" چوبک " و شگردهای برجسته سازی

درباره‌ی رویکردهای زبان شناختی، سبک شناختی و " شگردهای برجسته سازی " آثار " چوبک " متأسفانه کاری نشده است و تنها دکتر "یرژی اوسوالد "، استاد دانشکده‌ی علوم کشورهای آسیایی و آفریقایی در دانشگاه "چارلز" پراگ، در مقاله ای با عنوان زبان ادبی صادق چوبک اشاراتی کلی ولی بی هیچ گونه نمونه‌ی مشخص از دیدگاه سبک شناختی به برخی آثار وی کرده است. (1) او نوشته : "کار ادیبان ایرانی فاقد رویکرد سبک شناختی به آن هاست. اینان در زبان صادق چوبک ، فقط خشونت ناتورالیسم ، افراط گویی و نامفهومی می جویند و در شیوه ی سخن او ، نوعی کوشش در نزدیک کردن ادبیات به بی سوادان را مشاهده کرده یا این که زبان او را نوعی لهجه به شمار می‌آورند. رضا براهنی تنها پژوهنده‌ی ادبی ایرانی است که کارکرد زبان چوبک را درک کرده است. البته او از هرگونه توصیف و تحلیل آن سر ، باززده است. در نثر کنونی فارسی ، هنوز هیچ گونه بررسی ای که به توصیف کارکرد سبکی زبان غیر نوشتاری بپردازد ، وجود ندارد. " (2)
آنچه باعث بی اعتنایی منتقدان ما به سویه های سبک شناختی و زبان شناختی در آثار " چوبک " بوده ، دو علت دارد : نخست ، چیرگی ذهنیت و اعتقاد به " تعهد " و " رسالت ادبیات " در در دهه های چهل و پنجاه میان روشنفکران ایران و تأثیر ذهنیت " سارتر " و باورش به ضرورت " ادبیات ملتزم " ( Littérature engagée ) که با نوشتن کتاب ادبیات چیست ؟ در سال 1947به آن ، تحقق بخشید. باور به التزام ادبیات به طرح مسائل اجتماعی ـ سیاسی و افزون بر آن ، چیرگی ذهنیت مارکسیستی بر پندار و کردار سیاسی در میان روشنفکران دو دهه ی چهل و پنجاه ، ادبیات را به کجراهه برد و از ماهیت اصلی اش دور ساخت. دومین علت ، فقدان " نظریه ی ادبیات " بود و با آن که چنین رویکردهایی در کشورهای پیشرفته ی سرمایه داری پیشینه ای داشت ، کمتر مترجم و روشنفکری به فکر ترجمه ی چنین آثاری می افتاد. تنها پس از فروکش تب انقلابیگری و فروپاشی کعبه ی آمال کذایی زحمتکشان در " اتحاد شوروی " بود که برخی از مترجمان و اندیشمندان ما به سراغ " نظریه ی ادبی " و کارکرد " ادبیّت " در متن رفتند و اندک اندک رویکردهای نو و متفاوتی در خوانش متن باب شد. ضعف و کوتاهی در خوانش آثار نویسندگان معاصر ، و از جمله " چوبک " نیز چنین دلیلی دارد. به این اعتبار ، باید دیگربار به سراغ ادبیات داستانی معاصر رفت و " جور دیگر " به آن نگریست.
در باره‌ی " شگردهای برجسته سازی" ( Foregrounding devices ) به فارسی منابعـــی در اختیار است، مانند از زبان شناسی به ادبیات (1373) نوشته ی دکتر "کورش صفوی" به گونه‌ای مشروح و قانونمند و دیگری نقد ادبی (1378) نوشته‌ی دکتر " سیروس شمیسا " به اجمال و اشاره . با این همه، این منابع دو ایراد بنیادین دارند: نخست، این که آنچه زیر عنوان "هنجارشکنی" مطرح شده، عمدتا ً به حوزه‌ی شعر اختصاص دارد. هرچند نمودهای هنجارشکنی میان شعر و داستان گاه مشترک هستند، به دلیل اختلاف در "نوع ادبی" مفترقاتی متعددی هم دارند. خرده ی دوم، این است که نویسندگان این دو اثر در تعریف و تدوین شگردهای برجسته سازی از آنچه برخی " فورمالیست " ها و زبان شناسان مانند " شکلوفسکی " ، " یاکوبسن " و " موکاروفسکی " ، " لیچ " و دیگران گفته اند ، فراتر نرفته اند و به یافته های تازه در دهه های اخیر در زمینه ی " برجسته سازی " بی اعتنا بوده‌اند. در این نوشته کوشیده شده چشم انداز نظریه ی " برجسته سازی " گسترده تر و مشخص تر مطرح شود و در بخش های پایانی این مقاله ، از داده های تازه در ادبیات داستانی ـ که جنبه ی تجربی و کارگاهی داشته اند ـ نیز بهره جویی شود.
* * *
"برجسته سازی" به عنوان یک فکر و نظریه ی ادبی، در " فورمالیسم " روسی و نظریه پرداز معروف آن " شکلوفسکی " ( 1984ـ1893) و در مقاله ی مشهورش با عنوان هنر به مثابه‌ی فن ریشه دارد. او به طرح این نکته پرداخت که کار هنر"آشنایی زدایی" ( Making strange = Defamiliarization) است و هدفش این است که زبان را از خودکارشدگی نجات دهد و این امکان را برای خواننده فراهم کند تا وقتی با شیئی روبه رو می شود، احساس کند که گویا برای نخستین بار با آن روبه رو شده است؛ تجربه ای که قبلا ً کسی آن را نیازموده و این فرایند ادراک ، خاص اوست : " فن هنر این است که اشیا را " ناآشنا " سازد ؛ صُوَر را دشوار گرداند ؛ بر دشواری و مدت ادراک بیفزاید ، چراکه فرایند ادراک ، به خودی خود یک هدف زیبایی شناختی است و باید طولانی شود . هنر ، راه تجربه کردن هنرمندانگی یک شیئ است ؛ شیئ مهم نیست . " (3) آنچه در فورمالیسم روسی اهمیت خاص داشت ، رویکرد آن به نفس " ادبیات " بود . در این حال ، فورمالیسم تنها به سویه های ادبی ، زیبایی شناختی و تأثیرات خاص زبان شناختی و حسی بر خواننده معطوف بود و به آنچه در آثار ادبی به محتوای آن مربوط می شد ، کاری نداشت.
دومین شخصیت برجسته که به سویه‌های زبان شناختی و ادبی اثر نظر داشت‌، رومن یاکوبسن (1982ـ1895) بنیانگذار و عضو مکتب زبان شناسی مسکو بود که به تکامل فورمالیسم روسی کمک کرد . او نیز چون هموطن روسی خود در آثار ادبی در پی ِ " جوهر " ادبی آن ها بود و می کوشید تا تعریفی تازه از آثار ادبی به دست دهد ؛ به گونه ای که این آثار از آثار مشابهشان در حوزه های روان
شناختی ، جامعه شناختی و سیاسی متمایز باشد . او در سال 1919 نوشت : " قلمرو واقعی دانش ادبی ، ادبیات نیست ؛ بلکه " ادبیت " ( Litrariness ) است ؛ یعنی آنچه اثر را به یک اثر خاص ادبی تبدیل می کند . " (4) او سه سال پیش این ، در کوشش برای تدوین هنجارهای " برجسته سازی " به نقش " توازی " ( Parallelism ) اشاره کرد و توضیح داد که برجسته سازی نه تنها از رهگذر " انحراف از هنجارها " ممکن می شود ، بلکه می تواند با تکرار ویژگی های همانند از نوع الگوی " همصدایی " ( Assonance ) یعنی تکرار مصوت ها در سطح بیت یا شعر یا گروه مرتبط با استعاره ها یا مجموعه ای از ویژگی های غالب بر دیگر آرایه ها انجام شود ؛ پدیده ای که وی آن را " وجه غالب " ( Dominant ) می نامید.
سومین شخصیت که به طرح فکر " برجسته سازی " پرداخته " یان موکاروفسکی " است که از اعضای " مکتب پراگ " بود . به نظر او ، زبان شعر با توجه به ویژگی های خاص آن قابل تعریف نیست ؛ بلکه به کارکردش بستگی دارد که مبتنی بر تأثیر زیبایی شناختی است . اما چنین تأثیری از این واقعیت ناشی می شود که توجه روی خود نشانه ی زبان شناختی متمرکز می شود نه مانند زبان محاوره که بر روی نقش ارتباطی اش تأکید می شود . فکر " برجسته سازی " سپس به معیاری تبدیل شد که با آن می شد ادبیات را از کاربردهای غیر ادبی زبان متمایز ساخت . همان گونه که " موکاروفسکی " گفته است ، برجسته سازی ممکن است تنها به زبان شعر محدود نشود ؛ بلکه در زبان روزمره نیز نمود پیدا کند ؛ یعنی جایی که به ندرت رخ می دهد و فاقد الگوی نظاموار است . در زبان شعر از یک سو برجسته سازی ، ساختاری است و به طرف نظاموارگی و پایگانی ( Hierarchical ) گرایش دارد و در حالی که در زبان روزمره ، تمرکز روی سویه ی ارتباطی است ؛ در زبان ادبی ، تمرکز و تأکید بر گسست ارتباط روزمره قرار دارد . " موکاروفسکی در سال 1932 " نوشت : " برجسته سازی ، نقطه ی مقابل خودکاری است ؛ یعنی غیرخودکارسازی یک عمل ، خیلی بیش تر از خودکاری آن انجام می شود ؛ کم تر از آنچه این کار ، آگاهانه انجام شود ، بیش از آن برجسته سازی رخ می دهد . . . به بیان دیگر ، روند خودکاری یک واقعه را به صورت یک اصل کلی درمی آورد ؛ در حالی که برجسته سازی نقطه ی مقابل هرگونه الگو و " شِما " ی خاصی است . " در زبان شاعرانه ، نقش ارتباطی در مرحله ی دوم اهمیت قرار می گیرد و " برجسته سازی " به ادبیات امکان می دهد که معنی تازه ای را با پیچیدگی و تعقیدی بیش تر بیان کند ؛ در حــالی که زبان معیار و روزمره ، چنین اجازه ای نمی دهد. (5)
در باره‌ی "برجسته سازی ، بسیار می توان نوشت ؛ اما بیم آن می رود که خواننده به ملال گرفتار آید . ناگزیر این بحث را در همین جا متوقف کرده ، گونه هایی از " عدول از هنجار " ( Deviation from the norm ) را در برخی آثار " چوبک " مورد بررسی قرار می دهیم . ما سپس دیگربار به توضیح یافته های تازه در مورد نظریه ی " برجسته سازی " بازخواهیم گشت و نمودهای دیگر آن را در برخی آثار " چوبک " برخواهیم شمرد .
