دنیای فراز و فرود

 

‏فتح‏الله بى‏نياز
 

نگاهى به رمان «تسلى‏ناپذي» نوشته كازوئو ايشى‏گورو ترجمه سهيل سمى
راوى اول شخص اين رمان گاهى از منظر داناى كل روايت را پيش مى‏برد. اين رويكرد خدشه‏اى به ساختار رمان نمى‏زند چون نه‏تنها مى‏تواند به اتكاى اطلاعات از پيش دريافت‏شده صورت گيرد، بلكه در يك متن مدرنيستى راوى اول شخص حتى مى‏تواند با تمهيدات لازم و كافى ذهن ديگر شخصيت‏ها را با واكنش‏هاى آنها، ديالوگ‏ها و خصوصاً اعترافات آنها و نيز تك‏گويى‏هاى‏شان در برابر خواننده قرار دهد تا به اين ترتيب خصلت درون‏نگرى اثر بارزتر شود. البته در اين رمان، خود راوى بيشتر از همه نياز به تمركز خواننده و شناخت او دارد؛ چون حضورش در شهر و همه‏كاره و هيچ‏كاره بودنش - در آن واحد- و نيز نوسان و تعليقش بين اعتبار مطلق و بى‏حرمتى كامل، جاى پرسش بسيار دارد. حتى ممكن است گاه پرسش خواننده اين باشد: رايدر (راوى) كيست و اين‏جا چه مى‏كند؟ از همين بحث مى‏توان پى برد كه خواننده قرار است روايت را از زبان يك موجود بى‏هويت بشنود؛ آن‏هم در مكانى كه به‏رغم تشخصش نامتعين است. آيا به‏همين دليل مى‏توان گفت غيرقابل اعتماد است؟ آيا تركيبى از راوى قابل‏اعتماد و غيرقابل‏اعتماد است؟ اين را در جريان تحليل متن خواهيم فهميد.
به‏عنوان مقدمه بايد بگويم كه نگارنده نه به‏منظور مقايسه متن فارسى و انگليسى، بلكه به‏دليل پى بردن به نثر و زبان انگليسى اثر، چند صفحه‏اى را از آن از نظر گذراندم. اولاً به وجود چنين مترجم‏هايى در كشور بايد افتخار كرد. ثانياً نثر و زبان به‏حدى ساده و راحت است كه گويى ايشى‏گورو متن را براى دانش‏آموزان دوره راهنمايى نوشته است. البته دايره واژگانى او وسيع است و منظور من از طرح اين موضوع اين است كه آن‏چه براى نويسنده مهم بوده است، خودِ قصه و شيوه روايت آن است نه بازى با فرم و زبان؛ آن‏هم در حد افراط. البته مترجم محترم ايرانى هم به‏نوبه خود بهترين معادل‏ها را يافته است و «ترجمه» ارائه داده است نه «معنى» جمله‏ها را.
مشكل اصلى ايشى‏گورو در اين رمان تا حد ناچیزی همان مشكلى است كه در نقد«وقتى يتيم بوديم» نوشتم: شلوغ كردن داستان و كثرت شخصيت‏ها؛ برخلاف «بازمانده روز». اما اينجا با ترفندهايى كه خواهم گفت متن را تنزل نداده است و به‏رغم حجم زياد اثر و كثرت شخصيت‏ها، خواننده سر درگم نمى‏شود. اولين شگرد او شيوه روايتش است كه در فوق