوتاه (1379) ، جهان داستان
(1381) و راهنمای داستان نویسی از جمله ی آن هاست و این پژوهنده
کوشیده تا به قول خود " اطلاعات خود را در این آثار به روز کند . "
(1) اِشراف بر نظریه ی داستان و تجربه ی عملی ، به داستان های
میرصادقی ، پختگی ، استواری و انسجامی بخشیده که در خوانش و بررسی
آن ها باید بیش تر تأمل کرد .
• " روشنان " شماری از داستان های کوتاهی است که تنوع و تکثّر و در
مقام مقایسه با داستان های کوتاه دیگر نویسنده ، نوآوری بیش تری
دارند . بعضی چون نویسنده و مار تمثیلی و گروهی مانند روشنان
نمادینند . این تنوع و تعدد ، شامل زاویه ی دید نیز می شود : برخی
چون طوطی شکرشکن با زاویه ی دید دوم شخص روایت می شوند و پاره ای
مانند سرخ و سفید چند صدایی هستند که امروزی تر است. داستان های
کوتاه این مجموعه ، به اعتباری دیگر نیز متنوعند : بعضی چون مرگ
اقاقی ها و موج بر" زمینه " ( Setting ) استوارند و برخی چون آلاله
ها و طاهری می گفت بر شخصیت ( Character ) . تأثیر شگرد " رئالیسم
جادویی " از نوع آثار " گارسیا مارکِز " در برخی داستان ها چون
بیداری دریا و تأثیر نوع " مقاله داستان " بورخس بر بعضی از داستان
ها مانند طاهری می گفت محسوس و قابل تأمل است ؛ اما به گفته ی
نویسنده در پیش گفتار کتاب ، آنچه میان همه ی داستان ها مشترک است
، فشردگی آن هاست : " داستان ها در کل ، نسبت به هشت مجموعه داستان
کوتاه دیگرم ، فشرده تر و کوتاه تر شده است . . . . داستان ها بیش
تر توجه به شکار لحظه ی وقوع حوادث دارد و آنات و لحظات مکاشفه را
جست و جو می کند . " (2)
• میرصادقی از معدود نویسندگانی است که کم تر معروض تحولات تاریخی
و اجتماعی می شود و در هر حال ، پیوندی
پویا و استوار با واقعیت اجتماعی زمان خود دارد . " روشنان " وی
نشان می دهد که این پیوند چندان آگاهانه و قلبی است که از نظر
ذهنیت اجتماعی ، زیر تأثیر مدرنیسم و پسامدرنیسم قرار نمی گیرد و
همچنان به تعهد اجتماعی خود پایبند باقی مانده است و در زمانه ای
که بسیاری از نویسندگان به خاطر چیرگی وضعیت اجتماعی نامساعد ، در
فورمالیسم ادبی فرورفته اند ، او همچنان بر پیمان خود با واقعیت
اجتماعی و جانبداری از " له شدگان " و آرمانگرایان جامعه اش وفادار
باقی مانده است ؛ چنان که خود در گفت و گویی در پاسخ به این پرسش
که : " آیا میرصادقی ، تعهد اجتماعی نویسنده را مهم تر از تعهد
ادبی می داند ؟ " تصریح کرده است : " داستان های من در آن گروه از
داستان ها قرار می گیرند که اجتماع و مشکلات آن را مورد توجه قرار
داده اند . . . این رسالت ، از متن اثر برمی خیزد و ناشی از تجربه
هایی است که در زندگی داشته ام و تعهدی اختیاری نیست ؛ بلکه به
صورت غیر مستقیم در آثار من حضور دارد . " (3)
* * *
آنچه به باور من میان همه ی داستان های کوتاه این مجموعه ، مشترک
می نماید ، گونه ای تقابل و تضاد است که نه تنها بر ذهنیت کسان
داستان ها و نویسنده چیره است ، بلکه این تقابل در ساختار داستان
ها به عنوان یک عنصر زیباشناختی حضور محسوس دارد . " تقابل های
دوگانه " (Binary Oppositions ) به عنوان " نظریه ی ادبی " و گونه
ای خوانش راهبردی البته در زبان شناسی ساختگرای " فردینان دو سوسور
" زبان شناس سویسی ریشه دارد اما بعدها از محدوده ی زبان شناسی
فراتر رفته به پهنه هــــای فرهنگی کشیده شد ؛ به گونه ای که "
نیکلای تروبتسکـــــوی " ( N . Trubetzkoy ) زبان شناس روسی به جای
گروهبندی واج ها بر پایه ی شباهت ، دسته بندی بر پایه ی " تمایز "
را به کار برد و با تگیه بر این روش شناسی به اندیشه ی تقابل های