تعبیر " Foregrounding " به عنوان معادلی برای " برجسته سازی " زبان ، ناظر به نوعی تلقی از زبان است که به " پیش " و جلو " ی خود نظر دارد و این اصطلاح در لغت به معنی " پیش زمینه " و نقطه ی مقابل " Background " به معنی " پس زمینه " به کار می رود ؛ یعنی گونه ای از زبان ادبی و غیرمعیار که به " پیش " ( Fore ) نظر دارد و می کوشد زبان روزمره را به زبانی " رو به جلو " هدایت کند و آن را از وضعیت " پس " ( Back ) افتادگی ، ایستایی و رکود بیرون آورد . " رنه وِلِک " ، از بزرگ ترین نظریه پردازان و تاریخ ادبیات نگاران اتریشی ـ آمریکایی ، عدول از هنجار را گونه ای رفتار سبک شناختی در برابر زبان معیار دانسته ، می نویسد : " این روش ، روشی تطابقی است ؛ یعنی انحرافات و سرپیچی هایی را که از زبان عادی شده ، مشاهده می کنیم و می کوشیم تا مقاصد زیبایی شناختی این انحرافات و سرپیچی ها را کشف کنیم . . . قدم اول در تجزیه و تحلیل سبکی ، مشاهده ی انحرافاتی از قبیل تکرار اصوات ، واژگونی نظم لغات ، ساختمان سلسله مراتب پیچیده ی جمله های اصلی [ هسته ] و تبعی [ وابسته ] است که همه ی آن ها در خدمت وظیفه ای زیباشناختی . . . است . " (7)
ا . هنجارگریزی معنایی . در این گونه برجسته سازی ، نویسنده با نثر روایی ، رفتاری بس شاعرانه دارد و از آرایه های معنوی ( تشبیه ، استعاره و مجاز ) سود می جوید که بیش تر به کار شاعران می آید و به حوزه ی شعر مربوط است . با این همه میزان فراوانی ( بسامد ) زیاد این آرایه ها از یک سو و شیوه ی به کار بردن آن ها از سوی دیگر در داستان ، ثابت می کند که نویسنده آگاهانه و سنجیده از آن ها استفاده می کند تا بر خواننده تأثیر بیش تری بگذارد .
1. تشبیه : به کار رفتن این صورت خیال در نثر ، آن هم در زبان فارسی ، امری طبیعی و رایج است ؛ اما آنچه تشبیهات " چوبک " را از دیگر تشبیهات ممتاز می کند ، سنجیدگی و رفتار مصلحت جویانه ی نویسنده است . آرایه ی " تشبیه " در داستان ، دو کاربرد بنیادین دارد : نخست این که بر جنبه ی نمایشی تصویر می افزاید . در این حال ، تشبیه کاربردی چـون گفت و گو ، کنش و رخداد مــی یابد . کاربرد دیگر تشبیه به قول " لئونارد بیشاپ " این است که نویسنده با بهره جویی از آن در کاربرد کلمات صرفه جویی می کند ، زیرا با تشبیه ، از ذکــــر بسیاری از جزئیات نالازم و ملال آور خودداری می کند .
در داستان کوتاه پاچه خیزک ، کلاه مالی تله ی موش را از دست " مش حیدر " گرفته ذوق زده به آن می نگرد . آنان که با " علم بیان " آشنایی دارند ، نیک می دانند که در تشبیه " مشبه به " باید اقوی ، اجلی و اعرف از " مشبه " باشد . به این دقیقه در تشبیه زیر دقت کنیم که " مشبه به " ( بوی کپک نمدِ نم کشیده ) تا چه اندازه مصداق این حکم است و از سوی دیگر با حرفه ی کلاه مال پیوند تنگاتنگ دارد : " تله ، بو گند می داد ؛ بو نمد خیس خورده و کپک زده می داد . " (" روز اول قبر " /85) . در رمان تنگسیر " زار محمد " به نزد پدرزن خود رفته تا وی را از تصمیم خود آگاه کند . آنچه از جنس تشبیه در این عبارت هست ، با زمینه و محیط اقلیمی بوشهر سخت سازگار افتاده : " رنگ صورت محمد عوض شد : رنگ پوست انارِ آفتاب خورده ی خشکیده را داشت . خنده ی محمد تلخ تر و دردناک تر شده بود ؛ بوی نخلستان سوخته و خون ِ زیر آفتاب مرداد خشکیده می داد . " (ص81)
" یشایاهو شِن " در بحث مفصل خود در مورد " برجسته سازی " یک جا به آرایه ی تشبیه اشاره کرده ، گونه ها و ارزش های مختلف آن را برمی شمارد . او می گوید در هر تشبیه ، دو مفهوم اصلی هست : نخست " مشبه " ( Tenor ) که وی از آن به " هدف " ( Target ) و غرض تشبیه و توصیف تعبیر می کند و دیگری " مشبه به " ( Vehicle ) که از آن به عنوان " منبع " ( Source ) یاد می کند . او " مشبه به " ی را رساترو ملموس تر می داند که قابل دسترس تر از " مشبه " خود باشد . (9) آیا آنچه " ِشن " از آن به " قابل دسترس " تر ( Accessible ) یاد می کند ، همان نیست که ما از آن ها با اوصافی چون " اقوی ، اعرف و اجلی " یاد کرده ایم ؟ آیا " بوی گند " و " رنگ صورت " محسوس تر و ملموس ترند یا " بوی نمد خیس خورده و کپک زده " و " پوست انار آفتاب خورده ی خشکیده " ؟
2. تشخیص : شخصیت بخشی به اشیای بی جان نه تنها بر ارزش نمایشی و برجستگی تصویــر می افزاید ، بلکه حس زیباشناختی خواننده را برمی انگیزد و ارضا می کند . تشخیص باعث می شود خواننده تصور کند برای نخستین بار است که با نگاه نویسنده به طبیعت می نگرد . در این حال ، دریا از دید ِ نویسنده " مست می کند " و " بالا می آورد " و این تصویر با توجه به دل آشوبگی " کهزاد " و حس ششم و باطنی او ـ که نوزادش را دریا بلعیده ـ سخت هماهنگی دارد . حال اگر خواننده بداند که فعل های خاص بر کنش و پویایی دلالت دارند و تلاطم دریا نیز ضرباهنگی تند و سرکش دارد و با ویژگی های اقلیمی " بوشهر " نیز متناسب است ، دیگر در ارزش هنری این آرایه تردید نمی کند :" آسمان و دریا مست کرده بودند و دل ِ هوا به هم می خورد و دل ِ دریا آشوب می کرد و آسمان داشت بالا می آورد و صدای رعد مثل چک تو گوش آدم می خورد و از چشم آدم ستاره می پرید و موج ها رو هم سوار می شدند . " ( " انتری که لوطی اش مرده بود " / 57) دقت کنیم که وقتی کسی " مست می کند " رفتارش خودکار ، ماجراجویانه ، خطرناک و بی وقفه می شود . نشانه ی حرف ربط " و " جمله ها را با کمال قساوت و خشونت به دنبال خود می کشد . جملات ، بی هیچ گونه گسستی در پی هم روان می شوند و مجال تنفس به خواننده نمی دهند . این گونه تسلسل جمله ها ، با حرکت بی وقفه ی امواج دریا کاملا ً تناسب دارد .
در نمونه ی دیگر ، آرایه ی " تشخیص " با عناصر اقلیمی و محلی جنوب به هم می آمیزد و خواننده ، گرما و شرجی بودن هوا را روی پوست خود حس می کند : " خانه های سنگی . . . رو ماسه های ارده ای داغ کنار هم نشسته بودند و بادگرم ، تو گوششان پچ پچ می کرد . گورستان گداخته ی دهن گشوده ، بر روی تپه کجکی نشسته بود و به محمد نگاه می کرد . درخت گز بلند با شاخه های نازک تنکش ، یکه و تنها میان گورستان ایستاده بود و هوا را به شلاق می کشید . " ( " تنگسیر/ 38ـ37)
3. اسناد مجازی : اسناد در وجه غالب خود همیشه نسبت دادن فعل به فاعل یا نهـــــاد یا مفعـــول حقیقی است . وقتی " جامی " می گوید : " ریزم ز مژه کوکب بی ماه رخت ، شب ها " واژه ی " کوکب " البته " استعاره " از " اشک " است اما اسناد فعل " ریزم " به " اشک " ( مفعول ) اسناد حقیقی و اسنادش به " کوکب " غیرحقیقی یا مجازی است . برخی از آرایه های معنوی از نوع " تشخیص " و " جانوروارگی " درواقع ، اسنادهای مجازی هستند .
