نگاهی
به داستان بلند «تعطیلات پایان هفته در گواتمالا» *
گرچه
تنی چند از منتقدین فرانسوی و آمریکای لاتین، این متن را «رمان»
خوانده اند، اما به عقیده نگارنده این سطور، این متن نه نوولت است
و نه رمان کوتاه، بلکه «داستان بلند» است. در واقع پیچیدگی پلات و
گسست های دینامیسم دهنده بین زاویه دیدها از یک سو و فقدان مرجع یا
الگوی معین برای سنجش صحت و سقم گفته شخصیتی که با دیالوگ های
طولانی و جزنی نگرش، در فضائی پر رمز و راز، نقش راوی اول شخص را
به عهده می گیرد، سبب شده است به متن عنوان رمان بدهند. اما داستان
در مجموع یک رویداد دوپاره دارد که در خوش بینانه ترین شکل می توان
دو واقعه همراستا و برخوردار از خصلت واحد برای آن قائل شد. در فصل
آخر هم که فرد حائز اهمیت دوم وارد روایت می شود، در حد شخصیت
داستانی ساخته نمی شود. دیگر کسان داستان هم در حد نام باقی می
مانند. زمان قصه و زمان درونی القائی متن محدود است و بر اساس
دیدگاه نظریه پردازان، خصوصا نظریه پردازان متاخر مانند پل ریکور و
ژرار ژنت می توان گفت که خصلت بسته دارد و نه دورانی و نامحدود. از
سوی دیگر مکان هم، گرچه به شکلی ابهام آمیز و دوپهلو عرصه جهانی و
تقسیم آن را به دو بخش قوی و ضعیف افاده می کند، اما این افاده در
نقل و تصویر انکشاف روایی نمی یابد و محدودد و بسته است. به همین
دلیل پدیدار شدن تقاطع شخصیت ها با مکان ها و زمان ها و رویدادها
که تعریف رمان بر شالوده آن بنا شده است، شکل نمی گیرد.
آستوریاس این داستان بلند را در سال 1956 نوشته است ؛ یعنی زمانی
که سه شاهکارش، «آقای رئیس جمهور»، «پاپ سبز» و «چشمان به خاک
سپردگان » را نوشته بود. گوشه هایی از تکنیک های ابداعی آستوریاس
در آن سه رمان در این داستان بلند دیده می شود. حدود ده سطر اول را
راوی دانای کل روایت می کند، سپس دیالوگ «پیتر هارکینز» آمرکایی
چرخشی کلی در زاویه دید پدید می آورد و خواننده راوی روایت را اول
شخص می داند. این راوی به حدی به سطوح جزئی داستان می پردازد؛ برای
مثال خودگویی اش درباره تصادف:« آخر قربانی من کجا افتاده ؟ آیا
زنی حوان بوده ؟ زنی پیر بود؟ ...ممکن است همه اینها رویا بوده
باشد؟»(صفحه 15) و گفتگویش با مامور انتظامات و حتی خیال بافی اش
درباره «دریده شدن کاتولیک ها و ثروتمندان در چنگال حیوانات درنده
و گرسنه» (صفحه 11) تا توصیف «خارها و ریشه ها ی درخت های خشکیده»
(صفحه 16) . همین جزئی نگری ها موجب می شود که دیالوگ بودن کل این
سطرها از یاد خواننده برود. این تکنیک شبیه همان تکنیکی است که
فاکنر در رمان هایش – برای نمونه «گور به گور» و «خشم و هیاهو» و
چند داستان کوتاه خود به کار می برد؛ با این تفاوت که در داستان
بلند آستوریاس، عناصر واقعی در دیدگاه دوم، واقعیت اصلی داستانی
(محور روایت) را در دیدگاه اول ادامه می دهند، حال آن که در کارهای
فاکنر تصاویر ذهن دوم، تصویرهای ذهن اول را از واقعیت تکمیل می
کنند – عملکرد سیال ذهن در قالب تک گویی درونی، تک گویی نمایشی و
حدیث نفس.
به عبارت دیگر شگردهایی که امروزه در جامعه ما به نظر «نو» و
«ابتکاری» می آیند، قدمت شصت – هفتاد ساله دارند، بدون این که
بخواهیم نویسندگان جوان یا میانه سال برخوردار از این تکنیک ها را
مقلد بدانیم؛ زیرا حافظه جمعی مستقل از زمان و مکان و اراده افراد،
کار خود را می کند.