فرهنگی رسید . از نامه هایی که " یاکوبسن " از " تروبتسکوی "
دریافت داشته ، چنین برمی آید که زبان شناس روسی به این نتیجه
رسیده که : " ممکن است تقابل های زبانی ـ واجشناسیک ، تقابل هایی
در " تاریخ فرهنگ " شناخته شوند " و حتی از موارد متقابل زندگی /
مرگ ، آزادی / اختناق ، پاکدامنی / گناه یاد کرده بود . " (4)
اندکی بعد ، " لِوی استروس " ، همکار علمی یاکوبسن در " مدرسه ی
جدید تحقیق اجتماعی " در نیویورک ، با الهام از نظریه ی زبان
شناختی یاکوبسن به تعمیم نظریات فرهنگی خود پرداخت و با مقایسه ی
شیوه های پختن ماهی میان زنان انگلیسی و سرخپوستان آمازونی به
تقابل های فرهنگی اقوام باستانی و امروز پرداخت و نشان داد که در
شیوه ی دود دادن با آتش و هوا ـ که ابزاری طبیعی هستند ـ با پختن
ماهی با آب و روغن در ظرف ـ که مقولاتی فرهنگی اند ـ تقابل وجود
دارد . (5)
چنان که گفته شد ، میرصادقی نویسنده ای متعهد ، پیشرو و آرمانگراست
و در بیش تر داستان های کوتاه و بلند خود در کشاکش میان نیروهای
اهورایی و اهریمنی ، جانب قوای اهورایی نگاه می دارد . در آثار
داستانی وی پیوسته قهرمان ( Protagonist ) و ضد قهرمانی (
Antagonist ) هست و تنش و کشاکش میان همین دارندگان ذهنیت های
بالنده و تباه است که به برخورد آن دو به عنوان نیروهای اجتماعی می
انجامد و داستان را به پیش می برد . این جهتگیری اجتماعی ـ سیاسی ،
پای " تقابل های دوگانه " را به میان می آورد که به عنصر غالب در
مضامین داستان ها تبدیل می شود . گذشته از این شاید به گونه ای
ناخودآگاه ، همین تقابل های دوگانه خود به کارکردی زیباشناختی
داستان نیز تبدیل می گردد و تار و پود بافتار ( Texture ) داستان
را می تند . آنچه می آید ، کوششی برای بررسی برخی از داستان های
میرصادقی از این دیدگاه ساخت گرایانه است .
نخستین داستان با عنوان روشنان ـ که به گونه ای استعاری نام خود را
بر کتاب نهاده ـ در حکم مقدمه ای برای معرفی دیگر قهرمانان و
مبارزان بیداردل و مبارزی است که در بسیاری از دیگر داستان ها (
آلاله ها ، طاهری می گفت ، اقاقی ها ، تیغزار ، در گردِ راه ) راه
های خطرناک حیات اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی را درنوردیده اند .
داستان با وصفی از سیر و سلوک مسافری آغاز می شود که خسته از زندگی
در شهر خفتگان ، با توشه ای بر پشت راه دراز خودسازی را به جایی در
آن سوی کوه های برافراشته آغاز کرده است . شهری که این رونده از آن
دور شده ، استعاره از جایی آلوده است که دیگر نمی توان در آن زیست
: " هوای شهر آلوده بود و زمینش بویناک . هوا و زمینی که گل ها و
گیاه ها را پژمرده می کرد و مردمانش را سنگین و خواب زده . مردم
جسم سنگین خودرا به این سو و آن سو می کشیدند تا توش و توانشان از
دست می رفت . بی آن که ناله ای بکنند ، سنگین بر زمین می افتادند و
می مردند ؛ سرنوشتی که در انتظار او هم بود . " (ص20)
در تقابل با این شهر ، به سرزمینی پر از گور اشاره می شود که چون
مسافران در آن دراز کشیده می خوابند ، دیگر بار زنده می شوند و
طبیعت جاندار ، سرسبز و گل آذین می شود : " آسمان می بارید و زمین
می رویید و از گِل او ، گل های سرخ و سفید می شکفت . . . جذبه ی
شیرینی او را گرفته بود . ذهنش از هر خاطره ی رنج آوری پاک شده بود
؛ انگاری که تازه به دنیا آمده بود . " (صص26ـ25) آنان که در شهر
می ماندند ، از هرگونه فرابینی بی بهره اند و پس از مرگی بی شکوه "
سنگ می شدند و تولد دیگری نداشتند . " (ص21) در مقابل ، آنان که
برای طی طریق و خودسازی
قدم در راه سلوک می نهند ، نیروهای درونی نهفته شان ، راهبر آنان
به سوی مقصد نهایی است .