به داستان کوتاه دسته گل رجوع می کنیم که در آن ، کارمند دون پایه ای با دسته گل بر سر قبر مدیرکل خود حاضر شده از مرگ وی خشنود است : " موجی از رعشه تو چهره اش ، زلزله انداخته بود . غم از ترکیبش می بارید . تکان زلزله تو چهره اش دوید و چشم و ابرو و بینی . . . اش ، دنبال هم کردند . " ( " روز اول قبر " / 73ـ70) اسناد فعل های " زلزله انداختن " به " رعشه " ، " می بارید " به " غم " ، " دوید " به " زلزله " ، " دنبال هم کردن " به " چشم و ابرو " اسناد فعل به فاعل های حقیقی نیستند و " اسناد مجازی " هستند . اگر اسناد مجازی به انسان نسبت داده شود " تشخیص " ( = آسمان می گریست ) و چنانچه به غیر انسان اسناد داده شود " حیوان وارگی " ( = باد زوزه می کشید ) نامیده می شوند . در داستان کوتاه گورکن ها " خدیجه " در میان پِهِن های طویله در حال زایمان است : " گرمی قلقلک دهنده آن [ پهن ] را هورت می کشید . " ( همان/ 97) اسناد صفت " قلقلک دهنده " به اسم یا موصوف " گرمی " و اسناد " هورت کشیدن" به مفعول" گرمی " از نوع " اسناد مجازی " است . در سنگ صبور " احمد آقا " شاهد مرگ " جهان سلطان " است و می گوید : " همه ی سر تا پای تنش ، به خمیازه افتاد . " (ص224) اسناد فعل " به خمیازه افتادن " به نهاد " تن "
اسناد مجازی است .
4. متناقض نما : این آرایه ی معنوی هنگامی باعث تشخص زبانی می شود که در جمله یا ترکیبی( توصیفی ـ اضافی ) یک دیگر را نقض کنند ؛ یعنی صدق یکی ، مستلزم کذب دیگری بوده ، مانعة الجمع باشند ( برخلاف " تضاد " که مانعة الخلو هستند ) . در داستان کوتاه نفتی راوی دارد مزار " شاه چراغ " را وصف می کند : " به غیر از عذرا ، یک " قاری کور " هم در آنجا بود . . . و " صدای مرده و کشدار " ش توی فضای مقبره می پیچید . " ( " خیمه شب بازی/ 12)
ترکیبات مشخص شده " پارادوکس " دارند ، زیرا اگر قاری " کور " است ، نمی تواند " قاری " باشد و اگر " قاری " است ، نمی تواند " کور " باشد . این حکم در مورد " صدای مرده و کشدار " نیز صادق است . به هرحال ، متناقض نما باید خواننده را به تأمل برانگیزد و بکوشد معمای تعبیرات داستان را کشف و حل کند . در برخی منابع این آرایه با " Oxymoron " یکی دانسته شده است و نمونه هایی هم که " کادن " از گزین گویه ی " Lamb " ( او تنها " دزد شریف " است ) و رومئو و ژولیت ( " عشق جنجالی " و " نفرت دوست داشتنی " ) آورده بر این یکسانی دلالت می کند . (11) " شِن " در 1987 به دو نوع " اوکسی مورون " اشاره می کند : نوع مستقیم ( خشکی خیس ) که می تواند همان " Paradox " دانسته شود و تناقض ، جدّی و اصولی است و نوع غیر مستقیم " که همان " Oxymoron " به معنی اخص اصطلاح است و ناظر به " ارزش گذاری " میان دو مقوله و مورد است ؛ مانند مثال " لمب " که تناقض ، صوری است و دزد ، شریف هم می تواند باشد و گوینده برای دزد " شرافت " و " ارزش " قایل شده یا این جمله در خطبه ی " جهاد " در نهج البلاغه که " ای نه مردان ِ به صورت مرد ! " تعبیر " به صورت مرد " معادل " زن " و " زن نما " ست و گوینده در این تعبیر ، به مقایسه ی ارزشی پرداخته و دو جنس " زن " و " مرد " را به اعتبـــار " ارزش " دربرابر هم نهاده است .
ب. هنجارگریزی سبکی :
5. نمودی از این هنجارگریزی ، سبکی و مربوط به " گزینش " ( Choice ) واژگانی است . دکتر " محمد تقی غیاثی " با توجه به امکانات عظیم " زبان " ( Langue ) و گزینش واژگان دلخواه از آن ( Parole ) و نقل قولی از " ماروزو " به اهمیت گزینش واژگان در سبک شناسی اشاره کرده ، به عنوان شاهد این عبارت از تنگسیر را نقل می کند . برخی واژگان کلیدی و سبک شناختی را مشخص می کنیم : " هوای " آبکی " بندر همچون اسفنج " آبستنی " ، هُرم " نمناک " گرما را " چکه چکه " از " توی " هوای سوزان " ورمی چید " و دوزخ شعله ور خورشید " تو " آسمان غرب " یله " شده بود و " گردی " از نم به چهره داشت . " (11) در این عبارت ، هم گزینش واژگان گفتاری و محاوره ای و هم چیدمان آن ها در کنار یکدیگر و " محور همنشینی " به زبان داستان ، تشخص بخشیده است .
گاه این گزینش در پهنه ی فعل انجام می شود . در دستورهای سنتی به قیاس زبان عربی ، فعل را به دو نوع " عام " ( ربطی ، اسنادی ) و فعل " خاص " بخش می کردند . جمله هایی را که فعل " عام " داشتند " جمله ی اسمیه " و جمله هایی را که فعل " خاص " داشتند ، " جمله ی فعلیه " می نامیدند . افعال " عام " ، بر انفعال دلالت دارد و تنها ، صفت یا حالتی را به " نهاد " ( مسند الیه ) نسبت می دهد یا از آن سلب می کند ؛ در حالی که فعل " خاص " بر پویایی ، کنش فیزیکی یا روانی دلالت می کند . در عبارت زیر ، چهار فعل هست که عمدتا ً تنها جنبه ی توصیفی و اسنادی دارند و بر کنش دلالت نمی کنند . عبارت " َلخت " است ؛ شور و هیجانی در آن نیست و تنها وضع ماکیان را در قفس نشان می دهد : " قفسی پر از مرغ و خروس های خصی و لاری . . . و جوجه های لندوک مافنگی کنار پیاده رو ، لب جوی یخ بسته ای گذاشته " بود " . توی جو ، تفاله ی چای و خون دلمه شده و انار آب لمبو و پوست پرتقال ، قاطی ِ یخ ِ بسته " بود " . لب جو نزدیک قفس ، گودالی " بود " پر از خون دلمه شده ی یخ ِ بسته که پر از مرغ و شلغم گندیده و ته سیگار و کله و پاهای بریده ی مرغ و پهن اسب توش " افتاده بود . " ( انتری که . . . / 60)
اینک به عبارت زیر دقت کنیم که در آن ، هفده فعل و عمدتا ً " خاص " هستند و بر هیجان ، کنش و تحرک دلالت دارند و با فضای عمومی صحنه ـ که نشان دهنده ی ستیز با دریا است ـ تناسب دارد . شماره ی واژگان ، در حدود هشتاد واژه ، با شماره ی واژگان متن پیشین برابر است و نشان می دهد که نویسنده خوب می داند که کدامین نوع افعال را برای چه مقاصدی باید " گزینش " کرد . در این عبارت ، زبان نثر ، خیزابی است و با ضرباهنگ رخدادها و تندی دریا تناسب دارد . تکرار حرف ربط " و " جمله ها را ضمن این که از هم مستقل هستند ، به دنبال خود می کشد و نوعی شتاب و پیوستگی در کنش ایجاد می کند که به شدت تصویری است . جمله ها کوتاه است اما شلاق وار از پس ِ هم فرود می آیند : " و پارو تو دل آب غوطه خورد و بلم یله شد و رقصید و پس رفت و آب ، شکاف برداشت و نور ماه لیز خورد و سرهای لرزان تو بلم ، دور و نزدیک شد و نور ماه پیچ و تاب خورد و آب ، سیاه شد و سفید شد و دریا جان گرفت و نرمه موج ها اخم کردند و نفس پاروها ـ که زیر ِ آب بند آمده بود ـ سر از آب بیرون می آوردند و تو دریا و بیابان و نخلستان و تو گوش ِ محمــد و شهـــرو ، همهمه پیچید : خدا نگهدار ! " ( " تنگسیر/ 323ـ322)
6. هنجارگریزی با واژگان عامیانه : ترجیح واژگان عامیانه بر زبان نوشتاری به ویژه هنگامی که بسامد آن محسوس باشد ، یک مختصه ی سبکی است و " چوبک " در این پهنه ، آیتی است . پنجمین فصل سنگ صبور را می توان " بیانیه ی ادبی " نویسنده دانست ، زیرا در آن به توضیح این باور خود می پردازد که نویسندگان متشخص و " متعین " به عشق ها ، معشوق ها و زبان فرهیخته ی خود می پردازند اما " من " که نویسنده ی توده ی مردم هستم ، باید به زبان خاص آنان بنویسم . واژگان عامیانه را مشخص می کنیم :
" راس " گفتی . بالاخره مملکت همه " جور " آدم لازم " داره " . هم نویسنده ی متعینین و متعینات " می خواد " هم نویسنده ی " گداها " . " منم اگه خواسّم " نویسنده " بشم ، می شم " نویسنده ی " گداها " . این همه نویسنده داریم که دایم " دستشون تو پر و پاچه " ی " متعیّاته . یه " شب " می رن " به یکی از " مهمونی " های متعینات و " زنکی رو تو " تاریکی " گیر میارن " و " باش چش و ابرو میان . صُب " که شد " پا می شن " و سرگذشت پایین تنه ی " خودشون رو " به رشته ی تحریر " درمیارن " و تازه همین " رو مایه ی دس می کنن " برای بازی های بعدی و " تخصصشونم " فقط در همین " یه رشته س . اونا " نه از گوهر و " جهان سلطون " خبر " دارن " و نه " می دونن یه همچو " موجوداتی هم " هسّن " و نه " زبون اونا رو می دونن . " (ص86)
در این عبارت 120 کلمه ای ، 56 واژه به صورت عامیانه و تداول عام به کار رفته و اگر از حروف ربط و اضافه ـ که معمولاً در زبان گفتار و نوشتار صورتی یکسان درند ـ بگذریم ، بیش از نیمی از واژگان ، عامیانه اند . معمولا ً سنت رایج در داستان نویسی این است که اگر نویسنده از زبان شخصیت داستان ، حرفی می زند ، صورت گفتاری زبان را به کار می برد و اگر خود در باره ی آنان می نویسد ، از زبان نوشتاری سود می جوید . با این همه نویسنده خود نیز از زبان محاوره و تداول عام استفاده می کند . دقت کنیم : " روی باتلاق . . . مانند دیگی بود که چرم و کهنه و " آشخال توش " می جوشید . " ( " انتری که . . . /12) یا " داشت خودش را جمع و جور می کرد که " پا شود " برود . " (همان/23)