باری، زاویه دید اول شخص پس از تصادفی که اولین واقعه داستان است و
از نظر خود هارکینز یک فاجعه تلقی می شود، با تمرکز روایت روی نگاه
و احساس و ادراک مدیر رستوران در صفحه 17، در اختیار دانای کل
محدود گذاشته می شود. به بیان دیگر از لحاظ تغییر دیدگاه نوعی گسست
پدید می آید که در واقع گسست بین نقل های اول شخص از یک سو و نمایش
(تصویر) مورد نظر دیدگاه سوم از دیگر سو هم هست. پس از چند سطر که
می توانیم چنین خصلتی به آن بدهیم، بار دیگر زاویه دید به عهده اول
شخص سپرده می شود تا واقعه دوم رقم بخورد؛ واقعه ای که در ادامه
واقعه اول است و مکمل آن تلقی می شود. در این جا باز نویسنده زاویه
دید را می شکند و گسست طولانی تری پدید می آورد.
نویسنده با چنین شگردهایی نه تنها تغییر راوی و نوع روایت را به
عاملی برای جذابیت بیشتر متن تبدیل می کند، بلکه به دلیل نبود
شواهد و مدارک متقن، مساله قابل اعتماد بودن یا نبودن راوی را هم
در داستان جا می اندازد؛ بدون این که راوی دانای کل یا دومین
شگردهایی که امروزه در جامعه ما به نظر «نو» و «ابتکاری» می آیند،
قدمت شصت – هفتاد ساله دارند، بدون این که بخواهیم نویسندگان جوان
یا میانه سال برخوردار از این تکنیک ها را مقلد بدانیم؛ زیرا حافظه جمعی
مستقل از زمان و
مکان و اراده افراد، کار خود را می کند
راوی
اول شخص در آخرین فصل، دیدگاه اولین راوی اول شخص را مردود بشمرند.
اما همین نکته بسیار جزئی موجب می شود که تا میانه قصل آخر،
خواننده از خود بپرسد:«هارکینز راست می گوید یا نه؟» ضمن این که می
خواهد بداند بالاخره «جواب» واقعه اول و واقعه دوم نزد کیست و
کجاست؟
البته پیش از آستوریاس، جوزف کنراد، ولادیمیر ناباکف و ویلیام
فاکنر ازا ین شگرد استفاده کرده بودند، اما فاکنر از شیوه انتقال
سیال ذهن استفاده کرده بود، کنراد از غلبه وهم، کابوس و روان
گسیختگی و ناباکف بر شک گرایی و غیرقابل اعتماد بودن شناخت انسان
یا به تعبیری عدم قطعیت. به همین دلیل کارهای آنها پیچیدگی هایی
دارد که درک متن های شان را – حتی به اتکای پذیرش هرمنوتیک – دشوار
کرده است؛ حال آن که در این داستان بلند، آستوریاس با استفاده از
عناصر واقعی واقعیت داستانی، مسیر «درک قصه» را و نیز نزدیکی نسبی
به حقیقت را سهولت می بخشد- بدون این که از خصلت مدرنیستی اثر
بکاهد یا به آن «بستار» داستان های کلاسیک بدهد. این شیوه در آثار
مارکز (برای مثال «پائیز پدرسالار»)، یوسا (برای نمونه «شهر و سگ
ها» و «خانه سبز»)، شاندور مارای (اخگر)، ساراماگو (همه نام ها) و
فوئنتس (پوست انداختن) و شماری از آثار «رمان نو» هم دیده می شود.
