بینش یک نویسنده و روايت او از مکان

 

‏فتح الله بی نیاز
 

بازنمايى تهديدهاى اكولوژيك شهرها در ادبيات داستانى امروز
جيمز گراهام بالارد معروف به جى .جى. بالارد نويسنده انگليسى چندی پیش در سن 78 سالگى درگذشت. از او رمان‏هاى معروفى چون «جزيره بتون»، «امپراتورى خورشيد»، «تصادف»، «شب‏هاى كوكائين»، و چند مجموعه داستان از جمله «صداى زمان» به چاپ رسيده است. او طى پنجاه سال نويسندگى حدود چهل جلد کتاب به چاپ رساند. ناگفته نماند كه فيلم‏هاى «امپراتورى خورشيد» به كارگردانى استيون اسپيلبرگ و «تصادف» به كارگردانى ديويد كرانتبرگ بر اساس همين رمان‏ها ساخته شده‏اند.
بالارد يكى از جانبداران جدی حفظ محيط زيست بود و به عدالت اجتماعى گرايش داشت. در ژانرهاى مختلف قلم زده است، اما بيشتر اعتبارش را به خاطر داستان‏هاى علمى-تخيلى و علمى-تخيلى پست‏مدرنيستى‏ كسب كرده است.
مقاله زير به احترام اين نويسنده، كه همواره براى سعادت و آرامش بشر دغدغه داشت، نگاشته شده است.
----
خانم مارگارت اتووود نويسنده كانادايى در رمان معروفش «غزال و غراب»، فاجعه و درد و رنج‏هايى را بازنمايى مى‏كند كه پس از حمله ويروس كشنده‏اى دامنگير بشر و كره زمين مى‏شود. براعت استهلالى (شروع داستان) روى شخصيتى متمركز است كه آخرين انسان روى زمين است. رمان، فرايند بقا و به‏طور كلى مبارزه براى تداوم حيات و پديد آوردن يك زيست‏محيط جديد را به تصوير مى‏كشاند و چون به هستى بشر به‏طور عام مى‏پردازد، لذا از رويكرد فمينيستى دورى مى‏جويد و اصولاً خصلتى فراملى پيدا مى‏كند.
اتووود موضوع و مضمون اين رمان را پس از انتشار خبر ويروس سياه‏زخم نوشت و اتفاقاً چاپ و توزيع كتاب همزمان شد با شيوع بيمارى سارس در جهان. به اين ترتيب بار ديگر ثابت شد كه نويسندگان و شاعران نه با زبان ارجاعى، بلكه از منظر هنرى دارند ادبيات را به‏مثابه، فلسفه، جامعه‏شناسى، روانشناسى و حتى زيست‏شناسى و انتزاعى‏ترين علوم «روايت» مى‏كنند. آثار ژول ورن، رابرت لوئى استيونسون، مرى شلى، ادگار آلن پو، كافكا، زامياتين، بولگاگف، هاكسلى، اُرول، كريستوفر فرانك، رى برادبورى، يكى پس از ديگرى دارند رخ مى‏نماياند. حالا گويى اين واقعيت فردا است كه بايد ادبيات امروز را متجلى سازد نه ادبيات امروز واقعيت ديروز را.
بحث ما، روى همين موضوع متمركز است و براى اين منظور سه داستان بلند از بالارد را انتخاب مى‏كنيم تا نشان دهيم كه چگونه تخريب عناصر اكولوژيك زمين، درنهايت به قربانى‏شدن خود انسان منجر مى‏شود.