7. هنجارگریزی گویشی : بهره جویی بیش از اندازه از واژگان گویشی ـ که با " لهجه " ی خاص نیز آمیخته است ـ به زبان داستان ، تشخص می دهد و میان زبان و ذهن شخصیت ها و محیط و اقلیم جغرافیایی ، تناسب ایجاد می کند و زبان را " مستند " ، صمیمی و گیراتر می سازد . در عبارت زیر ، " کهزاد " به خانه ی " زیور " ، همسر خود در " بوشهر " آمده تا از زن ِ در حال زایمان خود دیدار کند . " مرجان " نامی به او می گوید : " کجا " بیدی " که ای جوری " ترتلیس " شدی ؟ " سی " چی ای قده دیر اومدی ؟ زبون " بسیه " دخترکو بس " کی نوم " تو برد ، سرِ زبونش " مین " درآورد . وختی " ری " خشت " بی " ، عوضی که نوم دوازده " ایموم " بگه ، همش نوم تو تو دهنش " بید " . ( " انتری که . . . /37)
دومین فصل سنگ صبور از زبان " بلقیس " بیان می شود که شیرازی است . واژگان گویشی را مشخص می کنیم : " بمون علی حالا دیگه " پنجه هم نمی کنه . . . از " به " چاله چوله تو صورتمه ، اگه یه کپه " دژگال " تو صورتم بریزن ، چاله چوله هاش ِ پر نمی کنه . . . " ایشالو کمت " رو آب بیفته ! چه " الو ارژنی " می بارونه . . . حالا دیگه [ گوهر ] مثه " دوپینه " های محله ی " مردسون " شبا هم بیرون می خوابه . تا حالا " سفت زناش ِ " می آورد تو خونه . . . " گاسم " [ احمد آقا ] دلش بخواد . " (صص 37ـ35)
8. هنجارگریزی املایی : " چوبک " شیوه ی املایی خاص خود دارد که در همه ی موارد قانونمند و مطابق نوشتار معیار هم نیست . دقت کنیم که هنجارگریزی در صورتی می تواند مشمول " برجسته سازی " به شمار آید که در چهارچوب هنجارهای غالب بر نوشتار معیار باشد . نمونه های زیر بر خلاف قیاس به کار رفته است . آن ها را مشخص کرده ایم :
• " هیچی واسیۀ پا درد از این بهتر نیس . " به جای " واسه ی " ( " انتری که . . . / 13)
• " کلیه سحر رفتم خونیه قمر . " به جای " کله ی سحر رفتم خونه ی قمر " ( " سنگ صبور " /94)
• " من دیگه کهنش کردم " به جای " کهنه ش کرده م " ( " انتری که . . . /17)
• " حتم چی خورش کردن " به جای " کرده ن " و " مغز خر به خوردش دادن " به جای " داده ن " (همان/22)
• " من بدی ازش " ندیدم " به جای " ندیده م " (همان/23)
برخی از این صورت های املایی و نوشتاری ، ناظر به " یای میانجی " و نقش نمای اضافه و برخی مربوط به تفاوت زمان ماضی مطالق و ماضی مقلی است که شیوه ی املایی " چوبک " آن ها را نشان نمی دهد .
9. هنجارگریزی با سیاق کلام : " سیاق کلام " ( Register ) به نظر " کادن " فهرستی از حقایق ، نام ها و ثبت و ضبط دقیق آن هاست و آن ، حاوی اطلاعاتی است که به گونه ای سازمان یافته وارد اثر می شود . در آثار " چوبک " ـ که اصرار دارد زبان کبوتربازان ، جاهل ها ، لمپن ها ، فواحش ، معتادان و تباه کاران را به دقت ثبت کند ، " سیاق کلام " یا " ثبت کلامی " بخشی از پویایی و غنای زبان او را تشکیل می دهد . " سیاق کلام " جز ارزش زبان شناختی ، به خاطر اطلاعاتی که در باره ی حرفه ها ، مشاغل ، سرگرمی ها و شیوه های زندگی لایه های مختلف اجتماعی به خواننده می دهد ، هم ارزشمند است . " تودوروف " در مورد اهمیت آن می نویسد : " توصیف این سیاق های کلام ، نخستین وظیفه ی ماست ، چرا که باید کار را از آن جا آغاز کنیم که ببینیم ابزارهای زبانی ای که نویسنده در اختیار دارد ، چه هستند و دریابیم که ویژگـــی های پیش از ترکیب آن هـــــا در یک اثر ، کدامند . " (14)
عبارت زیر، ثبت کلامی و زبان " جاهل " ها و لمپِن های سه ـ چهار دهه ی نخست قرن کنونی است ؛ جاهل هایی که به حرفه هایی چون " کبوتربازی " هم مشغول می شده و از قِبل آن روزگار می گذرانده اند . در این عبارت ، " دایی شُکری " به خانه نزد مادر ( " لچک به سر " ) آمده از او می خواهد بر زخمش مرهم نهد ؛ اما مادر می کوشد او را به ازدواج و کار آبرومندانه برانگیزد :
" لچک به سر ، حال و احوالت چطوره ؟ سلام . یه ذره روغن عقرب داری بیاری بذاری رو این زخم ما ؟ تو قهوه خونه با یکی از بچه های در شازده دَم و گفتمون شد . . . ننه جون غصه نخور . مام زدیم . اگه صورت او رو ببینی ، دلت غش میره . خونیین و مالینش کردم . . . من که لچک به سر نیسّم که کنج خونه بگیرم بشینم . معلومه ، بازی اشکنک داره ؛ سر شکسّنک داره . می دونی چی گفت که آتشی شدم ؟ گفت عوض کفتربازی ، برو تو خونه بشین بغل دسّ لچک به سر تا واسَت قصه ی بی بی گوزک تعریف کنه . ناکس خیال می کنه من ازِش می خورم . . . نه قربون اون لچکت برم . یه نه می گم و نه ماه به دل نمی کشم . من اصلا ً اهل این حرفا نیسّم که بیام واسیه خودم درد سر دُرُس کنم . می خوای همین ذرّه آبرویی هم که میون دایییای محل داریم ، پاک بریزه بره پی کارش ؟ می خوای فردا بر و بچه های دروازه سعدی و زیر بازارچه فیل به پر و پای زنمون نگاه کنن و واسَش دسّک و سافوت بزنن ؟ . . من حالا یه الف آدمم . زیرِ سنگم شده رزق و روزیمو بیرون می کشم . فردا که زن گرفتم و یه جوخه کور و کچل دورم ریخت ، برم دسّامو پیش کدوم ناکس درازکنم و نون زن و بچه رو راه بندازم ؟ این کارا واسیه ی لوطی ، افته . " ( " چراغ آخر " / 93ـ 88)
عبارت زیر ، ثبت سیاق کلامی واسطه هایی است که از رهگذر یافتن مشتری برای معروفگان ، روزی می یابند یا به کار صیغه کردن این به نام آن اشتغال دارند . در سنگ صبور" احمد آقا " در باره ی " اباحه " و " تحلیل " از دلالکی " مسأله " می پرسد و وی پاسخ می گوید : " اباحه و تحلیل چنان است که شخصی به دیگری ، دخول کردن کنیز خود را حلال کند . . . چه ، به مجرد گفتن صاحبش ـ که دخول کردن او را بر تو حلال کردم ـ حلال می شود و تعیین مدت نیز ، شرط نیست و کنیز به محض خریدن و مالک شدن و یا به اباحت گرفتن ، دخول به او جائز می شود ، هرچند کنیزی فاجره باشد یا در نتیجه ی زِنا به هم رسیده باشد . " (ص206)
10. هنجارشکنی با زشت گویی : ما پیش از این در باره ی این ویژگی سبکی در نوشته های " چوبک " به ویژه در سنگ صبور نوشته ایم . او بزرگ ترین " تابوشکن " در ادبیات داستانی ماست. " تابو " شکنی در آثار وی به ویژه به هنگام طرح مسائل جنسی چند خاستگاه دارد : نخست ذهنیت " مدرنیته " اوست که برایش " منطقه ی ممنوع " وجود ندارد و هرچه می خواهد دلش تنگش ، می گوید و " حد " نگه نمی دارد . دوم ، این است که وی خود را نویسنده ی " گداها " و موظف به طرح همه ی زوایای پنهان زندگی خصوصی و حیات غریزی شخصیت های داستان می داند و اعتقادی به " اخلاقیات " رایج و مرسوم اجتماعی ندارد و داوری دیگران را به چیزی نمی گیرد . " او به " ادبیات پاستوریزه ای " اعتقادی ندارد و همه ی نویسندگان تباهکاری را که در عین تباهکاری می کوشند در آثارشان پاسدار " عفت قلم " باشند ، مورد سخره قرار می دهد . او به طور مشخص " علی دشتی " نویسنده ی مجموعه داستان فتنه را آماج انتقاد خود قرار می دهد که از " متعیّنین " است و در باره ی " متعیّنات " می نویسد . به این عبارت از فتنه دقت کنیم :
" دیروز پستچی همراه مکتوباتی که از خارج برایم رسید ، یکی از این کتاب های " ابن ابی القضیب الکوندری " را نیز برایم آورد . . . نمی دانی که این نویسنده چه عفت قلمی دارد ! با این که بین السطور ، همه ی قضایا معلوم و مبرهن است اما نامی از بوسه و آن عمل شنیع و آن لغات و کنایات و اشارات کثیف و مستهجن و عنیف . . . . در آن نیست . ( " سنگ صبور" /84 ـ83) " چوبک " به خاطر همین عدم تظاهر ، نیک سرشتی و صراحت لهجه اش ، قابل تمجید است . بسیاری از نویسندگان و منتقدان ، او را به خاطر همین بی پروایی در طرح زشتی های آدمی و حیات غریزی نکوهیده اند . " جمال میرصادقی " نوشته است : " چوبک به خصوص درمسائل عاشقانه و ارتباط با زن ها و مردها و هوس ها و تمایلات جنسی ، حرمت و قراردادهای اجتماعی را کنار می زند و اعمال و امیال را تشریح و تصویر می کند . " (14)
دکتر " پرویز ناتل خانلری " برعکس ، او را به خاطر صداقت و صمیمیتی که در نگارش بی‌پروای زشتی های پنهان جامعه دارد ، می ستاید و می گوید : " فضله ی سگ را در خیابان می توان ندید و از کنارش رد شد ؛ اما منکر وجودش نمی شود شد . اصولا ً ادبیات پودر و ماتیکی ، ادبیات راحت طلبانه باب طبع عوام است . یک خواننده ی عادی می خواهد با خواندن داستان ، از حقایق تلخ و سیاه و کثیف پیرامونش خلاص شود و از دست کلمات روزمره که از صبح تا شام با آن ها سر و کار دارد ، بگریزد از این جاست که ادبیات آسان و مردم پسند به وجود می آید . . . چوبک ، از پیشگامان شکستن سنت ادبیات مؤدب است . . . به نظر من او تنها نویسنده ای است که با خلق آثارش ، جامعه را تکان داده و به فکر فروبرده و نگذاشته که اثرش بی تأثیر بماند . " (15)
آنچه در زیر می آید ، دو بند کوتاه از گفت و گوی " احمد آقا " با " گوهر " است که از چاشنی عشق بی بهره نیست :
ـ " این قده دلم می خواد یه شب یواشکی بیای تو جام که نگو . دلم می خواد من خواب باشم و یواشکی از نفست بیدار بشم و غُرس بگیرمت تو بغلم . اگه از من خوشت میاد ، امشب بیا دیگه .