نیروهای پنهان راهنما معمولا ً در خواب و رؤیا به سراغ " خفتگان
بیدار " می آید : " شبی از خواب هراسان بیدار شد . خواب دیده بود
که در حال مردن توی تابوتی خوابیده . آن وقت دریافت که سنگینی جسمش
او را به حال مرگ انداخته . بعد از آن شب ، جسم خود را مثل تابوتی
می دید که روحش را با خود به اینجا و آنجا می کشید . " (ص22)
نخستین خواب ، هشدار دهنده است و به سالک نشان می دهد که جسم مانند
تابوتی بر دوش روح او سنگینی می کند و او باید این جسم سنگین و
مزاحم را بر زمین نهد و در گور دفن کند . دومین راهنما ، بز کوهی
زیباست : " که با اندام کشیده و چشم های درشت و روشن ، کنار حوضچه
ایستاده . بز کوهی آب نوشید و به او نگاه کرد . برگشت و از کنار او
گذشت و آهسته از صخره ای بالا رفت و در پیچ و خم کوه گم شد . "
(صص23ـ22)
اصولا ٌ بز ، حیوانی بی پروا ، هشیار و راهنماست . پیوسته پیشاپیش
گله حرکت می کند و راهنمای آن است . در طی طریق و عبور از راه های
سخت ، استاد است . تعبیر " بزرو " در اطلاق به برخی راه های باریک
صعب العبور از این توانایی بز حرکت می کند . ریش بزی این حیوان ،
امروزه به معنی " ریش پروفسوری " به کار می رود که نشانه ی دانایی
اوست . بز را همیشه بر قله ی کوه می توان یافت ، زیرا وی به خاطر
نگاهبانی از گله ، مرتفع ترین جایگاه را برمی گزیند . در تداول
عامه به خطا بز را نمادی از " ترسو " بودن تصور می کنند و " بزدل "
را به این معنی به کار می برند که نادرست است و از " تصحیف "
کاتبان نسخ خطی ناشی شده است . این ترکیب در اصل " بد دل " به معنی
کسی به کار می رفته که به دیگران بدگمان است و در تاریخ بیهقی و
دیگر متون کهن به همین معنی به کار می رفته اما ناسخان و کاتبان آن
را به تصحیف " بزدل " ضبط کرده اند . بز به این برداشت ، بخشی از
هشدارها و الهامات ناخودآگاه آدمی است که یونگ از آن به " سایه "
تعبیر می کند و می نویسد : " این موجودات ، مجسم کننده ی کشش های
یاری دهنده و بسیار ناخودآگاه هستند که گویی هرکس می تواند آن ها
را در وجود خود احساس کند و همان ها هستند که راه حل را نشان می
دهند . " (6)
تصور من این است که میرصادقی شاید در پرداختن سیمای بز کوهی به
عنوان راهنمای مسافر و سالک ، از رمان خاطرات یک مغ پائولو کوئلیو
تأثیر پذیرفته است :
• در رمان عرفانی نویسنده ی برزیلی نیز برّه ای راهنمای سالک برای
یافتن شمشیری جادویی است که در جایی پنهان شده است : " برّه به راه
افتاد و دنبالش رفتم . . . برّه نگاهم کرد و با چشم هایش سخن گفت .
. . اکنون او در جاده ی سانتیاگو راهنمایم بود . " (7)
• هر دو اثر ، داستان سیر و سلوک مسافران برای رسیدن به حقیقت هستی
انسان ، کشف توانایی های درون به یاری یک راهنما ( ناوال ) است .
یکی از این راه ها ، خوابیدن در گور برای ریختن هراس سالک از گور
در سراسر زندگی است . سالک باید شبانگاه باید گوری برای خود کنده
شب را تا صبح در آن بگذراند ؛ در حالی که در بیابانی کاملا ً
تنهاست . کوئلیو چنین تجربه ای را " تمرین زنده به گوری " می نامد
: " روی زمین دراز بکش و آرام بگیر . دست هایت را همچون مردگان روی
سینه ات صلیب کن . تمامی جزئیات خاکسپاری ات را تصور کن ؛ انگار
قرار است فردا برگزار شود . . . " (ص114)
• در آموزه های سرخپوستان آمریکای لاتین ، فرض بر این است که طبیعت
، نمـــودی از جان آدمی است . پس برای آزادسازی جان از آسیب تن ،
باید گوش به فرمان اشارات ناخودآگاه و جان یا طبیعت داشت . "
ویکتور سانچس " از شاگردان " کاستاندا " می نویسد : طبیعت برخلاف
ما ، قربانی طلسم جادویی فهم نمی شود و به همین علت به نحوی طبیعی
، جریان روح را بیان می کند و باز به