بالارد در داستان «مرغ توفان، خوابگرد توفان» در روايتى خيلى موجز جان ِ كلام نابودى عوامل زيست‏محيطى را به دست انسان و تهديد زندگى انسانى به‏دليل همين رويكرد به تصوير مى‏كشد. داستان از ميانه شروع مى‏شود. اگر بخواهيم آن را طبق زمان معمول بگوييم، ماجرا از آن‏جا شروع مى‏شود كه مسؤولين براى تسريع رشد كشتزارهاى ناحيه انگلياى شرقى مواد شيميائى به كار مى‏برند. پس از مدتى پرندگانى در حد كبوتر، كاكائى و كلاغ، رشد غيرعادى پيدا مى‏كنند و حدود سه سال بعد كه به مزارع برمى‏گردند، «طول بال‏هاى‏شان به سه تا چهار متر مى‏رسيد و بدن و منقارهاى‏شان چنان نيرومند بود كه سگ‏ها را از هم مى‏دريدند.» در چنين شرايطى عده‏اى، از جمله شخصيت اصلى داستان به‏نام كريسپين سوار كشتى مى‏شود و به‏همراهى موجودى عقب‏مانده و گورزاد به اسم كويمبى به شكار اين موجودات مى‏رود. جنون كشتن در شخصيت كريسپين نمود پيدا مى‏كند. او كه پس از اتمام خدمت سربازى به كارهاى كم‏اهميت در مزارع پرداخته بود، حالا به‏دليلى كه نويسنده در بيان آن كم‏كارى مى‏كند، از فشنگ‏گذارى ديوانه‏وار مسلسل‏ها و به رگبار بستن «جثه پرندگانى كه به‏مراتب بزرگ‏تر از جثه انسان بود و پهناى بال‏هاى‏شان به شش متر و حتى بيشتر مى‏رسيد، و آفتاب را سياه مى‏كرد» لذت مى‏برد. گرچه انگيزه كشتار جنون‏آميز او براى خواننده بازنمايى نمى‏شود، اما خواننده درمى‏يابد كه «اشتباه و خطاى اول يعنى كاربرد مواد شيميايى در مزارع، دارد با كشتار سبعانه‏اى تكميل و بازتوليد مى‏شود؛ چيزى كه فقط آدم كندذهن، مخبط و گورزادى مثل كويمبى را به وجد مى‏آورد و مدالى هم نصيب كريسپين مى‏كند.» - موضوعى كه بى‏ترديد هر يك از خوانندگان فيلم‏هاى متعددى درباره آن ديده‏اند.
تمام سطح مانداب با پر پرندگان كشته‏شده پوشانده مى‏شود. در چنين اوضاع و احوالى كريسپين زنى سپيدمو را مى‏بيند كه در خانه‏اى ساحلى پرها را جمع مى‏كند. با پيش رفتن داستان مى‏فهميم كه اين زن جوان كاترين يوركه نام دارد و «كبوترى كه سابقاً پرنده خانگى بود، پس از رشد غيرعادى، شوهرش را كشته و تنها فرزندش را با خود برده است.» زن حالتى نيمه‏مجنون دارد؛ نه‏تنها به اين دليل كه پر جمع مى‏كند و خود و خانه‏اش را با پر مى‏آرايد، بلكه به اين علت كه مى‏فهميم او هيچ تلاشى براى دور شدن از آن منطقه دهشت‏آور به خرج نمى‏دهد. درواقع، او و به‏مرور خود كريسپين جزيى از آن جهنم و كشتارگاه همه‏روزه مى‏شوند. گرچه كريسپين احساسى نسبت به اين زن پيدا مى‏كند، اما كشتار بى‏جيره و مواجبى كه فقط يك مدال احتمالى به او ارزانى خواهد كرد، چنان شخصيت بى‏ثباتش را بى‏ثبات‏تر كرده است كه «فكر تغيير وضع» به مخيله‏اش خطور نمى‏كند؛ درست مثل كاترين. حتى همشكلى و همخوانى با وضع موجود، كم‏كم كريسپين ِ متنفر از گورزاد را كه در آن مكان پرت‏افتاده همزبانى ندارد، دچار اين توهم مى‏كند كه چرا خودش «يك پرنده قوى نشود؟» با همين قصد و به‏منظور جلب توجه كاترين، پرهاى زيادى به خود مى‏چسباند، از بالاى بلندى بال‏زنان پايين مى‏پرد و كاترين كه «پرنده‏اى از پرندگان آدمكش را مى‏بيند»، با تفنگ شكارى شليك مى‏كند و پس از اطمينان از مرگ او نزديكش مى‏شود و «شروع به كندن بهترين پرهاى آن مى‏كند.» كه به اين ترتيب «قربانى‏شدن جنون‏آميز يك قربانى مجنون» در شكلى موجز و