ـ " این جوری نمیام . حرومه . صیغه م بکن ، کنیزتم هسّم .
ـ " اهل صیغه میغه نیسّم . اگه عشقت کشید ، همی جوری بیا . اگرم نه ، که نه . اگه پابند صیغه ای ، برو دنبال شیخ محمود . من دیگه مجبور نیسّم آب کمرم رو با صدای شتر فحل خالی کنم . " (صص311ـ310)
11. هنجارگریزی با محلّی گرایی : یکی از نمودهای سبک فردی و هنجارگریزی از زبان معیار " رنگ محلی " ( Local colour ) در نوشته است و آنچه در این پهنه به گونه ای مشخص تر طرح می شود ، ویژگی های لهجه ای ، گویشی و زبانی از یک سو و خصوصیات اقلیمی ، فرهنگی و اجتماعی از دیگر سوست . این ویژگی ها ، قصه را مستندتر و واقعی تر می کند . حال اگر رنگ محلی اثر به اوج خود فرارود ، در اصطلاح به آن " محلی گرایی " ( Regionalism ) می گویند . در ادبیات انگلیسی زبان ، نویسندگانی چون " تامس هاردی " به خاطر این ویژگی سبکی و توصیف " بوم شناسی " و وضعیت اقلیمی شهرهایی چون Dorset ، Hompshire و Wessex در ادبیات انگلستان معروف است . " فاکنر " نواحی دوردست جنوب شرقی آمریکا ( Deep Sout ) را در مرکز توصیفات خود قرار داده است . کلیدر " دولت آبادی " رایحه ی " خاوران " دارد و از این ولایت" درویشیان " عطر " باختران " دختر رعیت " به آذین " بوی " نسیم شمال " می دهد و آثار " چوبک " بوی هوای شرجی بوشهر .
دلبستگی " چوبک " به واژگان محلی چنان است که می خواسته همه ی گفت و شنودهای تنگسیر را به لهجه و گویش محلی بوشهری بنویسد : " اما از بیم آن که خواننده ی زیادی نداشته باشد ، دست برداشتم . این را نیز فاش بگویم که ما برای غنای ادبیات خود ناچاریم آنچه را که به زبان می آوریم ، در نوشته های خود به کار بریم . " ( " تنگسیر " / 328ـ327)
ما پیش از این به این دقیقه پرداختیم و اینک تنها به دو نکته که ناظر به دقایق فرهنگی و اقلیمی است ـ اشاره می کنیم :
• شَروه خوانی : شَـــروِه ( بر وزن " هــرزه " ) نوعی ترانه خوانی در بوشهر و تنگستان
است که آن را مادرِ تمام نواهای دیگر دانند . گونه ای از آن ، سخت پرسوز و گداز است و در مصائب خوانند . زنی خُردشده و سیاه پوش ، خود را بر گور عزیزی انداخته ، زاری می کند و شروه می خواند :
دلا ، پوشم ز هِجرت ، جامه ی نیل نهم داغ ِ غمت ، چون لاله بر دیل
دم از مِهرت زنم ، همچون دَمِ صبح از این دَم ، تا دَمِ صورِ سرافیل
( " تنگسیر " / 38 )
• اشارات بوم شناختی : " خانه های سنگی و " عریش " ها ( کلبه ای که از بوریا ، نی ،
چوب و خار شتر سازند ) و " لوکه " ( ساختمان چوبین بی در ) هایی که از پیش " نخل " ها و " بوریا " ساخته شده بود ، رو " ماسه " های ارده ای داغ ، کنار هم نشسته بودند و " باد " گرم ، تو گوششان پچ پچ می کرد . " چرخ چاه " های فراوان ، مثل دار گُله به گُله در " صحرا " برپا بود و صدای جریق جریق آن ها تو " بیابان " ولو بود . هنوز " خورشید " تو سر و مغز بیابان می خورد و هرجا لک " سایه " ای بود ، آدمی زاده ای در آن افتاده بود و از زور روزه و " گرما " از حال رفته بود . " ( " تنگسیر " / 37)
12. هنجارگریزی دستوری : در علم " بدیع " قدیم ، اصطلاح " مخالفت با قیاس " ( Hypallage ) هنگامی پدید می شد که گوینده یک قانونمندی برجسته را در " علم صرف " نقض می کرد . در سنگ صبور ، واژگانی فارسی هست که برخلاف قاعده و قیاس به صورت جمع مکسر و جمع مذکر عربی به کار رفته اند ؛ چنان که در این عبارت آمده : " من باید در باره ی این " دخاتیر " ( دختران ) متعیّن " پساتین " ( پستان ها ) رگ کرده و " جوانین " (جوانان " ) شریف و اصیل و " شواشیش " ( شاش ها ) کف کرده و " بساتین " ( بستان ها ) پر زهر [ شکوفه ] و و عندلیب و " بساتیر " ( بسترها ) نرم و " اغاشیش " ( آغوش ها ) گرم . . . و " ابواس " ( بوس ها ) با حلاوت دوشیزگان باردار . . . بنویسم . " (صص78ـ77)
خواننده ـ که نخستین بار است با چنین واژگانی مواجه می شود ـ چه بسا از خود بپرسد چرا نویسنده برای " برجسته سازی " با زبان معیار ، چنین رفتاری پیش گرفته است ؟ آشکار است که نویسنده خود متوجه اشتباهات دستوری خود بوده اما از آن هدفی داشته است . نویسنده ـ که خود را " نویسنده ی گداها " معرفی می کند ـ می خواهد در برابر زبان شسته ـ روفته و به سبک و سیاق فضلا و ادبایی از نوع " علی دشتی " زبانی سرشار از غلط و غیر فصیح برگزیند و از این رهگذر آن را به سخره بگیرد .
13. هنجارگریزی با نظام افزایی : نظام افزایی ( Extra regularity ) یعنی افزودن نظم و نظامی به زبان معیار که در اصل ، فاقد آن است . هرگونه کوششی برای نزدیک کردن نثر به زبان شعر و آنچه به آن مربوط می شود ، باعث برجسته سازی زبان نوشته می شود . دکتر " منصور اختیاری " در تز دکترای خود و در مقاله ای با عنوان در جست و جوی نثر و شعر : نثر هنری و موسیقی نثر می نویسد : " برخی از فورمالیست دریافته بودند که ممکن است نثر هم از ایقاع و خوش نوایی ( Eaphony ) و حتی هجاهای موسیقایی برخوردار باشد . درست است که نظم در نقطه ی مقابل نثر قرار گرفته ، اما اگر بتواند در چهارچوب نظام خود به " اوج نظام " ( Great regularity ) برسد و از تکرار برخی واج ها و واژه ها برخوردار شود و مقید به آرایه هایی شود که در شعر هم هست ، می تواند قانونمند گردد . در این حال است که می شود میزان نظم و نظام آن را سنجید . " امرسون " از " شاعران نثرنویس " سخن می گوید و می افزاید : تامس تایلور از همه ی شاعرانی که در فاصله ی زمانی میان میلتون و وردزورث زندگی می کرده اند ، به معنی اخص کلمه ، شاعرتر بوده است . " (12)
اینک دیگر بار به سراغ داستان کوتاه گورکن ها و زایمان " خدیجه " در طویله ای می رویم که خرکی نزار ، تنها همدم اوست و در این خوانش ، به موسیقی نثر ، دل می سپاریم : " دختر به تیرهای رنج کشیده ی متروک و غم گرفته ی سقف ، خیره مانده بود و بو ترشال تخته ی پهن را به درون می کشید . از بو ترشال پِهِن خوشش می آمد . بو خاموشی می داد ؛ بو خواب می داد و گرمی قلقلک دهنده ی آن را تو تن خود هورت می کشید . ُخرُخر ِ َخرِ ناخوش تو گوشش می کوبید . می دانست که خرک زخم و زیلی بود و هرچه جلوش می ریختند ، نمی خورد و همیشه چشمانش باز بود و خرخر می کرد . تو تاریکی ِ نخ نما شده ی سقف طویله خیره مانده بود و پیش خودش فکر می کرد . " ( " روز اول قبر/17ـ16)
واج هایی که بیش از اندازه به تکرار آمده و به اصطلاح " بسامد " ( Frequency ) زیادی دارند ، دو صامت تکراری " خ " و " ر " به ترتیب 19 و 26 و مصوت های کوتاه و بلند ( اُ ، او ) به میزان 24 بار و مجموعا ً 69 صامت و مصوت هستند . آیا تکرار این واج ها ، تکرار همان آواهای تشکیل دهنده ی " ُخرُخر " خرک بیمار در طول شب نیست ؟ تکرار و تداعی واج های نام آوای " ُخرُخر " در طول عبارت ، در اصطلاح " صدا معنایی " ( Onomatopoeia ) نامیده می شود . " آبرامز " به نقل از جمله ای از " الکساندر پوپ " در مقاله اش با عنوان مقاله ای در نقد ( Essay on Criticism : 1711) می گوید : " صدا باید طنین معنا باشد " (13) یعنی صداهایی که تصویرکننده و تقلیدی از چند گونه کنش و حرکت هستند ، کلا ً باید معنایی را به ذهن متبادر کنند . آیا تکرار صامت ها ، همان نیست که در بدیع لفظی به آن " همحروفی " ( Alliteration ) و تکرار مصوت ها همان نیست که به آن " همصدایی " ( Assonance ) می گویند ؟ افزون بر این ، تکرار تنها در سطح واج ها نیست ؛ در سطح کلمات ( بو ، َخر ، ُخرُخر ، تو ، بود ) نیز هست که به آن آرایه ی " تکریر " ( Repetition ) می گویند .
