مدرنیسم و چند صدایی در کوچه اول

 

‏جواد اسحاقیان
 

نگاهی به رمان «کوچۀ اول، خانۀ آخر» نوشته حمید رضا ساعتچی
رمان کوچه ی اول، خانۀ آخر نوشته ی حمید رضا ساعتچی ( فروردین 1383 ) با آن که گویا نخستین اثر نویسنده است، بر خواننده خوش می افتد و کار می کند. خواننده از همان نخستین صفحه درمی یابد که رمان، حال و هوایی مدرنیستی دارد و هرچه جلوتر می رود، عطشش برای فرونشانی حس کنجکاوی و پشت سرنهادن تعلیقاتی که پیوسته چون خوبان رخ می نمایند و می ربایند، خود را به دست این جویبار روان و زلال می سپارد تا سرانجام در نشئه ی پایانی به قاعده و به سامان، آرام گیرد و " لذت متن " را تجربه کند.
آمیزش میان " فورمالیسم " و " مدرنیسم " برجسته ترین دقیقه ای است که در خوانش این اثر به آن اشاره باید کرد. فورمالیسم بیش تر ناظر به شگردهای زبان شناختی و روایی است و به صناعت هایی اشاره دارد که هدفش " آشنایی زدایی " و " غریب سازی " متن است؛ اما مدرنیسم بیش تر یک نگرش فلسفی و پروژه ای فکری و جهان نگری است؛ اما هنگامی که یک نویسنده ای ایرانی با این نظریه ها برخورد می کند، کوششی برای بومی کردن این پروژه ها و شگردها از خود نشان می دهد که در بررسی متن باید به آن نظر داشت. با این همه، تطبیق مکانیکی یک اثر با ذهنیت و شگردهای مدرنیسم و فورمالیسم هم هشیاری می خواهد و هم مقوله ی " نسبیّت " را نباید ندیده بگیرد. به هرحال در این مورد باید به " وجه غالب " بسنده کرد و از صدور هر گونه حکم قطعی خودداری ورزید.