به آن اشاره كردم و اين نكته را نبايد دست كم و سطحى تلقى كرد؛ چون با مطرح شدن پلات‏هاى فرعى و يا چرخش پلات اصلى در جهت‏هاى ختلف امكانات زيادى پديد آمده است و دست نويسنده باز گذاشته است تا به اندازه كافى مانور بدهد و از اين ديدگاه به آن ديدگاه برود تا همچنان جاذبه داستان را حفظ كند. شگرد دوم آرام كردن ريتم روايت است. به‏بيان ساده‏تر سرعت حوادث و ميزان رفت و آمد شخصيت‏ها در حدى نيست كه نويسنده از شخصيت‏پردازى غافل شود و خواننده از اصل روايت و خرده‏روايت‏ها دور شود و نتيجه‏اش غلبه اكسيون بر روايت گردد و رمان به فيلم‏هاى باب روز نزديك شود. اينجا روايت شخصيت، مقدم بر روايت رويداد گذشته و حال است. البته هنوز هم اكثر صاحب‏نظران تولستوى را سرآمد اين مقوله يعنى اِشراف نويسنده بر شتاب و سرعت روايت مى‏دانند (به هشتصد شخصيت و فرد رمان جنگ و صلح و كثرت شخصيت‏هاى آناكارنينا توجه شود) و در ميان مدرنيستها از اين حيث روى ماريو بارگاس يوسا و ماركز تمركز مى‏كنند. شتابزدگى در روايت آفت رمان‏هاى پرشخصيت و حجيم است. در اين متن ايشى‏گورو روى‏هم‏رفته در چنين امرى موفق بوده است. با اين حال به‏عقيده خود من - به‏عنوان خواننده- مى‏شد بعضى صحنه‏ها يا افراد رمان را حذف كرد؛ بدون اين‏كه به معنا و ساختار داستان لطمه وارد آيد.
به‏جاى بازى با فرم كه بسيارى از شگردهاى آن امروزه كليشه‏اى و نخ‏نما شده‏اند، نويسنده با زمان و مكان و جابه‏جايى شخصيت‏ها و كثرت تصادف بازى مى‏كند. دهليزى تو در تويى پديد مى‏آورد كه مى‏توان مابه‏ازاى روايى آن را خواند و رد شد، اما با كمى هوشيارى مى‏فهميم كه نويسنده با تردستى چيزهايى را گفته است كه با حرف‏هاى پيشش مغاير است. براى نمونه بازى با مكان. نه‏تنها مكان كلان (اصلى) در پرده ابهام است، بلكه مكان‏هاى جزئى؛ مثلاً مسيرى كه خواننده طى صفحه‏هاى پيش ديده است كه فلان شخصيت آن را نيم ساعته پيموده است، حالا با باز كردن يك در، طى چند ثانيه به مبدا برمى‏گردد. همان تكنيك شگرف يا تودرتويى رمان نو؛ بدون اين‏كه اين متن را در آن ساحت قرار دهيم. بازى با شخصيت را مى‏گذارم براى بحث اصلى.
اجازه مى‏خواهم خيلى موجز اشاره‏اى به هسته مركزى قصه كنم تا خواننده بى‏مقدمه با نقد آن روبه‏رو نشود. پيانيستى انگليسى به‏نام آقاى «رايدر» از طرف آقاى «هافمن» مدير يك هتل به‏مناسبت حضور در يك ضيافت و مهم‏تر از آن «رفع بحران»