گذشته از این ، آرایه های معنوی نیز با آرایه های لفظی جمع آمـــــده اند . در این عبارت ، اسناد صفاتی چون " رنج کشیده " و " غم گرفته " به " تیر " های سقف طویله و اسناد " خاموشی " و " خواب " به " بو " و " قلقلک دهنده " به " گرمی " از نوع " اسناد مجازی " است که پیش از این ، در باره ی آن گفته ایم. به این ترتیب آیا اطلاق " نثر هنری " یا " شعر منثور " بر این عبارت، شایسته تر نیست؟
* * *
چنان که گفته شد، " برجسته سازی " تنها به سطح زبان شناختی محدود نمی شود . تا کنون در آنچه به بررسی زبان شناختی و سبک شناختی مربوط می شده ، فرض بر این بوده که گویا " برجسته سازی " به گستره ی زبان شناختی و آن هم تنها به حوزه ی شعر محدود می شود و من تاکنون به تحقیقی به زبان فارسی در مورد شگردهای " برجسته سازی " در داستان برنخورده ام . باید دقت داشت که " برجسته سازی " در داستان ، دقیقا ً همان شگردهای داستان نویسی مدرن یا " بلاغت داستان " نیست ؛ بلکه ناظر به شگردهایی است که به تعامل میان متن ، نویسنده و خواننده و گونه های تأثیرگذاری بر خواننده مربوط می شود . از آنجا که به گمان من سنگ صبور ، گرانیگاه همه ی تجربیات هنری " چوبک " و به یک تعبیر " جنجال آفرین " ترین رمان او به شمار می آید ، همین اثر را برای خوانش و معرفی " شگردهای برجسته سازی " برمی گزینیم .
یکی از پرسش های قابل طرح در مطالعه ی آثار ادبی ، کوشش برای یافتن پیوندی است که میان متن و احساسات ناشی از مطالعه ی آن وجود دارد . " چیکسنت میهال یی " ( Csiksentmihalyi ) درسال های 1990ـ1989 به بازتاب حسّی خواننده در ضمن خوانش متن ، اصطلاحا ًtheory Flow اطلاق می کرد و ما از آن به " نظریه ی حرکت ذهن " تعبیر می کنیم . این نظریه پرداز " نظریه ی خود را معرّف وضعیت یا حالتی می داند که شخص به هنگام تمرکز روی متن و درگیری با آن پیدا می کند . با به کار بستن این نظریه ، ادراک خواننده " غیرخودکار " می شود . برای رسیدن به این وضعیت ، البته " صُوَر و اسبابی " ( Variants ) هست که به خواننده کمک می کند و به او اطمینان خاطر می دهد . " نظریه ی حرکت ذهن " با " کاوِش " ( Challenge ) خواننده آغاز می شود . خواننده برای رسیدن به مقصود و ادراک متن ، باید از خود " تکاپو " نشان دهد و این فرایند با " تمرکز " ( Concentration ) روی متن ممکن می شود . دومین مرحله در " کاوِش " ضرورت احساس " توانایی " ( Ability ) در خویش است ، زیرا کسی که نتواند با متن درگیر شود ، به جای احساس امید ، ملول می شود . ما برای مطالعه ی خود از مقاله ی مشترک " نوواک " ( Novak ) ، " هافمن " ( Hoffman ) و " " یانگ " ( Yung ) در سال 1998 ( و به نقل از " بارتو " و " فیالو " استادان دانشگاه فدرال " ریو دو ژانیرو " ) استفاده می کنیم که الگویی تجربی از عوامل مؤثر در " نظریه ی حرکت ذهن " به دست می دهد . نوشته ی مشروح و مشترک محققانی چون " دیوید اِس . میال " و " دون کوی کِن " با عنوان برجسته سازی ، آشنایی زدایی و واکنش نسبت به داستان های ادبی ، داده های شفاف تر و مشروحی در اختیار ما می نهد و ابهام زدایی می کند . (16) مقاله ی مستقل " اولیویا فیالو " با عنوان برجسته سازی و آشنایی زدایی مجدد : درک پاسخ خواننده به متون ادبی (17) به درک بهتر " برجسته سازی " کمک می کند .
14. تکان دهندگی : " تکان دهندگی " ( Strikingness ) یکی از برجسته ترین نمودهای تأثیر متن بر خواننده است که نظریه پردازانی چون " وان پیر " ( Van Peer ) در 1986 ، " میال " ( Miall ) و " کوی کِن " ( Kuiken ) در 1994 به آن پرداخته اند . " تکان دهنگی " ناظر به " واژگان ، عبارات یا رخدادهایی است که با توجه به هنجارهای چیره بر متن ، غیر قابل پیش بینی است " و ارزش گذاری راوی داستان را در مورد کسان و رخدادهای داستان بازتاب می دهد . " هانت " ( Hunt ) و " وی پوند " ( Vipond ) بازتاب های خوانندگان را به هنگام خوانش یک داستان کوتاه مورد بررسی قرار دادند و متوجه شدند که عبارات خاصی در داستان بیش از همه ، خوانندگان دانشجویشان را " تکان داده " و " چشمشان را گرفته " است .
در سنگ صبور مصداق های " تکان دهندگی " فراوان و عمدتا ً به ذهنیت مدرن و عادت ستیز نویسنده مربوط می شود . نخستین مورد ، اهمیت ندادن به بکارت دخترانه است . او دل به نزد " گوهر " برده ؛ اما در آغاز حاضر نیست زنی را که به تعبیر نویسنده ی کشف الاسرار " به کوی ناشایست افتاده " به زنی بگیرد . او پس از تأمل درمی یابد " بکارت " نباید و نمی تواند از کرامت زن بکاهد . پس نقش بکارت در چشم بصیرتش ، کم رنگ تر می شود و به این ذهنیت می رسد که : " مگه لازمه آدم زنی رو که می خواد بگیره ، حتما ً دخترکی لا پاش داشته باشه ؟ اگه من دسّم می رسید ، حکم می کردم هر دختری که به دنیا میاد ، قابله اول کاری که بکنه ، با انگشت ، دخترکیش رو ورداره . . . اتفاقا ً ختنه ی پسرها یه چیز هجو و بی خودیه . " (ص207) نویسنده که خود احساس می کند این دعاوی ، مقبول عامه نیست ، خود را در دادگاه وجدان اخلاقی و از دید افکار عمومی محاکمه می کند : " تو دشمن عفت و عصمت عمومی هسّی . تو کافری . تو آنارشیستی . باید تو رو دارزد تا مردم از شرّت خلاص بشن . " (همان) نمود دیگری از " تکان دهندگی " وقتی است که راوی با روایات مقبول دینی و اخلاقی به معارضه برمی خیزد . او هنگام همکناری با " بلقیس " گزین گویه هایی می گوید که به راستی " تکان دهنده " است : " تو همون کسی هسّی که بهشت لای پاته و خودت خبر نداری . " (ص283) خواننده این جمله را به چشم و گوش خود آشنا می بیند اما به گونه ای دیگر . او خوانده : " بهشت ، زیر پای مادران است " . اکنون می توان هر دو حکم را با هم مقایسه و ارزیابی کرد . " چوبک " قداست زدایی می کند . برای او هیچ چیز قطعی ، ثابت ، ازلی و ابدی نیست . برای او چیزی به نام " قداست " وجود ندارد . همه چیز را به یک اعتبار می توان رد کرد . او همه چیز و کس را در حال تغییر ، تحول و تکامل می بیند . دید او " سکولار " ، ناسوتی و ماتریالیستی است . او به لذات این جهانی و جسمی نیز باور دارد . برای او هرچیز ، جای و جایگاهی خاص خود دارد و نمی تواند به بهای فداکردن بخشی از زندگی و ارزش ها ، بخشی دیگری از زندگی و ارزش ها را برجسته تر سازد .
15. هیجان انگیزی : برخلاف " تکان دهندگی " ـ که جنبه ی فکری و بینشی دارد ـ " هیجان انگیزی " ( Excitement ) بیش تر ، جنبه ی احساسی و عاطفی دارد . مطالعات " هانت " و " وی پوند " در 1985 و بررسی های " وان پیر " در 1986 تنها به " تکان دهندگی " محدود شد و به چند و چون آنچه به هیجان و احساس مربوط می شد ، نمی پرداخت . با این همه برخی مطالعات دیگر به طور غیر مستقیم نشان داد که میان تأثیرات آشنایی زدایی برجسته سازی و ایجاد احساس ، پیوند نزدیکی وجود دارد . بررسی های " کاتس " ( Kutas ) و " هیل یارد " ( Hillyard ) در 1982 نشان داد که صحنه ها و " تعبیرات غیرعادی " ( Anomalous words ) از نظر احساسی ، پتانسیل خیلی بیشتری در مقایسه با موارد مغایر با آن دارند .