كم‏حاشيه به‏تصوير كشيده مى‏شود. اما همين پايان‏بندى مختصر، تصوير كامل، تجلى تمام و كمال و نتيجه محتوم راه يا در حقيقت بيراهه‏اى است كه از روز اول ديگر انسان‏ها رفته بودند. به هم ريختن سامانه اكولوژيك و دست بردن در قواعد زيست‏شناختى درنهايت چيزى كه به‏جا مى‏گذارد. «مرگ تحقيرآميز كشتارگر، جسد به تمسخركشيده او، يك زن روان‏پريش و يك موجود راضى و شاد، اما كم‏عقل» نمادى است از «ماحصل شتابزدگى و به‏تبع آن غلبه نامعقول انسان بر قوانين زيست‏شناختى.»
بعدها شمار كثيرى از نويسندگان، فيلم‏نامه‏نويس‏ها و كارگردان‏ها با همين رويكرد علمى- تخيلى بالارد، دست به نوشتن داستان و ساختن فيلم زدند؛ طورى‏كه امروزه درصد بالايى از فيلم‏ها به گونه‏اى با اين داستان قرابت پيدا مى‏كنند.
بالارد در داستان «شهر» به‏شكل ديگرى به دخالت‏هاى غيرعقلايى بشر در طبيعت مى‏پردازد. اين داستان جذابيت داستان «مرغ توفان، خوابگرد توفان» را ندارد، اما از حيث معنايى از ارزش كمترى برخوردار نيست. در داستان شهر، خواننده نابودى سامانه اكولوژيك را پشت سر گذاشته است؛ يعنى با مكانى روبه‏رو مى‏شود كه در سطح‏هاى مختلف فضا ساخته شده است. نشانى از پرنده و درخت و ماه و ستاره نيست. سطح‏هاى مختلف با ترن‏هايى كه سرعت بسيار زيادى دارند، با هم در ارتباطاند. هر چه هست از فلز و بتون و شيشه است. اينها نيز به‏شكلى در هم تنيده شده‏اند كه گرماى دستگاه‏هاى آشپزخانه نبايد از 21 درجه سانتى‏گراد بالاتر برود. همه‏جا كانال‏هاى تهويه وجود دارد و محافظان شهر، نه پليس معمولى كه »پليس آتش« است. به‏محض سهل‏انگارى يك خانواده، پليس آتش براى ممانعت از پيشرفت آتش، بى‏رحمانه خانه را بدون توجه به جان ساكنان آنجا تخريب مى‏كند. فرانتس ماتسون شخصيت اصلى اين داستان كه دانشجوى بيست ساله و علاقه‏مند به تغيبر ساختارى شهر است، دوستش گرگسون را در جريان ايده خود مى‏گذارد، اما گرگسون او را همراهى نمى‏كند. فرانتس به‏تنهايى سوار يكى از سريع‏ترين ترن‏ها مى‏شود تا براى طراحى خود به فضاى مطلوب دست يابد، چون معتقد است كه «انسان‏ها بيش از هر چيز به فضاى باز حياتى نياز دارند.» اما پس از مدت‏ها تلاش، هم در بيدارى و هم در خواب، پليس او را به جرم ولگردى دستگير مى‏كند و يك جراح هم از او بازجويى مى‏كند. نكته جالب اين‏كه استادان دانشگاه، از جمله آقاى سانگر استاد برجسته فيزيك، چنان محافظه‏كار شده‏اند كه «وضع موجود را نهايى و غيرقابل‏تغيير مى‏دانند» و از همكارى با فرانتس خوددارى مى‏كنند.