فصل آخر با ظاهر شدن و کنش های اختیاری یا تحمیلی دوشیزه آتالا منو
کال بیست و دو ساله و عضو «انجمن زیرزمینی میهن پرستان» که بار
تصادفی بودن آنها هم کم نیست، مسیر داستان تغییر نمی کند، اما
ارکان قصه تکمیل می شود. اینجا یک راوی اول شخص با تعریف مرسوم آن
وارد روایت می شود و تعلیق و کشش داستان را به اوج می رساند. دو
واقعه همراستا که با اندکی تسامح می توان آنها را «یک رویداد»
خواند، برای خواننده واگشائی می شوند. ساختار دورانی کامل می شود و
جزئیات داستانی شکل ساختار به خود می گیرند و جزئی نگری های پیشین
از منظر دانای کل و شخصیت وراج و پرگویی که ما او را راوی اول
معرفی کرده بودیم، کمرنگ می شوند. «همین که کامیون بی حرکت ماند،
حس کردم الان وجودم کشف می شود. گویی تا به حال این سرعت بود که
مرا پنهان می کرد.» (صفخه 53) اما حیف که این بخش دچار شعارزدگی می
شود. «با خود گفتم این سلاح ها نباید برای قلمع و قمع مرگبار
روزنامه نگاران، کارگران و دهقانان به کار روند. و ...»( صفحه 60)
البته خواننده، چه عدالت طلب باشد و چه ماجراجو، شاید این شعارهای
سال 1956 را بستاید، اما همین شعارها با هر نیتی که نوشته شده
باشند، تاریخ مصرف دارند. خودگویی های هاملت و مکبث هم از نظر یک
روانکاو دقیق خصلت شعار دارند، اما به دلیل ابدی بودن و فردیت
یافتگی موضوع های «تردیدگرایی» و «جاه طلبی»، همواره تازگی دارند.
به دیگر سخن این موضوع ها خصلت هستی شناسانه دارند. اما نمود قدرت
دیکتاتورها از یک سو و احقاق حق مردم تحت ستم از سوی دیگر، آن هم
در قالب خودگویی ها یا گفتگوهای یک روایت، از چنین خصلتی محروم
است. تردیدی نیست که تا اواخر دهه هفتاد میلادی دولت آمریکا از
دیکتاتورهای جهان - برای نمونه «استرادا کابررا» که حدود بیست و دو
سال بر گواتمالا حکومت کرد- حمایت می کرد و همزمان قیام آزادیخوانه
مردم مجارستان و لهستان و آلمان شرقی در بلوک شرق به دست نیروهای
شوروی و حکومت های وابسته به آن در این سرزمین ها در منتهای قساوت
سرکوب می شد، اما اینها همه واقعیت تاریخی اند و امروزه می بینیم
که گذرا و ناپایدار بوده اند و هستند، پس نویسنده برای مصون ماندن
متن از روزمره شدن، چاره ای ندارد جز این که بخش های مربوط به امر
درونی را با بیرونی پیوند بزند و موضوع را خصلتی هستی شناختی
ببخشد؛ کاری که امروزه ماریو بارگاس یوسا – برای نمونه در «جنگ آخر
زمان» و «سور بز» کرده است و نویسندگان دیگری مانند خوئائو اوبالدو
ریبیرو، آریل دورفمان و ... در همان آمریکای لاتین و امره کرتش در
مجارستان می کنند.
اما برای مزید «اطلاع» خواننده باید گفت که حتی نام این داستان،
هنرمندانه و به طور اخص با خصلتی نقیضه پردازانه انتخاب شده است.
گروهبان «لباس شخصی پوش» آمریکائی که ظاهرا برای گذراندن تعطیلات
پایان هفته به گواتمالا آمده است، در واقع آدم میگساری است که برای
انتقال اسلحه به خدمت گرفته می شود. در حقیقت بازیچه ای بیش نیست.
او بین راه ابتدا یک زن را زیر می گیرد؛ تصادفی که برای خود او هم
محل شک و تردید است . نمی داند کسی را کشته است یا نه ؟ فقط درحالت
ناهوشیاری تصویری از یک زن و بعد مانتوی در حال پروازی را دیده
است. در واقعه دوم که بستر روایی بیشتری را به خود اختصاص می دهد،
می فهمیم که کامیون خالی او وسط راه از اسلحه پر شده است، اما در
مقصد با مشکلاتی رو به رو می شود که من ترجیح می دهم آن را نگویم؛
چون در فصل آخر این گره ها از سوی دوشیزه آتالا منو کال برای
خواننده باز می شوند.