به یک تعبیر صحنه های جنسی این رمان ، تأثیرات بسیار آشکارتری بر خواننده دارد . بازتاب منفی برخی منتقدان در اصرار نویسنده بر ذکر جزئیات این گونه صحنه ها یا عبارات صـــریح آن ، حجتی بر همین مدّعاست . " دست غیب " نویسنده را به خاطر ترسیم دقیق جزئیات عشقبازی شخصیت ها محکوم می کند و آنان را شخصیت هایی " استثنایی " می داند و این عبارت را از زبان " بلقیس " شاهد می آورد که می گوید : " می رم زن ِ یه پا پهِِن زنی هم شده میشم . دسّ کم مَرده . شب می گیردم تو بغلش . این قدر می چلونَدَم تا ریقم دربیاد . " (18) در این رمان یک صحنه ی عشقی ( " احمد آقا " با " گوهر " (ص 313) و دو صحنه مربوط به کامخواهی " راوی داستان با " بلقیس ( ص 239 ، 286) و دوصحنه ی ارضای نیازهای غریزی میان کودکان ( " کاکل زری " با " شوکت خانم " در 128 و " کاکل زری " با پسر صاحب خانه در 195) وجود دارد که خوانده ی ایرانی نظایر آن را در آثار برجسته ی داستانی کلاسیک ندیده است و ما خوانندگان را مطالعه ی آن فرامی خوانیم و از نقل آن معذوریم .
اما آنچه در این توصیف ها به " برجسته سازی " آن مربوط می شود ، ذهنیت ناظر بر دیدگاه ادبی است . من بی اختیار به یاد رمان اروتیک لولیتا نوشته ی " ولادیمیر ناباکوف " نویسنده ی روسی تبار آمریکایی می افتم که در سال 1958 ( = 1337) در آمریکا انتشار یافت و درست مانند سنگ صبور مورد داوری های مثبت و منفی و جنجالی منتقدان قرار گرفت . خوانندگان و محافلی که یک اثر ادبی و هنری را به دیده ی " کتابی اخلاق " می نگریستند ، خواندن آن را ممنوع کردند ( متعصبان آمریکایی و فرانسوی ) اما قشر وسیع کتابخوانی که به رمان به عنوان یک " اثر ادبی " می نگریستند و به " ادبیت " ، " زیبایی شناسی " و " نوآوری " آن نظر داشتند ، به استقبال آن رفتند . ماجراهای عاشقانه و اروتیکی یک پدرخواننده ی میانه سال به نام " هامبرت " با دختری دوازده ساله به نام " لولیتا " به زبانی بی پروا و متهور نیاز داشت . نویسنده همه ی تابوهای ذهنی و اجتماعی چیره بر اخلاقیات معمول را ندیده گرفت و به مصداق مصراع " نظامی گنجه ای " که " آنچه دلم گفت بگو ، گفته ام " همه ی آن عوالمی را توصیف و ترسیم کرد که در ذهن همگان می گذرد اما توان ِ گفتن و نوشتن ندارند . رمان ، نقد حال ِ ماست . این " نقد حال " بیش از آنچه " اِروتیک " باشد ، مبیّن احساسات زیبایی شناختی " هامبرت " در قبال خوبرویانی چون " لولیتا " ست . خواننده ی این رمان ، با " هامبرت " و در کنار اوست و با وی همدلی می کند : " خواننده ، انسان است ؛ همان طور که هامبرت انسان است . " (19) . " ناباکوف " خود در مقدمه ای که بر این رمان نوشته ، تصریح می کند که او قصد نداشته آموزه های اخلاقی را ترویج کند : " من نه ادبیات تعلیمی می نویسم و نه می خوانم . . . از نظر من ، یک اثر داستانی تا آنجایی ارزش دارد که بتواند به من بهره ی ادبی بدهد . " (20)
سنگ صبور نیز یک اثر " ادبی " است و خوشبختانه کیمیای سعادت امام " محمد غزالی " نیستکه تاریخ مصرفش ، دست کم یک قرن گذشته است . من نمی دانم " چوبک " در نوشتن رمان خود به " لولیتا " هم نظری داشته یا نه ؛ اما آنچه قطعی می نماید این است که ذهنیت او چون " ناباکوف " جلوتر و منتقدان آثارش ، عقب تر از زمان خود بودند . " چوبک " در نُه سالگی و پس از آگاهی گنگ از مندرجات سه مکتوب " میرزا آقاخان کرمانی " دریافت که با آموزه های شبه اخلاقی و شبه دینی چگونه باید برخوردکند و مرز " شایست و ناشایست " و " درست و نادرست " چیست و در کجاست . (21) خوشبختانه " احمد آقا " یا راوی رمان در طرح مسائل غریزی ، حد نگاه می دارد : همکناری او با " گوهر " بیش از آنچه غریزی باشد ، عاشقانه است . از سوی دیگر ، او خود را به خاطر همکناری با " بلقیس " می نکوهد و وی را از اتاقش بیرون می کند . (ص287) روابط میان " کاکل زری " با دختر و پسر صاحب خانه از نوع بازی گوشی های کودکان و مصداق " چنان که افتد و دانی " و همگانی است .
16. عدول زمانی : نمود دیگر" برجسته سازی " در متن" عدول زمانی " ( Time distortion) یا تغییر سریع عقربه ی زمان از اکنون به گذشته یا آینده است . در این حال ، خواننده غافلگیر و گیج می شود و نیاز به درنگ پیدا می کند . راوی رمان ، از رخدادهایی می گوید که به سال 1313 و اوج خودکامگی " رضا شاه " مربوط می شود اما ناگاه راوی زمان تاریخی را کنار نهاده به زمان داستانی و روزگاری می پردازد که آدمی به هیئت گله های انسانی می زیسته و حیاتی اشتراکی ، بی بند و بار و حیوانی داشته است : " یه مشت زن و مرد و بچه ، لخت و عور و پشم آلود تو یه غار تو هم وول می زنن . قیافه ها زمخت و وحشتناکه . پیشونی های کوتاه و فرورفته با ابروهای درشت برآمده . . . یهو پدری دسّ دخترش رو می گیره می گیره و . . . ماچش می کنه و می خواد بغلش بخوابه . " (صص43ـ42)
راوی سپس به زمان حال بازگشته به خیابان های شیراز قدم می گذارد و چشمش به " شهر فرنگ " می افتد که صاحبش عکس های متحرک نشان می دهد و در باره شان توضیح می دهد . از " یوسف و زلیخا " و " شیخ صنعان " و " دختر ترسا " می گوید و به رخدادهای تاریخی روزگار " خسرو انوشیروان " و " بزرگمهر " گریز می زند و تاریخ را ـ نه آن گونه که تاریخ نگاران برایمان نوشته اند ـ با دیدی متفاوت نقل می کند . " زنجیر عدل " انوشیروان را به سخره می گیرد و از تبانی وزیر و شاهنشاه برای تحکیم قدرت خود می گوید . (ص150 به بعد ) گاه به دیدار " یعقوب لیث " صفاری با رسول خلیفه ی عباسی گریز می زند و از عزم استوار خود برای آزادی ایران از ننگ اسارت خلیفه می گوید (ص306) و در پایان رمان به آغاز خلقت " آدم " و " حوا " می پردازد و واپسین صفحه ی رمان را به خروج آن دو از بهشت اختصاص می دهد . (ص400) و به این ترتیب نظــم و توالی زمان تقویمی را نقض می کند . تکرار پرش های زمانی ، این فکر را به ذهن خواننده می آورد که نویسنده قصد دارد تا برداشت تازه ای از رخدادهای تاریخی را در قالب داستان عرضه کند و ذهنیت خودکارشده ی او را " آشنایی زدایی " سازد تا با دیدی تازه به جهان و زندگی بنگرد .
17. رفتار اکتشافی : " رفتار اکتشافی " ( Exploratory behavior ) ناظر به آن گونه برجسته سازی در داستان است که خواننده را برای درک رابطه ی میان رخدادها ، کسان و بن مایه های اثر به تأمل وامی دارد تا در حل معماها ، زوایای پنهان و دشواریاب رمان به خودش کمک کند . ما پیش از این در نوشتاری با عنوان سازه های مدرنیته و مدرنیسم در سنگ صبور به طرح پرسش هایی پرداختیم و از خواننده خواستیم که به آن ها پاسخ دهد . بی گمان ـ هم چنان که در " رمان نو " رسم است ـ نویسنده حل برخی از معماهای رمان را به عهده ی خواننده وامی گذارد . رمان نو مثلثی است که یک ضلعش متن و دو ضلع دیگرش نویسنده و خواننده است . بدون خواننده ، مثلثی نیست و بدون تأمل او جای یکی از مهم ترین نمودهای " برجسته سازی " ـ که " رفتار اکتشافی " است ـ خالی می ماند .