میرصادقی نویسنده ای متعهد ، پیشرو و آرمانگراست و در بیش تر
داستان های کوتاه و بلند خود در کشاکش میان نیروهای اهورایی و اهریمنی ،
جانب قوای اهورایی نگاه می دارد
 |
همین دلیل " بسیاری از معرفت
پیشگان ، تنگه ، کوه یا درختی را به عنوان " آموزگار " دارند و
دیگران شاگردان گرگ یا گوزنی می شوند . " (8) سالک میرصادقی نیز در
سلوک روحی خود می کوشد برای نهادن تابوت جسم خود بر زمین ، از
طبیعت پاک الهام بگیرد و با آن انس بگیرد . نتیجه ی این سلوک ، انس
گرفتن با پرندگان است : " حضورش آرامش طبیعت را برهم نزده و بز
کوهی و چکاوک از او نترسیده بودند و او را در کنار خود پذیرفته
بودند . " (ص23)
تقابل دیگر در این داستان کوتاه ، بازگشت سالک پیر به روزگار کودکی
و جوانی است . اصرار برای خوابیدن و خواب دیدن سالک ، دعوتی از او
برای بازگشت به لایه های پنهان و زیرین ناخودآگاه سالک است که با
روزگار کودکی و بی آلایشی پیوند دارد : " اغلب دوران کودکی خود را
به خواب می دید . در خواب ، کودکان به دنبال او می دویدند و دست
هایشان را به سوی او تکان می دادند و او را صدا می زدند . " (ص25)
در این خواب ها گاه سالک خود را در هیئت جوانی خود می یابد و احساس
تولد تازه می کند : " مرد جوان در خواب های بعدی او دوباره ظاهر شد
. آن وقت او را شناخت . جوانی خودش بود . بیدار که شد ، حس کرد
سنگینی آزاردهنده ی جسمش از میان رفته ؛ افکارش آرام گرفته و درونش
پاک و پاکیزه شده . " (همان)
بن مایه ی تکرار خواب در گور ، خلوت با خویش و احساس باززایی ،
خواننده را بی اختیار به یاد خواب های " پیر جادوگر " در ویرانه
های مدوّر بورخس می اندازد . او در این داستان فلسفی و معماگونه هم
خدایی است که انسان را از گل سرخ می آفریند و هم انسانی که خدای
خویش را می آفریند . او می کوشد در خواب ، به حالت " حضور " و "
شهود " برسد و خالق یا مخلوق خود را با چشم دل ببیند : " می خواست
انسانی را به خواب ببیند ؛ مــی خواست وجـــود کامل او را به مقیاس
کوچک تری ببیند و او را به واقعیت ، تحمیل کند . . . چهارده شب
درخشان ، او را با عشق و علاقه ای وافی در رؤیاهایش دید . هر شب
وجودش را بیش از پیش درک می کرد . به او دست نزد ؛ بلکه تنها به
خود اجازه داد که ناظر وجودش باشد . " (9)
اینک مسافر ـ سالک داستان میرصادقی پس از خوابیدن در گور و زایش
تازه ی خود به عنوان پیری روشن ضمیر ، به شهر آلوده ی خود بازمی
گردد تا خفتگان را بیدار کند : " مثل این بود که به او الهام شده
بود که باید به دیار خود بازگردد و راز سنگ و گیاه را آشکار کند ؛
سنگ هایی که همیشه سنگ می مانند و گیاه هایی که دانه های خود را می
پراکندند و تولد دیگرباره می یافتند . " (ص26) در این حال سالک "
روشنان " شباهتی به " پیر جادوگر " بورخس پیدا می کند که می کوشد
از میان شاگردان عادی و هوشمند خود ، کسانی را برگزیند که به تعبیر
خودش " لیاقت سهیم شدن در عالم را داشته باشند . " در این که
میرصادقی ، جامعه ی مرده ی کنونی را نمی پسندد و اعتقاد دارد که "
عالمی دیگر بباید ساخت وز نو آدمی " تردیدی نیست ، اما در آن سوی
داستان او چه اندیشه ی فلسفی عمیق تری هست ؟ آنچه بورخس در "
ویرانه های مدوّر " خود می گوید ، مضمونی فلسفی است که در اندیشه
های " گنوسی " و " قبالا " یا عرفان مسیحی ـ یهودی آغازین ریشه
دارد که بورخس با آن آشنا بوده است و به خاطر اِشرافی که بر آیین
یهودی و زبان عبری داشته با بهره جویی از " رؤیای حزقیال نبی " در
" تورات " و اندیشه های " یاکوب بوهم " ( J. Boehme ) در کتابش با
عنوان De Signayura Rerum به برداشت هایی خاص از مقوله ی خلقت
رسیده که موجه می نماید اما طرح آن از ظرفیت این مقاله فراتر است .