 به‏جاى بازى با فرم كه بسيارى از شگردهاى آن امروزه كليشه‏اى و نخ‏نما شده‏اند، نويسنده با زمان و مكان و جابه‏جايى شخصيت‏ها و كثرت تصادف بازى مى‏كند
شهر دعوت مى‏شود. «كريستين» همسر هافمن و «استفان» پسرشان هم دوستدار پرشور موسيقى‏اند. از بحران چيز چندانى به خواننده نمى‏گويد و بعدها ما اين را از خود متن، از روابط پيچيده و مبهم بين شهروندان مطلع مى‏شويم. دوشيزه «استراتمن» درباره برنامه‏هاى رايدر توضيحات ابهام‏آميزى در اختيارش مى‏گذارد. از سوى ديگر باربرى به اسم «گوستاو» در حمل و نقل بار مسافرها نوعى حمالى بى‏دليل از خود نشان مى‏دهد كه بعدها خواننده مى‏فهمد او هم مى‏خواهد آقاى رايدر در حل مشكلات‏شان به آن‏ها كمك كند. درواقع «نظر مردم را نسبت به باربرها به‏كلى تغيير دهد.» اما خود رايدر در اتاقش دچار مشكل عجيبى مى‏شود: «حس مى‏كند اين همان اتاق خودش در دوران كودكى است. حتى صداى جر و بحث والدينش را از طبقه پايين به‏وضوح مى‏شنود.» رايدر هنوز در فكر برنامه است كه گوستاو درباره دخترش «سوفى» و نوه‏اش «بوريس» حرف مى‏زند و مى‏گويد سال‏هاست كه با سوفى حرف نزده است. از رايدر مى‏خواهد به كافه‏اى برود كه سوفى در آن كار مى‏كند. سوفى با ديدن رايدر حيرت او را دوچندان مى‏كند: «نه‏تنها تو را مى‏شناسم بلكه روابط بسيار نزديكى با تو دارم.» اما ترديد رايدر به اتكاى يادآورى گذشته به‏نوبه خود محل شك قرار مى‏گيرد: «آيا واقعاً اين دو همديگر را مى‏شناسند؟» كه اين پرسش بعداً به‏نوعى به خواننده پاسخ داده مى‏شود. به هر حال وقتى رايدر دنبال سوفى راه مى‏افتد تا شام را در آپارتمان او بخورد، به‏دليل سرعت زياد سوفى، او و بوريس عقب مى‏مانند. اين‏بار رايدر مسيرى طولانى و كوره‏هاى جنگلى مى‏بيند كه پيش از آن حرفى در داستان و كليت مكانى آن نبود. تعجب رايدر زمانى زيادتر مى‏شود كه دوست دوران مدرسه‏اش «جفرى ساندرز» را مى‏بيند. آيا او واقعاً اين شخص را ديده است يا دچار توهم شده است؟ اگر متوهم است چرا مى‏شنود كه «ديشب منتظر بودم كه تو را به خانه‏ام ببرم». از اين گذشته ساندرز نشانى‏هايى مى‏دهد كه دقيق هستند، اما او در اين شهر چه مى‏كند؟ اين پرسش هم براى خواننده مطرح مى‏شود كه اصلاً رابطه رايدر با اين شهر چيست؟ اين‏ها خصوصاً زمانى بيشتر صورت واقع به خود مى‏گيرد كه بوريس يك بند از فوتبال و فوتباليست مورد علاقه‏اش حرف مى‏زند و موجب ناراحتى ساندرز مى‏شود و او به رايدر مى‏گويد: «بهتر است پسرت را با واقعيات آشنا كنى.» و رايدر هم با قاطعيت مى‏گويد: «پسر من است و هر وقت لازم شد، چيزى را كه دلم بخواهد به او مى‏گويم.» اين شاخ و برگ‏ها يا در حقيقت انحراف پلات از مسير مشخص خود و امكان ظهور خرده‏روايتى كم‏حجم و گذرا، درنهايت جايگاه شخصيت اصلى را نشان مى‏دهد: او اصلاً نمى‏داند آپارتمان سوفى كجاست و فقط به‏خاطر مى‏آورد كه نزديك يك كليساى قديمى است. منشاء اين يادآورى كجاست؟ رابطه سوفى و رايدر دقيقاً چيست و بوريس با رايدر دقيقاً چه نسبتى دارد. هر چند اين ابهام‏ها گونه‏اى زيبائى روايى به متن مى‏بخشند (به دليل كنجكاو كردن خواننده) اما آمدن آنها پشت سر هم تا حدى به ارتباط خواننده عادى (فعال) با متن لطمه مى‏زند. به‏طور كلى اگر چنين نكاتى را كنار هم بگذاريم، مى‏بينيم ايشى‏گورو به‏رغم انكارناپذيرى استعداش، در امر تقطيع تا حدى ضعيف است يا دست‏كم در حد و اندازه‏هاى نويسندگانى چون ناباكف، سلين و فاكنر نيست.