ساختار بى‏روح اين شهر نماد سردى روابط انسان‏هاست، نماد ماشينى‏شدن تمام و كمال موجوداتى است كه همدردى را از ياد برده‏اند:«جمعيت انبوهى جمع شده بود. مردم مى‏كوشيدند در پنجره‏هاى بالاى پل راه‏آهن جا بگيرند تا جوخه آتش را كه مى‏خواست وارد خانه شود، بهتر تماشا كند... چرخ برقى مأموران شروع به كار كرد. مأموران كابل‏هاى فولادى را دور ديوار خانه پيچيدند و آنها را محكم كردند تا آن را از جا بكنند... در طبقه چهارم زن و مردى به دام افتاده بودند. خانه از بالا تا پايين شكافت و مرد ناپديد شد... وقتى گرد و خاك فرونشست، از خانه جز تلى از مصالح ساختمانى و تيرآهن‏هاى به‏هم پيچيده، چيزى بر جاى نماند. يكى از چنگگ‏ها به مرد گير كرد و او را كشاند.» و بعد جمعيت با خونسردى پراكنده مى‏شود. براى تفنن يك روزه مردم، چنين اتفاقى كافى بود.
اين داستان و دو داستان ديگر مورد بحث ما و نيز شمار ديگرى از كارهاى بالارد كه در دهه‏هاى 1960 و 1970 نوشته شده‏اند، گرچه چشم‏اندازى آخرزمانى (Apocalypse) به ما نشان نمى‏دهند، اما با توجه به وضعيت كنونى جهان و ازدياد بى‏وقفه آسمان‏خراش‏ها و بلوك‏هاى تو در توى مرتفع، و همزمان با آن، بارزتر شدن سنگ‏گونگى روابط انسان‏ها، از جمله آثار شاخص علمى - تخيلى جهان شده‏اند. در همين داستان شهر، رشد تكنولوژى يعنى رشد خصلت مكانيكى انسان‏ها. گفتگوهاى درون قطار كه خيلى هم كم‏اند، دورى عاطفى - روانى مسافرها از يكديگر با افزايش قطر ستون‏هاى غول‏پيكرى كه شهر روى آنها بنا شده است، قرينه‏سازى شده است. درواقع تمام شهر يك ساختمان است و هر شهر ديگرى هم يك ساختمان است، اما ساكنان ساختمان‏ها به دلايل ناگفته از هم دوراند و هيچ تلاشى براى نزديكى به هم در آنها ديده نمى‏شود.
اما در داستان علمى- تخيلى «منطقه وحشت» بالارد گونه ديگرى از كاركرد عوامل تخريب زيست‏محيطى را بازنمايى مى‏كند. او «شهر موجود» را براى شخصيت‏هايش كلافه‏كننده تشخيص مى‏دهد، بنابراين آنها را به جايى مى‏كشاند كه پيشتر خصوصيت انسانى شهر از آن‏جا سلب شده است. براى درك مفهوم اين داستان كه به‏عنوان يكى از درخشان‏ترين داستان‏هاى بلند بالارد شناخته شده است، اجازه بدهيد ابتدا گريزى بزنيم به بعضى نكات روانشناسى. به احتمال قريب به‏يقين تا به‏حال در خواب ديده‏ايد كه روى تخت دراز كشيده‏ايد و كسى آن طرف‏تر ايستاده است كه او هم خودتان است. گاهى حتى در عالم خواب هم حس مى‏كنيد كه «اشتباه شده و نبايد اين جورى مى‏شد.» با احتمال كمتر، گاهى حتى در عالم بيدارى با كسى حرف مى‏زنيد، ولى حس مى‏كنيد «آن كس» كه حرف مى‏زند، يك نفر ديگر است و خودتان داريد صداى او را مى‏شنويد و در ضمن به‏طرف مقابل زل زده‏ايد. چه‏بسا كه حتى نفر سوم بشويد: كسى كه دارد به حرف‏هاى آن «فرد» گوش مى‏دهد و به «زل زدن» فرد ديگرى فكر مى‏كند. زياد وارد مباحث دقيق روانشناسى نمى‏شويم، فقط اشاره مى‏كنيم كه روانشناسان و روانكاوان پرشمارى روى كليات و جزييات اين مبحث كار كرده‏اند كه آخرين‏شان به لحاظ اعتبار ژاك لاكان است كه از «من‏پريشى» سخن مى‏گويد و به‏زبان ساده به ما مى‏گويد در جمله «من فردا به سينما مى‏روم.»