* * *
در داستان کوتاه مرگ اقاقی ها با تقابلی در آغاز و پایان داستان
مواجهیم : در آغاز داستان ، خواننده با تظاهرات انقلابی مردم در
خیابان ها روبه رو می شود . شور انقلابی ، مردم به جان آمده از
آسیب خودکامگی را به خیابان ها کشانده و به اعلامیه های تهدیدآمیز
دولت اهمیتی نمی دهند : " تظاهرات غیرقانونی است . دولت با
اخلالگران به سختی مقابله می کند . مردم از کنار کامیون های ارتشی
می گذرند و به سربازها لبخند می زنند و به سوی میدان می روند . "
(ص129) در پایان داستان ، هنوز زمانی اندک از احساس و استقرار
آزادی نگذشته که دیگر بار ، هجوم نظامیان به مردم آغاز می شود و
دستاوردهای انقلاب به باد می رود : " کامیون های پر از سرباز از
خیابان می گذرند و سر و صدای فلزی شومی ، فضا را برداشته . زمین
زیر پایشان می لرزد . " (ص133)
در فضاسازی نویسنده در آغاز و پایان داستان هم تقابلی هست . با
پیروزی مردم بر نظام خودکامگی ، فضا عطرآگین و هوا صاف و آسمابی
آبی است : " آسمان آبی است ؛ خورشید شعله ور ؛ هوا خوشبو . باد ،
بوی خاک باران خورده را به مشام می زند . عطر گل درخت های اقاقی
خیابان ها ، در فضا پیچیده ؛ هوای خوش ، همه را سرِ شوق آورده . "
(ص129) اما با پیروزی ارتجاع بر انقلاب ، حتی فضای شهر هم سنگین و
غیرقابل تحمل می شود : " هوا گرفته است و آسمان ابری . خانه ها
خاموش است و پنجره ها تاریک . درخت اقاقی از کمر شکسته و روی دیوار
افتاده و خوشه های سفیدش پلاسیده شده است . بوی ناخوشایندی ، هوا
را پر کرده است . " (ص133)
نویسنده ، نیروهای انقلابی و سرکوبگر را در برابر هم می نهد و از
رهگذر توصیف ، تقابل ماهوی آن دو را نشان می دهد : مردم آزادیخواه
مهربانند و با لبخند به سربازان نگاه می کنند و نظامیان ، خشن و
عبوسند : " مردم از کنار کامیون های ارتشی می گذرند و به سربازها
لبخند می زنند و به سوی میدان می روند . . . سربازها ، تفنگ خود را
سرِ دست می گیرند . افسرها ، عینک های دودی لبه پهنی زده اند .
قیافه های تلخ و عبوسی دارند . سربازها میدان را محاصره می کنند و
تفنگ هایشان را به سوی مردم می گیرند . نور آفتاب ، روی صورت های
سخت و سوخته شان افتاده و تفنگ هایشان را برق انداخته . " (صص130ـ
129)
در کشاکش میان دانشجویان آزادیخواه و نیروهای سرکوبگر نظامی ،
نویسنده به تقابل دیگری اشاره می کند که میان نسل گذشته و امروز
وجود دارد . نسل گذشته و پا به سن نهاده ، به ویژه مادران ، نگران
سلامت فرزندان خویشند و نسل جوان در دادن شعار و تظاهرات ، بی
پرواست : " رنگ مادر می پرد : ' می خواهند تیراندازی کنند . ' دختر
می گوید : " هیچ غلطی نمی توانند بکنند . " پسر می گوید : " گذشت
آن روزگاری که هر کاری می خواستند می کردند . " (ص130) با این همه
مادر بر جان خود نمی هراسد ؛ بر آینده ی انقلاب مردم بیمناک است و
حق با اوست : " نه ، هنوز تفنگ دست آن هاست . " (همان) پیشگویی
مادر ، درست و خوش باوری پسر و دختر خطا از آب درمی آید . در نگاه
پدر و پسر و دختر نیز تقابلی هست : پسر و دختر ـ که زمانه را بر
وفق مراد خود می بینند ، به جنبه های زیبا و موقتی نظر دارند :
دختر از هوای تازه ی شهر می گوید و پسر از آسمان پرستاره ؛ اما "
پدر به تاریکی خیره شده . " اکنون دختر و پسر در حیاط خانه ی خود
سرود می خوانند و دور حیاط می گردند و پدر و مادر به خواب رفته اند
و در همان حال ، مادر " گرفتار کابوس می شود و از خواب می پرد . از
خیابان سر و صداهایی به گوش می رسد . مادر ، پدر را بیدار می کند .
" دقایقی بعد ، همه ی معادلات و خوش بینی انقلابیون به هم می خورد
و صدای پای ارتجاع با ورود کامیون ها و تانک های ارتشی به خیابان
ها به گوش خوشباوران می رسد : " زمین زیر پایشان می لرزد . "
(ص133)
* * *
در داستان در گردِ راه باز نویسنده ، یک نفر انقلابی دستگیر شده را
در برابر دوتن مأموران امنیتی قرار می دهد که قرار است او را برای
اعدام به جایی برده ، تحویل دهند . اوصافی که نویسنده برای هر سه
شخصیت از رهگذر گفتار و کنش می آورد ، آن اندازه هست که می تواند
به آنان خصلت " تیپیک " بدهد ؛ یعنی خصلت های عام و خاص هر یک را
به گونه ای معرفی کند که بتوان آنان را معرّف لایه ها یا اقشاری از
طبقه ی اجتماعی خاصی بدانیم . از آنجا که این شخصیت ها ، از نظر
ذهنیت اجتماعی و ارزش های فردی با هم تقابل دارند ، تنش و کشمکش
میان آنان اجتناب ناپذیر است .