يك رهبر اركستر مجار به اسم «برودسكى» كه پس از ازدواج با خانم «كالينز» به اين شهر آمده است، قرار است در شب موعود برنامه اجرا كند. البته برودسكى از چند سال پيش به اين‏سو ميخواره شده است و هر از گاهى عربده مى‏كشد و ناسزا مى‏گويد. كالينز تركش كرده است و حالا اين موجود مطرود با سگش كه بيمارى پوستى دارد، زندگى مى‏كند. هر دو با مردم رفتار خوبى ندارند. او از بسيارى جهات شبيه استفان است كه معلوم نيست در زندگى دنبال چيست و براى چه مدام نقش عوض مى‏كند. آيا از هويت واقعى خود ناخشنود است يا با شناخت مردم شهر به اين نتيجه رسيده است كه بهتر است مدام تغيير چهره دهد؟ او والدين متشخصى دارد كه در زندگى خصوصى چندان با هم سازگار نيستند. از اين بابت همان احساسى را دارد كه شخص رايدر را آزار مى‏دهد: او فكر مى‏كند كه والدينش به اين شهر آمده‏اند، اما هيچ‏جا آنها را پيدا نمى‏كند. دوشيزه استراتمن حرف عجيبى مى‏زند كه موضوع را بيشتر از پيش در پرده ابهام قرار مى‏دهد: «آنها ده سال پيش به اين شهر آمده‏اند و مردم هم خيلى خوب از آنها پذيرائى كرده‏اند.» اما احساس رايدر چيز ديگرى به او مى‏گويد: اين‏كه برخلاف ظاهر امر و ستايش مردم از سخنرانى او، همه در اين شهر با او بيگانه‏اند و «كسى در عمل اعتنائى به او نمى‏كند درحدى كه حتى در رستوران صبحانه هم گيرش نمى‏آيد.» پس به اين نتيجه مى‏رسد كه اين شهر بدون راهنمايى يك بيگانه هم مى‏تواند به تناسب و توازن معمول برسد و بهتر است او وقتش را تا پيش از سفر به هلسينكى صرف جستجوى والدينش كند. اين نتيجه‏گيرى‏ها از نظر زمانى در داستان خوب نشسته است، چون مصادف است با مرگ گوستاو زحمتكش كه همواره در فكر حقوق عادلانه باربران بوده است. اما سوفى بيگانگى رايدر را تكميل مى‏كند و مى‏گويد كه «او خارج از حلقه عشق آنها بوده است و خارج از حلقه سوگ هم هست، پس بهتر است آنها را ترك كند.»
شب موعود هم كسانى كه با فراز و فرودهايى هنرنمايى مى‏كنند و از سوى مردم تشويق مى‏شوند، استفان و بردوسكى هستند. رايدر «كنار» است. اين كنار بودن، يا درواقع اين بى‏برنامگى به‏اضافه محور بسيار نيرومند «تصادف» بن‏مايه رمان را تشكيل مى‏دهند. تصادف در اين رمان هفتصد صفحه‏اى از حد معمول بسيار فراتر است و البته هر اتفاق و تصادفى از نظر روايى بسط پيدا مى‏كند و بر شالوده يك پلات فرعى،يك خرده‏روايت را تشكيل مى‏دهد. گاه اين خرده روايت‏ها كامل و پر و پيمان هستند و گاه مانند قضيه سگ و دامپزشك و يا جمع بيكارى كه دور هم نشسته‏اند، كاركرد چندانى ندارند. بهترين بخش‏هايى كه اين خرده‏روايت‏ها را با هم ارتباط مى‏دهد يا فضاى مادى و فاصله زمانى آنها را پر مى‏كند، موضوع گم شدن است. جوهر داستان به‏عقيده من همين گم‏شدن رايدر است كه قرينه استعارى‏اش در گم شدن پدر و مادرش هم ديده مى‏شود. شنيدن صداهاى آدم‏هايى كه معلوم نيست كجا هستند و سرگردانى بين اين هتل و آن ايستگاه و فلان جاده‏اى كه تا چند صفحه پيش اثرى از آن نبود يا ساختمانى روى يك تپه همراه با انبوه تصادف‏هاى كوچك و بزرگ، وقتى براى او باقى نمى‏گذارد كه به كارهاى اصلى برسد. اصولاً چرا اين پيانيست دستش آن طور که متن خواننده را متوقع می سازد، روى پيانو نمى‏رود و به‏جاى او برودسكى و استفان هنرنمايى مى‏كنند؟ چنين رخدادهاى سريعى زمان كيهانى و كرنولوژيك را عملاً از ذهن خواننده دور مى‏سازد و به‏جاى آن زمان درونى و غيرقراردادى را مطرح مى‏سازد و به روايت خصلت سيال مى‏بخشد. تمام اين فرايند در فضايى ابهام‏آميز پيش مى‏رود و حالتى رازگونه به داستان مى‏دهد. تكرار مى‏كنم طى مسيرى طولانى در زمان رفت و برگشتن همان مسير تنها با باز كردن يك در، خواه‏ناخواه به روايت خصلت تودرتويى مى‏دهد. اين تودرتويى فقط به دليل وجود درها و گنجه‏هاى مختلفى نيست كه فقط يكى از آنها راه نيم‏ساعته را به يك دقيقه تقليل مى‏دهد، بلكه به‏علت آشفتگى ذهنى پى‏آمد آن است و چون اين پريشانى كم و بيش به شخصيت‏هاى ديگر - از هوفمان و زنش و پسرش گرفته تا گوستاو و بوريس - تسرى پيدا مى‏كند، خواننده دچار اين شبهه مى‏شود كه همه شخصيت‏ها و رويدادها غيرواقعى‏اند و حتى از نوع غريب‏اند و محصول تخيل نويسنده‏اند. تو در تویی فضای فیزیکی (زمان و مکان ) یادآور آثار نویسندگان رمان نو ، خصوصآ دو متن «پاک کن ها » و «جن» از روب گری یه است . ا گر تقلیدی در میان باشد، نوآوری و خلاقیت بر آن غالب آمده است و به همین دلیل آنها را متعلق به نویسنده کرده است . توجه داشته باشیم که داستان به ژانر تخيلى نزديك نشده است، اما ايشى‏گورو سعى كرده است مانند ساراماگو و ماركز برای بازنمایی تمام عیار روح و روان و پیچیدگی های شخصیت ها و رویدادهای روایتش از رويكردها و مؤلفه‏هاى مختلف مانند شگفت، شگرف، غريب، وهمناك، اغراق و گونه‏هاى ديگر استفاده كند؛ بى‏آن‏كه متن از اين حيث اشباع شود. به طور کلی توانايى ایشی گورو از اين حيث در اين رمان از دو نويسنده يادشده كمتر است، اما با افزوده قرينه‏سازى و تقارن توانسته است بعضى از كمبودها را بپوشاند. متافیزیک موضوع هم در حد خود مهم است : به لحاظ متافیزیکی متن تا حدی به کارهای کلود سیمون ، خصوصآ «جاده فلاندر» نزدیک شده است ، اما از آن روان تر و خوش خوان تر است ؛ هر چند اعتبار هنری و ابهام های زیباشناختی این رمان کلود سیمون در مرتبه ای بسیار عالی تر قرار می گیرد . براى درهم آمیزی رویکردهای
ایشی گورو می توان نمونه های بسار آورد . جر و بحث و لج‏بازى بچه‏گانه هافمن و كريستين بر سر ميزان استعداد موسيقى پسرشان كه هميشه به تلخى منجر مى‏شود به‏شكل نمادين و گاه كنايى بگو و مگوى والدين رايدر را بر سر همين موضوع به خاطر مى‏آورد؛ منتها در مورد فرزند خودشان. آنها هم به‏رغم علاقه به همديگر نمى‏توانند چند ساعتى به خوبى كنار هم بنشينند. رازگونگى داستان ذهن خواننده را به اين‏سو جهت مى‏دهد كه زخم كهنه برودسكى هم همان آسيبى است كه رايدر از رابطه والدينش ديده است. همين رابطه در سوفى و رايدر بر سر بوريس نمود پيدا مى‏كند. به گفته مرد همسايه رايدر به‏علت افراط در ميگسارى بى‏رحم شده است و به اين ترتيب برودسكى ميخواره و فحاش جنبه ديگرى از شخصيت رايدر مى‏شود. اشاره بوريس به دل كندن از بازيكن مورد علاقه‏اش و بازى‏هاى تخيلى‏اش در مبارزه با خلافكارهاى خيابانى، باز هم نمايانگر بى‏رحمى رايدر است در گفتار و رفتارى كه موجب آزردگى سوفى مى‏شود. در عين حال بوريس نمادى از كودكى رايدر است كه با رفتار كودكانه و مهربانه‏اش سعى مى‏كند به هر طريقى كه شده، والدينش را به همكنارى بكشاند و توجه آنها به خود جلب كند.
حساسيت روابط زوج‏ها و علاقه آنها را هم مى‏توان قرينه موسيقى «عشق‏هاى شيشه‏اى» ساخته «كازان» خواند كه استفان آن را به‏نحو شورانگيزى اجرا مى‏كند. عشق‏هاى شيشه‏اى انسان‏هاى هنرمند و هنردوست كه به‏دليل حسادت و لجاجت شكاف بر مى‏دارد و هر لحظه ممكن است به‏كلى شكسته و خُرد شود.
شهر هم شهرى توخالى يا به قول شهردار بى‏هويت است. شهروندان با حربه تملق و چاپلوسى، اين و آن فرد گمنام را به اوج مى‏رسانند تا براى شهرشان كسب هويت كنند و زمانى كه خسته مى‏شوند، آنها را از عزت و شهرت به ذلت و بدنامى