، آن «منى» كه در جمله است، «فاعل گفتار» و خودى كه جمله را مى‏سازد «فاعل گوينده» است. به‏عبارت باز هم ساده‏تر، لاكان ساختار «من» را مى‏شكند و حتى مرحله خيالى[دوره كودكى] را كه در آن ميان عين و ذهن تمايز مشخصى وجود ندارد و فاقد يك «خودِ متمركز» است، بسط مى‏دهد. در نتيجه مفهوم «خوديگانگى» به حوزه ديگرى كشيده مى‏شود: به توانايى همانند شدن با واقعيت‏هاى موجود در جهان به‏مثابه «ديگران». مابه‏ازاى اين انديشه در عرصه ادبيات اين است كه امور خيالى و نمادين، هيچ‏يك نمى‏توانند به‏طور «كامل» امر واقعى را درك كنند و «امر واقعى» در جايى فراسوى دسترسى آنها باقى مى‏ماند. حال بياييم اين تئورى‏هاى [انتزاعى] را به زندگى روزمره تسرى دهيم تا داستانى مثل «منطقه وحشت» را كه مى‏تواند وصف حال عده‏اى از همنوعان ما باشد، تحليل كنيم و از تمسخر موارد مشابه و برچسب‏هايى مثل ديوانگى و «خل و چل» فاصله بگيريم. حتمأ تا اين زمان با افرادى روبه‏رو شده‏ايد كه دچار توهم شده‏اند؛ مثلاً خيال مى‏كنند مارهایی در انتهاى راهروی ساختمان كمين كرده‏اند و ممكن است هر لحظه بيايند و آنها را نیش بزنند يا همسايه عمداً صداى سگ درمى‏آورد تا آنها را زجركش كند. اين افراد به‏اصطلاح دچار توهم (Hallucinotions) شده‏اند. توهم با (illusion) به معنى خطاى باصره و شنوايى فرق دارد. توهم، تجربه‏هاى تصورى شخص را به‏غلط و به‏شيوه‏اى نابهنجار تفسير مى‏كند و بر آشفتگى عقلى دلالت دارد؛ درحالى‏كه خطاى ادراك براى اكثر مردم پيش مى‏آيد و بر اختلاف بين چيزى كه درك مى‏شود و و واقعيت اشاره دارد (اشتباه در سكون و حركت دو قطارى كه از بغل هم رد مى‏شوند يا ديدن اشكال هندسى). توهم جزو بيمارى‏هاى روانى (از نوع نوروتيك) است، به محرك خارجى نياز ندارد و براى بيماران مختلف فرق مى‏كند. چه‏بسا تحت تأثير دارو به وجود آيد. حال بياييم لارسن، شخصيت اول داستان «منطقه وحشت» را در نظر بگيريم. او كارمند يك شركت بزرگ است. شركت هر از گاهى «مخ‏هاى خسته» را كه به آستانه فروپاشى رسيده‏اند، به مجموعه ويلاهايش مى‏فرستد تا تمدد اعصاب كنند. اما اين مجموعه جايى است عارى از پرنده و گياه و تهى از انسان‏هاى ديگر؛ مگر بيليس، روانشناس شركت كه همراه «مخِ خسته» مى‏آيد تا مراقب او باشد. لارسن هيچ‏كس و هيچ‏چيز را نمى‏بيند و نمى‏شنود، جز ويلاها، صداى آهنگ‏هاى بلابارتوك آهنگساز مجارى و كتاب «تحليل اوقات روان‏پريشى» اثر ارنست كرچمر نويسنده سويسى‏الاصل آلمانى. بنابراين از نظر روانى لارسن در موقعيت محروميت ادراكى قرار داده شده است؛ يعنى امكان مصاحبت با ديگران، مطالعه نوشتارهاى مختلف و ديدن ديگران از او سلب شده است (با محروميت حسى كه حواس پنج‏گانه فرد تحريك نمى‏شوند و به‏همين دليل اطلاعات بيرونى به مغز نمى‏رسد- امرى كه معمولاً در جاى دربسته، مثلاً زندان، پيش مى‏آيد- اشتباه نشود.) مضمون كتاب فوق‏الذكر درست برخلاف واقعيتِ تصويرشده در متن است. يكى از ضعف‏هاى داستان همين است كه عقايد كرچمر در متن نيامده است تا خواننده بفهمد كه نويسنده دست به نقيضه‏پردازى (Parody) زده