این تنش گاه در گفته های زشت و تحقیرآمیز مأموران با انقلابی نمود
پیدا می کند که به آن " ثبت کلامی " ( Register ) می گویند ؛ مثلا
ً وقتی " مرد سبزه " می خواهد به انقلابی بگوید از ماشین پیاده شود
، می گوید : " خیله خب ؛ بیا بیرون نفله . " یا راننده اسلحه ی
کمری اش را کشیده می گوید : " یه وقت به خیال آرتیست بازی نیفتی
بدانقلابی . آبکشت می کنم . " (ص128)
تقابل های دوگانه ، گاه در کنش های متقابل میان مأموران و انقلابی
نمود می یابد . " مرد سبزه " به انقلابی می گوید : " آخرین صبحونه
تو در هوای آزاد بخور . " (ص138) از این گفته چنین برمی آید که
گویا امروز ، آخرین روز زندگی انقلابی است ؛ اما سیر رخدادها برعکس
می شود . با آغاز کشمکش میان دو مأمور بر سرِ تصاحب دستبند طلای
بازداشتی ، آنان هستند که آخرین صبحانه ی خود را در قهوه خانه ی
میان راهی می خورند . (ص146) نمود دیگری از تقابل های دوگانه وقتی
است که مأموران به انقلابی هشدار می دهند دست از پا خطا نکند : "
حالیشه بابا که با کی طرفه . دلش نمی حواد که افقی تحویلش بدیم . "
(ص138) در پایان جدال وحشیانه ، اتفاقا ً همین دو مأمورند که با
شلیک گلوله به سوی هم ، کشته می شوند و " افقی " روی زمین می افتند
و " مرد جوان " داستان " عمودی " در کنار آن دو ایستاده است : "
مرد جوان بلند شد . آهسه جلو آمد . مرد [ سبزه ] بی حرکت مانده بود
. دورتر از او راننده به پشت افتاده بود . چشم های درشت و سیاهش به
آسمان خیره مانده بود . ساعت طلا توی دستش بود . " (ص146)
نمودی دیگر از تقابل سازی نویسنده ، نوع برخورد مأموران امنیتی با
همسر کافه دار ، کبری خانم ، و مقایسه ی آن با رفتار " مرد جوان "
با همین شخصیت فرعی است . مأموران بی ادب به محض ورود به کافه ، با
زن سخن به تعریض می گویند . راننده وقتی می فهمد که همسرِ زن به
شهر رفته ، می گوید : " باز سرِتو کبرا خانم نکوبیده باشه به طاق و
رفته باشه دنبال عشق هاش ! بلند بلند خندید و رو به رفیقش گفت : از
اون ارقه هاست که لنگه اش ، خودشه . " (ص139) در برابر این همه
نتراشیدگی مأموران ، " مرد جوان " سخت با ادب و فرهیخته است و
راننده در مورد وی و همانندانش به زن می گوید : " همه شون درس
خونده ن ؛ مبادی آدابن . هر شب مـــوقع خواب حموم می کنن . "
(ص140) نگاه زن نیز متقابلا ً از همان آغاز به " مرد جوان " است ؛
گویی به گونه ای می خواهد همدلی خود را با او نشان دهد . راننده
نیز متوجه نگاه دلسوزانه ی زن می شود و به او هشدار می دهد
: " به این قیافه ی مظلومش نگاه نکن کبرا خانم . سه تا از محلی ها
رو ناکار کرده . " (ص141)
تقابل دوگانه ی دیگر میان مأموران امنیتی است . این دو ـ که در سفر
و حضر باهمند و منافع مشترک دارند ـ بر سر دستبند طلایی که از دست
" مرد جوان " درآورده اند ، با هم کشمکش دارند و در کشاکش مشاجره
است که غارت داشته های روشفکران دستگیرشده را برای خواننده فاش می
کنند :
ـ اون دفعه یادته که زنجیر طلای گردن زنیکه رو ورداشتی ؟
ـ تو هم ساعت مردیکه رو ورداشتی . . .
ـ کیف چرمی مردیکه رو هم تو کش رفتی . . .