به‏رغم حجم زياد رمان و كثرت شخصيت‏ها، تكرارگويى به چشم نمى‏خورد و مجموعه واژه‏هاى ساده توانسته‏اند رويدادها را به شكلى بديع و غريب بازنمايى كنند
مى‏كشانند و نوبت را به طعمه ديگرى مى‏دهند. كريستف، برودسكى و تاحدى پورخورست نمونه چنين افرادى هستند. با توجه به رفت و برگشت‏هايى كه در كنش‏ها و افكار و ديالوگ‏ها مى‏بينيم، تمام شخصيت‏هاى داستان به لايه‏هاى تو در تو و درونى شخصيت رايدر - يعنى يك غريبه، يك بيگانه - تقليل مى‏يابند و داستان از اين منظر خصلتى روانكاوانه به خود مى‏گيرد؛ گويى يك روانكاو با استفاده از گفتگودرمانى و هيپنوتيزم، درونى‏ترين خواسته‏ها و اميال رايدر را در مقابلش به تصوير مى‏كشاند؛ فردى كه ناتوانى عظيمى در سازماندهى به زندگى خود و به‏عبارتى در به‏سامان كردن فرديت خود دارد؛ موضوعى كه به خوبى مى‏توان از صفحه 206 برداشت كرد. نقش اين روانكاو را مى‏توان به دوشيزه استراتمن ارجاع داد؛ شخصيتى كه حضورى كمرنگ دارد و دير هم توجه ديگران را جلب مى‏كند. توجه داشته باشيم كه اين دوشيزه در ابتداى داستان در آسانسور است و رايدر خيلى دير متوجه او مى‏شود و در پايان داستان هم در اتاقى تاريك نشسته است و رايدر نزدش مى‏رود- البته تأثير عميقى بر رايدر تسلى‏ناپذير مى‏گذارد. رايدر با گريه در حضور اين دوشيزه كمى خود را تسلى مى‏دهد.
به‏رغم حجم زياد رمان و كثرت شخصيت‏ها، تكرارگويى به چشم نمى‏خورد و مجموعه واژه‏هاى ساده توانسته‏اند رويدادها را به شكلى بديع و غريب بازنمايى كنند. نقل و تصوير به تقريب از توازن نسبى برخوردار است؛ توازن به اين ترتيب كه رمان به‏عنوان يك اثر مدرنيستى سهم بيشترى به تصوير - كنش و ديالوگ و رويداد - داده است. با اين‏همه براى آن ايده‏اى كه نويسنده در ذهن داشته است، شايد مى‏شد به حجم كمترى و شخصيت كم‏شمارترى بسنده كرد؛ كارى كه ناباكف در رمان «زندگى واقعى سباستيان نايت» مى‏كند. جواب پرسش قابل اعتماد بودن راوی را به خواننده می سپارم.
  
 

  اول صفحه



 

یادداشت

جنگل تناقض‌ها

رمان و مخاطبان مشکوکش

دنیای فراز و فرود

جنون شجاعان در تاتارخندان

شعر

داستان

بازي با كلمات يا رمز گشايي از يك واقعيت تلخ

دلم نمي‌آيد از اسب پياده شوم

ادبيات مدرن، منبعي براي سينما شد

معرفی کتاب
ارتباط با ما