است. به‏عنوان جمله معترضه بايد گفت كه كرچمر انسان‏ها را به سه دسته تقسيم كرده بود: نوع اول «پيك‏نيك» (Pyknic) كه بر آدم‏هاى چاق، كوتاه، بشاش، بذله‏گو و اجتماعى دلالت دارد. نوع دوم به «آتلتيك» (Athletic) موسوم هستند كه منظور افراد عضلانى، بااراده، فعال، علاقه‏مند به كار و كوشش و نوع سوم «آستنيك» (Asthenic)است كه اشخاص بلندبالا، لاغراندام، كشيده، تندخو و عصبى را در بر مى‏گيرد. اما در لايه ظاهرى اين داستان، برخلاف نظرات كرچمر، لارسنِ چاق و كوتاه، موجودى عصبى و كلافه است و بيليسِ لاغر، انسانى عادى كه با روحيه خوبى به موسيقى گوش مى‏كند و لذت مى‏برد. لارسنِ خسته و كلافه، در اين برهوت مجهز به ويلاهاى شيك، به‏وضوح دچار اضطراب است «مدام راه مى‏رود و بند انگشنانش را به‏صدا در مى‏آورد» و «صداى كوبش شريانش را در شقيقه‏هايش مى‏شنود» ولى تأكيد مى‏كند كه «ناآرام نيستم.» او دچار اضطراب (Anxiety) شديد است و با حالتى بى‏قرار از خطرهاى پيشارويش مى‏ترسد. اضطرابِ نوروتيك او به دليل محروميت ادراكى بيشتر مى‏شود. او مى‏خواهد طبق ميل خود عمل كند، اما بيليس به‏عنوان روانشناس اجازه نمى‏دهد. در نتيجه لارسن عملاً در موقعيت (Nervous Tension) - يعنى تنشى كه در اثر عدم ارضاى نيازهاى روانى پديد مى‏آيد، قرار مى‏گيرد. در چنين شرايطى است كه او روزى كسى را در گاراژ مى‏بيند كه بيليس خصوصيات او را به لارسن القاء مى‏كند و حتى با واژه‏هايى مثل «نمى‏خواهم بترسانمت» و «خودت را بيرون بريز»، شدت القاء را افزايش مى‏دهد. اين القاءها مكمل داروى باربيتورات هستند كه به لارسن تزريق مى‏كند. لارسن دور از چشم او قرص آمفتامين مى‏خورد كه درست اثر معكوس دارد.
مغزى خسته از كار، برهوتى دلتنگ‏كننده، محروميت ادراكى، القاهاى وقفه‏ناپذير تنها انسان دم دست كه اعتمادى هم به او نيست، اضطراب و حتى تنش روانى، يكنواختى دقايق و بالاخره تابش آفتاب، همه و همه امكاناتى هستند كه مى‏توانند لارسن را دست كم به آستانه جنون برسانند. اين صحنه (Setting) ما را ياد داستان‏هاى جوزف كنراد مى‏اندازد كه بيشتر شخصيت‏هاى اصلى داستان‏هايش را به‏وسيله صحنه‏ها به جنون كشاند يا به خودكشى وادشت؛ نويسنده‏اى كه جى.جى بالارد سخت تحت تأثير اوست. توهم لارسن تشديد مى‏شود تا جايى كه «حس كرد چيزى درون مغزش جابه‏جا مى‏شود؛ چيزى كه به‏زبان نمى‏آمد، مثل خيالى از ياد رفته، مثل احساسى گنگ و غيرمنتظر كه شكل نمى‏پذيرد.« و بالاخره موجود زاده توهم خود را مى‏بيند: مردى با صورتى چاق، سبيل‏كلفت و چشمان عصبى؛ مردى كه لارسن بهتر از هر كسى او را مى‏شناخت: مرد، خودِاو بود. بيليس قبول نمى‏كند كه لارسن دچار توهم شده است. به او مى‏گويد كه چنين چيزى ناشى از يك تصوير نيرومند روانى است كه روى شبكيه چشم مى‏افتد »تو شبحى مى‏بينى كه غير از خودت نيست. عكس برگردان خودت است. همزمان توست و تصوير كنونى‏ات را نشان مى‏دهد، همزاد تصوير