18. سویه های بذله گویانه : گاه نویسنده برای برجسته سازی از " سویه های بذله گویانه " ( Playful aspects ) سود می جوید ؛ با این همه این شگرد را با " هزل " و طنز " نباید یکی گرفت که خود " نوع ادبی " خاصی هستند . مقصود از این شگرد ، شیوه ای از بیان روایی است که خواننده را بهت زده و میخکوب کند و حالت " تعجیب " به او دست دهد ؛ به گونه ای که گویی برای نخستین بار با چنین امری روبه رو شده است . در نمایش نامه گونه ی " انوشیروان و بوذرجمهر " وزیر به " خسرو انوشیروان " اطلاع می دهد که " همین حالا که داشتم شرفیاب می شدم ، دزدان تو کوچه لختم کردند و گرز و جُبه ام را بردند . البته این هم از مواهب سحرخیزی است ، زیرا معلوم است که دزدان از من سحرخیزتر و در نتیجه کامرواتر بوده اند . " (ص139) درست است که جناب وزیر حکیم سپس می افزاید که آنچه گفته ، تنها یک " شوخی " بوده ، اما به پوشالی بودن نظم و قانون نیز اشاره ای طنزآمیز دارد . گذشته از این ، همین شوخی ، نوعی " غافلگیرسازی " خواننده است . خواننده ابتدا آن را باور می کند اما سپس درمی یابد که جناب وزیر مزاح فرموده اند و " Playful " به معنی " بازی گوشانه " نیز به کار می رود . در همین نمایش نامه گونه ، نویسنده خری را که از مشکلات مردم آگاه است بر شاهنشاهی چون " انوشیروان " که " زبان " مردم را نمی فهمد ، ترجیح می دهد . هیچ کس چون چوبک نمی تواند ناتوانی بزرگ ترین شاهنشاه روزگار ساسانی را چنین طنزآمیز تصویر کند : " افسوس که من زبان رعایای خودم را هم بلد نیستم . " (ص161)
در بخش نمایشی " یعقوب لیث " نیز خواننده درمی یابد که این شخصیت بزرگ تاریخی ضمن این که چه اهداف والایی در سر دارد ، حاضر نیست برای مداوای بیماری " قولنج " خود " اماله " کند و دوا و دستور پزشک مخصوص را مایه ی " سرشکستگی " خود می داند و به خاطر لجاج کودکانه اش ، سرانجام می میرد . او خطاب به برادرش ـ که اصرار می کند به درمان با اماله تن دردهد ـ می گوید : " با این گونه سرشکستگی ها می خواهی بعد از من ایران را اداره کنی ؟ " (ص304) در این حال ، خواننده از خود می پرسد : " به راستی " یعقوب لیث " به خاطر همین لجاج ، درگذشته است ؟ "
19. احساسات زیبایی شناختی : " اولیویا فیالو " در مقاله ی مفصلی " احساسات زیبایی شناختی " ( Aesthetic feelings ) را ناشی از بازتابی می داند که خواننده در قبال اجزای سازنده ی صوری یک متن پیدا می کند . در این رمان ، چند گونه " احساسات زیبایی شناختی " می توان یافت که خواننده با کشف آن ها سخت لذت می برد :
• زیبایی با همانندی : کل رمان بر محور یک فکر می چرخد و آن، " تنهایی " و " همانندی " نویسنده با راوی و همه ی شخصیت هاست . رمان با ابیاتی از " رودکی " و " عرفی شیرازی " و با مضمون " تنهایی " آغاز می شود . " احمد آقا " از بی کسی پیوسته با خود یا با عنکبوتی " آ سیّد ملوچ " نام حرف می زند و راز دل می گوید (ص18) . " کاکل زری " پسرک پنج ساله در غیاب مادر ، با ماهیان حوض درد دل می کند (ص198) . " بلقیس " در تمام طول روز با خودش حرف می زند و به عالم و آدم دشنام می دهد (ص 24) . " جهان سلطان " پیرزن ناتوان و زمینگیری است که در غیاب " گوهر " با تک گویی درونی ، وقت را بر خود خوش می کند (ص50) . " سیف القلم " با آن که در کمین شکار است و پیوسته زنان و مردان را به خانه آورده مسموم می کند ، باز هم تنهاست . خود می گوید : " کسی به من اعتنایی ندارد . من تنهای تنهایم . " (ص278) حتی " زروان " ـ که خالق همه ی مخلوقات است ـ همدلی ندارد و از تنهایی رنج می برد و به " مشیانه " می گوید : " افسوس که من همه چیز تو را می تونم بگیرم ، غیر از دلت . " (ص398) بیش تر زنان و مردان در این رمان ، تقدیری و رفتاری همانند دارند : مردان همگی نمادی از خشونت ، بی وفایی و خیانت و زنان عمدتا ً مورد ضرب و شتم قرار می گیرند ، طلاق داده شده از خانه طرد می شوند . ما سپس در نوشته ی مستقلی به سرنوشت رقتبار زن در آثار " چوبک " به تفصیل خواهیم نوشت .
• زیبایی با تضاد : همه ی کسان داستان ، در تقابل آشکار با یکدیگرند : " احمد آقــا " با خـــود درگیر است و پیوسته در دادگاه وجدان ، خود را می نکوهد . (ص16) او حتی با عنکبوتی که آن را به دوستی گرفته ، سر ِ ستیز دارد : " حالا دیگه کارت به اونجا رسیده که تو رو منم وامیسّی ؟ " (ص23) او گاه با " گوهر " هم بر سرِ لجاج است و بی آن که بخواهد با او ازدواج کند ، او را از صیغه روی منع می کند : " اگرم بیایی ، محل سگ ِبت نمی ذارم . رومو ازت برمی گردونم . دیگه نه من نه تو . " (ص23) با این همه او را بی اندازه و عاشقانه دوست دارد و می ستاید . (ص227) " بلقیس " به دو دلیل با شوهرش تضاد دارد : نخست ناتوانی شوهر از ارضای غرایز جنسی و عاطفی (ص27) و دو دیگر ، ناتوانی از آوردن فرزند برای وی . همین دقیقه خود باعث تضاد وی با " گوهر " می شود . از یک سو از کامروایی جنسی " گوهر " ناخشنود است و به او حسادت می ورزد (ص27) و از دیگر به او به خاطر داشتن " کاکل زری " نمی تواند او را برتابد (ص31) . سومین دلیل تضادش با " گوهر " زیبایی این یک و زشتی آن یک است (صص29ـ 28) او وجود " گوهر " را مانعی برای ارتباط خود با " احمدآقا " می داند و آرزوی مرگش را دارد : " کاشکی تو شاه چراغ سنگسارشون کرده بودن کشته بودنشون ! " (ص175)
" زلیخا " یکی از هووهای " گوهر " نیز با وی بر سرِ ستیز است : " گوهر " بچه دار شده و برای خود در میان سه هوو و رقیب دیگر ، منزلتی بیش از اندازه یافته است . " زلیخا " به ناچار " گوهر " را به خیانت منسوب می کند : " همه می دونن که حاجی بچش نمی شه . " (ص72) این ستیزه جویی باعث تضاد وی با شوهر نیز می شود : " ایشالّو هرچی خوبی ِبت کردم و تو خونت زحمت کشیدم ، مثه روغن حلوا پس بدی ! " (ص74) پدر راوی رمان نیز زنی دیگر گرفته و همسر سابق را طلاق داده است . راوی ـ که پسرکی بیش نیست ـ از پدر به خاطر این اندازه کامخواهی اش بیزار است : " بابام مثه گربه نره شب رو پشت حموم ، دنبال ماده می گشت . " (ص181)
" سیف القلم " با همگان مخالف افتاده و زنان و مردانی را که در کار فحشا دست دارند ، بی جان می کند . او هفت نفر را کشته و در اتاقی در زیرزمین خـــانه دفن کرده است . (ص251) رفتار ضــد اجتماعی او شامل همسرش " ماه زر" هم می شود و او را پیوسته می زند . (ص279) رفتار " زروان " با مخلوقاتش هم ستیزه جویانه است و به " مشی " و " مشیانه " حسادت می ورزد . در پایان رمان ، " مشیا " شیشه ی عمر " زروان " دیو مانند را بر زمین می زند و خالق خود را می کشد . (ص400) " اهریمن " ـ که آفریده ی " زروان " است ـ خود با خالقش ، ستیز دارد و به یاری " مشی " و " مشیانه " می خواهد او را از اریکه ی قدرت به زیر کشد . نمایش نامه ی اسطوره ای " زروان و اهریمن " خود ، بزرگ ترین نمود برجسته سازی در پهنه ی " تضاد " ، " آشنایی زدایی " و " برجسته سازی " است .
• زیبایی با اسطوره زدایی : این نمایش نامه به یک اعتبار ، اسطوره زدایی می کند. " زروان " ، خدای زمان و بی کرانگی ـ که باید نمادی از زیبایی ، مهربانی ، توانایی و هشیاری باشد ـ سیمایی کریه (ص327) ، طبیعتی خشن (ص365) و گرایشی به ناتوانی و بی خردی دارد . (ص392) " اهریمن " که باید سیمایی زشت ، طبعی خشن و ناهموار و قلبی سخت داشته و تبلوری از بی خردی باشد ، برعکس چهره ای زیبا ، طبعی متعادل ، قلبی مهربان وعشق شناس (ص336) دارد و تجسمی از خردورزی است . " (ص 331) زروان " مخلوقش " مشیا " را از نزدیک شدن به درخت معرفت بازمی دارد اما " درخت دانش " به نشانه سی مخالفت با خالق ، " مش " و " مشیانه " را به خوردن آن برمی انگیزد . " اهریمن " خالق " مشیانه " و کاشف " شراب " (ص329) و مخترع " چنگ " است . شرابش ، ترس از قلب می زداید (ص329) و نوای چنگش ، همگان را سرخوش می کند . (ص351) در این نمایش نامه گونه ، آنچه از زیبایی ، هنر ، خردورزی ، دلسوزی و توانایی در جهان هست ، آفریده ی " اهریمن " و آنچه از خشونت ، حسادت ، ناتوانی و بدخواهی است ، به " زروان " منسوب شده است . این اندازه اسطوره زدایی از یک ذهنیت فلسفی نشان دارد و " چوبک " سیمای فلسفی غیر متعارف خود را در این نمایش نامه بیش از دیگر آثارش ترسیم کرده است .



---------------------------------------------------------------
پی نوشت‌ها :
1. دهباشی ، علی ( گردآورنده ) . یاد صادق چوبک ، تهران : نشر ثالث ، 1380 ، ص 151 ،
مقاله ی زبان ادبی صادق چوبک ، یرژی اسوالد ، ترجمه ی محمود عبادیان .
2. مانند از زبان شناسی به ادبیات : جلد اول : نظم ، کوروش صفوی . تهران : نشر چشمه ، 1373 ، صص 63ـ42 و سبک شناسی ساختاری ، دکتر محمد تقی غیاثی . تهران : انتشارات شعله ی اندیشه ، 1368
3. سوسور و دیگران . ساختگرایی ، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی ، ترجمه ی فرزان سجودی و دیگران . تهران : حوزه ی هنری تبلیغات اسلامی ، 1380 ، مقاله ی هنر به مثابه ی فن ، ویکتور اشکلوفسکی ، ترجمه ی فرهاد ساسانی ، ص 60.