در واقع ما از نظر تاریخی با زمینه و مقدمه ای از شورش مردم و
کودتای پیروزمند سرهنگ کارلوس کاستیلو آرماس در سال 1954 علیه
دیکتاتور قهاری به نام خاکوبو آربنس آشنا می شویم. این داستان در
برای مزید «اطلاع» خواننده باید گفت که حتی
نام این داستان، هنرمندانه و به طور اخص با
خصلتی نقیضه پردازانه انتخاب شده است
همان سال 1956 به فرانسه ترجمه شد و برای نویسنده اعتبار تازه ای
به ارمغان آورد؛ چون سوای ارزش تکنیکی و معنایی اش به جهانیان نشان
داد که ستمگری دیکتاتور های آمریکای لاتین در چه حد و اندازه ای
است . البته نویسنده از باورها و اعتقادات و سنت های مردم کشورش هم
غافل نمانده است و جاهایی به آن ها اشاره می کند. برای نمونه این
باور که «شکستن شیشه خالی شگون ندارد. اما وقتی به رنگ سبز- رنگ
امید – باشد، خوشبختی می آورد.» داستان با تلمیحی از همین باور
پایان می یابد:« هنگام خروج با طاس دیگری برخورد کردم که از
انگشتری به رنگ سبز بود – رنگ امید.»
داستان البته تاویل های نمادین هم دارد ؛ مثلا هارکینز ناهوشیار و
لاقید نماد اشغالگران مغرور اما گمشته و دوشیزه منو کال سمبل
هوشمندی جمعی مردمی است که سوای عقب ماندگی سطح فرهنگی و صنعتی
شان، در مالکیت بر سرنوشت خود حقانیت دارند . تصادف هم نماد این
امر است که در مجموع عناصر ضروری و تصادفی جهان به گونه ای در هم
تنیده می شوند که برآیند آنها برای مردم تحت ستم منتهی به خیر می
گردد. محو تدریجی حکومت های دیکتاتورهای تحت حمایت آمریکا از یک سو
و خودکامه های تحت حمایت شوروی از سوی دیگر، و محدود شدن حکومت های
جبار جهان به کشورهای کره شمالی، بلاروس، کوبا،برمه، سودان و سوریه
موید چنین تاویلی است.
* از مجموعه ای به همین نام (مشتمل بر هفت
داستان بلند و کوتاه)
اثر میگل آنخل آستوریاس (برنده جایزه نوبل سال 1967)
ترجمه دکتر زهرا خانلری (کیا)- انتشارات توس – چاپ 1387 – 2200
نسخه -260 صفحه – 2900تومان
حکایت
مکرر حکومت های دیکتاتور
گرچه
تنی چند از منتقدین فرانسوی و آمریکای لاتین، این متن را «رمان»
خوانده اند، اما به عقیده نگارنده این سطور، این متن نه نوولت است
و نه رمان کوتاه، بلکه «داستان بلند» است. در واقع پیچیدگی پلات و
گسست های دینامیسم دهنده بین زاویه دیدها از یک سو و فقدان مرجع یا
الگوی معین برای سنجش صحت و سقم گفته شخصیتی که با دیالوگ های
طولانی و جزنی نگرش، در فضائی پر رمز و راز، نقش راوی اول شخص را
به عهده می گیرد، سبب شده است به متن عنوان رمان بدهند. اما داستان
در مجموع یک رویداد دوپاره دارد که در خوش بینانه ترین شکل می توان
دو واقعه همراستا و برخوردار از خصلت واحد برای آن قائل شد. در فصل
آخر هم که فرد حائز اهمیت دوم وارد روایت می شود، در حد شخصیت
داستانی ساخته نمی شود. دیگر کسان داستان هم در حد نام باقی می
مانند. زمان قصه و زمان درونی القائی متن محدود است و بر اساس
دیدگاه نظریه پردازان، خصوصا نظریه پردازان متاخر مانند پل ریکور و
ژرار ژنت می توان گفت که خصلت بسته دارد و نه دورانی و نامحدود. از
سوی دیگر مکان هم، گرچه به شکلی ابهام آمیز و دوپهلو عرصه جهانی و
تقسیم آن را به دو بخش قوی و ضعیف افاده می کند، اما این افاده در
نقل و تصویر انکشاف روایی نمی یابد و محدودد و بسته است. به همین
دلیل پدیدار شدن تقاطع شخصیت ها با مکان ها و زمان ها و رویدادها
که تعریف رمان بر شالوده آن بنا شده است، شکل نمی گیرد.