تو.» و تأكيد مى‏كند« اگر با انگشت به يكى از چشم‏هايت فشار بيارى، مى‏توانى همزاد مرا ببينى. همزاد تو هم عين همينه، با اين تفاوت كه در مورد تو اين جابه جايى در زمان اتفاق مى‏افتد نه در مكان.» اما لارسن كه ديگر مطلقاً به بيليس اعتماد ندارد، عقيده او را نمى‏پذيرد. فكر مى‏كند موجودى كه مى‏بيند، واقعيتى مستقل از او دارد. بيليس به او تذكر مى‏دهد:«آگاهى انسان از يك پديده به اندازه ديدنِ خود پديده اهميت داره» كه با كمى مسامحه ما را ياد گفته كانت مى‏اندازد:«ما اشيا را نه آن گونه كه هستند، بلكه به گونه‏اى كه خود ما هستيم، مى‏بينيم.»
بيليس با اصرار لارسن را تشويق مى‏كند كه «با همزادش صحبت كند» درحالى‏كه لارسن به فكر مى‏افتد كه «كلت سى و هشتش را بردارد و اين موجود مزاحم را كه همزادشش خوانده مى‏شود، نابود كند.» اما چون با ناكامى (Frustration) روبه‏رو مى‏شود و نمى‏تواند آن را تحمل كند، به پرخاشگرى (Aggression) رو مى‏آورد: «ناگاه تمايل شديدى در خود ديد كه همه اين دم و دستگاه را با لگد درهم بكوبد.» حتى «به نظرش رسيد كه اين وضع به‏وسيله بيليس برنامه‏ريزى شده است تا براى براى او ايجاد بحران عصبى و كابوس كند.» و « دو نخ سيگار» با هم روشن مى‏كند. به دليل غياب محيط و عوامل آرامبخش، توهم تا آن مرحله پيش مى‏رود كه يك همزاد به دو همزاد تبديل مى‏شود: «دو همزادى كه هر كدام در مرحله بحرانى پنج دقيقه آخر حمله عصبى پديدار شدند.» كه بيانگر«افزايش يا دو چندان شدن توهم» (Dublication of Hallucinotions)است. لارسن نمى‏توانست چشم‏هاى آنها را ببيند. هر دو به‏نوعى مّنورند. اما نقطه سومى را كه تا چند دقيقه پيش خودش آنجا ايستاده بود، به بيليس نشان مى‏دهد و از بيليس مى‏خواهد كه كلت را بردارد. بيليس هم بر مى‏دارد و پس از گريز و توقف‏هاى مكرر سه بار شليك مى‏كند. لارسن فقط صداى يك شليك را مى‏شنوند. اينجاست كه لايه زيرين داستان هم همراه با پايان قصه به ذهن خواننده راه مى‏يابد:پس موضوع اين است: جامعه فوق‏پيشرفته، خوب كه شيره جسم و روح شهروندان را مكيد، زمانى كه آنها را خسته و كوفته ديد، همراه يك «مرد لاغر و عبوس» به برهوت مى‏فرستد تا شرايط نابودى‏شان را فراهم آورد.
اين داستان كه خصلت علمى - تخيلى از نوع كلاسيك و نه از مقوله پست‏مدرنيستى دارد، براى بيشتر خواننده‏ها قابل درك است. خودِ نويسنده عقيده داشت كه دوره داستان‏هاى علمى- تخيلىِ غول‏هاى چند مترى گذشته است و داستان علمى- تخيلى بايد روى سوژه‏هايى متمركز شود كه از انسان شروع و به او ختم مى‏شود؛ خصلتی که در هر سه داستان شاهد آن هستیم.
 

  اول صفحه



 

یادداشت

بینش یک نویسنده و روايت او از مکان

زندگی نو پاموک و نوع رمان

مسيحي بي كليسا و سوسياليست بي حزب

ذكري در سپيد خواني هاي مفتون اميني

شعر

داستان

هنر و ادبيات با رويكردي آوانگارد

واله و زرنگار

سرزمين هاي دور

معرفی کتاب
ارتباط با ما