ـ اون دفعه مگه کم بردی ؟ " (ص143)
با این همه راننده از دادن دستبند طلای مادر " مرد جوان " به " مرد
سبزه " خودداری می کند و مشاجره به کشمکش در داخل کافه و سپس به
بیرون کافه می کشد و سرانجام به هم شلیک می کنند : " مرد جوان ،
مرد سبزه را دید که عقب عقب آمد و روی زمین افتاد . . . مرد نیم
خیز شد و دستش با اسلحه بالا آمد . راننده سراپا لرزید و تکانی
خورد و با همه ی سنگینی هیکلش ، روی زمین افتاد . " (ص146)
وقتی " مرد سبزه " تیر می خورد ، از زن کمک می خواهد اما زن از جای
نمی جنبد :" کبرا خانم را صدا زد . کبرا خانم از جلو پنجره تکان
نخورد . " (ص146) اما چون مرد جوان از کافه بیرون آمده به سرِ جاده
می رود ، زن از کافه بیرون آمده با نگاه او را دنبال می کند . "
مرد جوان " چون متوجه نگاه زن می شود ، برگشته ، دستبند طلای مادر
خود راـ که از چنگ راننده درآورده است ـ به زن می بخشد و تنها جمله
ای را که از آغاز داستان تاکنون بر زبانش روان شده ، به او می گوید
: " مال مادرمه . " (ص147) این اندازه سخاوتمندی در تقابل با
آزمندی و آن بخش از گفته های مأموران قرار می گیرد که انتظار دارند
به هنگام رفتن از کافه ی " باباعلی " زن چند شیشه عسل محلّی هم به
آنان پیشکش کند : " بگو کبرا خانم چه قابلی داره ؟ باباعلی اگه بود
، می گفت : پیشکش . " (ص141)
* * *
داستان کوتاه دیگر تیغزار نام دارد و برشی از حیات فکری آموزگار یا
استادی است که چند تن از کارورزان یا شاگردان خود را در خانه اش
 مورد تعلیم قرار می دهد و با صدای زنگ در تصور می کند یکی از آنان
، چیزی را در خانه جا گذاشته اما با افسر لاغراندامی روبه رو می
شود که همراه دو نفر سرباز مسلح برای بازداشت او آمده اند . پس
تقابل اصلی میان روشنفکر و خودکامگانی است که آموزه های او را
برنتافته به شکنجه و اعدامش اشاره کرده اند . جمال میرصادقی در
نوشته های خود از مرزهای شناخته شده ی رئالیسم فراتر نمی رود و با
آن که در بسیاری از هجده داستان " روشنان " از شگردهای تازه ی
روایی بهره می برد ، از هنجارهای رئالیسم سنتی درنمی گذرد ؛ به
بیان دیگر ، نوآوری های محدود او در داستان به این معنی نیست که وی
نویسنده ای " مدرن " است ، زیرا " مدرنیسم " شگرد نیست ؛ ذهنیت است
و ذهنیت " مدرن " به معنی اخص آن ، شگردهای روایی دیگری اقتضا می
کند که میرصادقی به آن باور ندارد . شخصیت های او اغلب خصلت "
تیپیک " دارند و در منش آنان ـ که عمدتا ً پیشرو و مبارزند ـ چیزی
هست که در برابر نیروهای سرکوبگر و تباه جامعه قرار می گیرند .
تقابل میان آزادگی و وابستگی ، آینده گرایی شخصیت های مبارز در
مقابل محافظه کاری یا ارتجاع نیروهای اهریمنی ، محبوبیت اجتماعی
آنان در برابر نفرتی که مردم از این نیروهای سیاه اجتماعی دارند ،
محورهای این تقابل اجتماعی اند . " لوکاچ " اعتقاد دارد : " یک
شخصیت ، تنها در مقایسه با دیگر شخصیت ها به صورت نمونه نما [ تیپ
] درمی آید . . . ممکن نبود نمونه نمایی " هملت " بدون تقابل با "
لایرتیز " ، " هوراشیو " و " فورتین براس " آشکار گردد . " (10)
ادب و فرهیختگی ، نخستین خصلت " قهرمان " در برابر ناتراشیدگی
نیروهای تباه اجتماعی است . وقتی معلم از افسر لاغراندام می پرسد :
تو کی هستی ؟ افسر پاسخ می دهد : " به تو مربوط نیست . زودباش .
وقت تلف نکن . " و پایش را توی خانه می گذارد تا در بسته نشود ؛ از
خانه به کوچه اش می کشد ؛ به جلو هلش می دهد و به سربازان دستور می
دهد : " اگر خواست سرپیچی کند ، جا به جا خلاصش کنید . "
(صص114ـ113) چون سربازان او را به بیابان و تیغزاری می برند و معلم
از سرباز جلوی می پرسد که او را به کجا می برند ، سرباز او را لایق
پاسخ گویی نمی داند : " برای معلمی باید حساب پس بدهم ؟ " و سرباز
عقبی نوک تفنگ را به پشت گردن معلم زده می گوید : " اگه خفه نشی ،
خلاصت می کنم . " (ص114)
معلم در شکنجه گاه و زندان های تیغزار خارج از شهر ، صحنه هایی می
بیند که معرّف یک نظام پلیسی است . در این نظام ، هیچ یک از
مأموران حق ندارند به سؤال معلم یا بازداشتی جواب روشنی بدهند ؛
برعکس باید بر نگرانی او افزود ، زیرا آن که به " تیغزار " می آید
، برای شکنجه شدن و اعدام آورده می شود : " همان جایی که باید بروی
. " (ص115) او ساعاتی بعد صحنه های وحشت آوری می بیند که در انتظار
اوست : " دو زن تنومند و چهارشانه از خانه ای بیرون آمدند و دختری
را بر دوش می بردند . دختر بی حرکت بود و چشم های درشت و براقش به
آسمان خاکستری دوخته شده بود . پشت سرِ آن ها ، دو مرد از خانه ای
بیرون آمدند . زیر بازوی مرد جوانی را گرفته بودند . صورت مرد ،
خون آلود بود . موهای سرش قیچی شده بود . بوی گندیدگی ، فضا را پر
کرده بود . " (ص116)
نویسنده سپس به هرج و مرج در نظامی پلیسی می پردازد که خاص ِ دیوان
سالاری نظام هـــای
غیردموکراتیک است . مأموری که بازداشتی را تحویل می گیرد ، می گوید
: " من ترا نخواسته ام . حتما ً همکارم دنبال تو فرستاده . بختت
گرفته که به نوبت کشیک من خوردی . همکارم آدم ناباب و بیرحمی است .
. . من نمی توانم تو را اینجا نگه دارم . " (ص117) در این حال با
نمود دیگری از تقابل های دوگانه مواجهیم که از یک سو تقابل مدیران
زندان و شکنجه گاه و از سوی دیگر نابسامانی غالب بر نظام تباه
اجتماعی است . در این میان مأموران ، برخی بیرحمند و بعضی خشونت کم
تری دارند . برخی قابلیت انعطاف بیش تری دارند و گروهی خشن و
بیرحمند . نویسنده از مطلق گرایی پرهیز دارد و به حکم واقع گرایی
نمی تواند حتی همه ی مأموران تباه اندیش دولتی را به یک چوب براند
. مأمور زندان از سامان کارها خشنود نیست : " کارها درست صورت نمی
گیرد ؛ درست صورت نمی گیرد . " (ص117) مأمور ، ضمن آزاد کردن معلم
به او هشدار می دهد : " کاری نکن که دوباره به یاد تو بیفتند . کم
پیش آمده فرصت دوباره ای به کسی بدهند . " (ص118)
" اس . فوگارتی " در تقابل های دوگانه ، به سویه ی دیگری از این
نظریه ی ادبی می پردازد که بیش از آنچه رویکردی در خوانش ساختاری
متن باشد ، به عنوان نظامی از ارزش های فرهنگی مطرح می شود که جنبه
ی ارزشی دارد . او می نویسد : " برخی عناصر در تقابل های دوگانه به
عنوان عناصری معرفی و توصیف می شوند که گویا ناروا و نامطلوبند ؛
مثلا ً " سیاه " دیگر جایی برای حضور " سفید " باقی نمی گذارد و "
مرد " جنس " زن " را نفی می کند و به تدریج که این رده بندی ها
ادامه پیدا کند ، می تواند ساختار پایگانی کاملی به وجود آورد که
کارآیی داشته باشد . " (11) مطابق این برداشت ارزش گزارانه از
تقابل های دوگانه ، چیزی یا کسی به اعتباری بر دیگری ترجیح می یابد
. در این داستان ها ، تقابل های دوگانه ، بار اجتماعی ـ سیاسی
یافته از ذهنیت آرمانگرایانه ی شخصیت ها و کشاکش آنان با نیروهای
تباه اجتماعی ـ سیاسی و فرهنگی حکایت می کند. 
پی نوشت ها :
1. میرصادقی " راهنمای داستان نویسی " را نوشت ، "
ایبنا " ( خبرگزاری کتاب ایران ) ، گزارش مریم آموسا ، 16 مرداد
1387
2. میرصادقی ، جمال ، روشنان : هجده داستان کوتاه ، تهران ، نشر
اشاره ، 1379 ، ص 15
3. ادبیات داستانی ، شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی ، سوم دی ماه
1382 ، به نقل از
روزنامه ی " شرق "
4. احمدی ، بابک ، ساختار و تأویل متن ، تهران ، نشر مرکز ، چاپ
اول ، جلد دوم ، 1370 ، ص 398
5. لیچ ، ادموند ، لوی استروس ، ترجمه ی دکتر حمید عنایت ، تهران ،
انتشارات خوارزمی ، چاپ دوم ، 1358 ، صص 49ـ 48
6. یونگ ، کارل گوستاو ، انسان و سمبولهایش ، ترجمه ی ابوطالب
صارمی ، تهران ، کتاب پایا ـ امیرکبیر ، چاپ دوم ، 1359 ، ص 277
7. کوئلیو ، پائولو ، خاطرات یک مغ ، ترجمه ی آرش حجازی ، تهران ،
نشر کاروان ، چاپ
هشتم ، 1380 ، صص 230ـ 228
8. سانچس ، ویکتور ، تولتک های هزارۀ جدید ، ترجمه ی مهران کندری ،
تهران ، نشر میترا ،
1384 ، ص 197
9. بورخس ، خورخه لویس ، هزارتوهای بورخس ، ترجمه ی احمد میرعلائی
، تهران ، کتاب
زمان ، 1381 ، صص 175ـ173
10. لوکاچ ، جورج ، نویسنده ، نقد و فرهنگ ، ترجمه ی اکبر معصوم
بیگی ، تهران ، نشر دیگر
، 1379 ، ص 82
11. Sorcha Fogarty , University Colledge Cork in Literary
Encyclopedia : Binary Oppositions , 1960 , p.1
|