1. بحران هویت: به باور " ِجرِمی هاثورن " ویژگی داستان مدرن، تحوّل شخصیت و کوشش برای استقلال هویت فردی است. در ادبیات رئالیستی کلاسیک، شخصیت ها به هویت خود اعتراض نمی کنند؛ آن را می پذیرند و با آن زندگی می کنند. در ادبیات مدرن، کسان رمان به هویّت تحمیلی خود به دیده ی تردید می نگرند و برای احراز هویت تازه می کوشند. او به عنوان نمونه به داستان امواج ویرجینیا وولف اشاره می کند که یکی از شخصیت هایش به نام " برنارد " از خود می پرسد: ' من کیستم؟ " (1) در رمان " ساعتچی " شخصیت اصلی، نامی را که در شناسنامه ی او هست، نمی پذیرد و خود را به نامی دیگر می خواند. راوی، خواهری داشته که پیش از تولد وی درگذشته. نامِ شناسنامه ای او " نوئِم " بوده. پدر، همان شناسنامه و نام را به خواهرش داده اما او را " إلما " صدا می زنند. راوی داستان ( إلما ) وقتی از مادر می پرسد: " من نوئمم یا إلما؟ " مادر پاسخ نمی دهد. " (2) وقتی چهارده ساله می شود و برای خواستگاری اش می آیند، دایی راوی، او را به داماد ( واساک ) چنین معرفی می کند:
ـ واساک جان، این، نوئمه، عروست: باحیا، خوشگل با موهای بلند.
ـ اسم من إلماست. إلما
اعتراضم باعث شد که مرد، سرفه اش را بخورد و خیره شود. خواستم " إلما " صدایم کنند نه " نوئم ". از نوئم به اندازه ی زجرهایی که کشیده بودم، نفرت داشتم. من إلما هستم. ماکار [ پدر راوی ] جواب اعتراضم را زیر لب داد: نوئم، خفه شو. " (صص64ـ63)
وقتی إلما ازدواج می کند، به دلیل کمی سن، خلیفه گری با عقد زن و شوهر موافقت نمی کند. یک کشیش تبعیدی اهل ارمنستان، صیغه ی عقد را می خواند اما در شناسنامه ی الما ثبت نمی شود. او " صیغه ی ما دو تن را خواند... بدون این که عقد ما قانونی و سند و عقدنامه ای در کار باشد. " (ص92) وقتی الما در آستانه ی رفتن به کویت می خواهد نام بچه هایش را در شناسنامه ی خود وارد کند، با مشکل روبه رو می شود: ـ خانم شما اول ثابت کن اینا بچه های تو هستن تا من بنویسم. به شناسنامه ی بچه ها نگاه کردم. نام مادر را در شناسنامه ی " کارِن " نوشته بودند " آنیک "؛ در شناسنامه ی واهیک " نوئمیک " و فقط شناسنامه ی " ریما " درست بود. مانده بودم چه کنم. نمی دانستم من نوئم، آنیک، نوئمیم و یا إلما هستم. این هویّت کیست و من با چه هویتی این قدر طولانی در زندگی تقلا می کنم. " (ص285) در واپسین صفحه های رمان وقتی إلما زمان دقیق مرگ خود را پیش بینی می کند، بر کنار آرامگاه شوهر در گورستان مسیحیان، با آتش زدن شناسنامه ی نوئم، چون ققنوس افسانه ای، دور تازه ی حیات خود را آغاز می کند: " او از درون کیفش، شناسنامه ی نوئم را برداشت و به آتش گلدان سپرد. برگ های نازک نوئم در آتش مچاله شد و سوخت تا این که إلما گرمش شد و دیگر نمی لرزید. " (ص28)
سویه ی دیگر بحران هویت در رمان مدرن، تغییر منش شخصیت هاست. برخلاف شخصیت پردازی رمان رئالیستی کلاسیک، کاراکترها پیوسته در حال استحاله اند و کمتر کسی بر طبع خود باقی می ماند. این ویژگی از گونه ای بی ثباتی در منش وارزش های اخلاقی و اجتماعی در روزگار مدرن حکایت می کند. بسیاری از شخصیت های رمان بی آن که خود بخواهند و زیر تأثیر تلقینات نادرست این و آن با " إلما " رفتاری حیوانی دارند و با آن که هریک از مهر و ایثار وی برخوردار شده اند، با او چون بیگانه ای برخورد می کنند. مادر با آن که سال ها در خانه ی دختر مهربانش زیسته، از او قهرکرده می خواهد به خانه ی دیگر فرزندانش برود: " انگار زیادی ام. می خواهی منو دربه درکنی. " (ص267) با این همه مادر سرانجام به خانه ی إلما بازمی گردد و در پی سوء تفاهم های متعدد، إلما قصد می کند تا روابط خود را با همه ی خواهران و برادران نامهربان قطع کند
: " واروژ، به همه شون گفتم که دیگه حق ندارن سراغم بیان. اگر مادر رو می خوان ببینن، ببرن پیش خودشون. بهشون گفتم اصلا ً من صفریانم و شما میناسیان. " (ص269) هنگامی که إلما می خواهد برای دیدن عروسش به خانه ی او برود، عروس و پسر هر دو از دیدن مادر ـ که هزینه های هنگفت عروسی آن ها را پرداخته ـ تن می زنند.
ـ الو! ملانی جان، برای جشن تولدت چند شاخه گل گرفتم. قبل از سال تحویل می رین اصفهان یا بعد از سال تحویل؟ می خوام بیام خونه تون دیدنت.
ـ نیا. ما خونه نیستیم.
ـ الو کارن، چند شاخه گل گرفتم که بیام دیدنتون. می گه نیا نیستیم.
ـ خوب نیا. گفت که نیستیم... تو اصلا ً برام چی کار کردی؟ توراحت پول درمی آوردی؛ راحت زندگی می کردی. من داشتم از گشنگی می پوسیدم. حالا چی؟ چی می خوای؟ می خوای دخالت کنی که چی بشه؟ برو پی کارت لگوری! " (صص265ـ264)
یکی از مصداق های بارز تحول در منش شخصیت ها و تیپ های اجتماعی، استحاله ای است که در شخصیت " آ سید مصطفی " شوهر دوم إلما پدید آمده. او از تیپ داش آکل هدایت و " کرامت " در تهران، شهر بی آسمان امیر حسن چهلتن است. اینان که باید نمودی از جوان مردی، وفاداری و صداقت باشند، در روزگار ما استحاله یافته اند و تا مرز " کاکا رستم " ها تنزل یافته اند. ویژگی عصر مدرنیسم، تحول کسان، ارزش ها و روابط اجتماعی از عالی به دانی است. إلما تمامی بدهی های شوهر را با کارِ پیوسته ی خود پرداخته و او را از زندان بیرون آورده اما شوهر، این همه را به حساب " وظیفه " ی إلما گذاشته از پرداخت بدهی های خود به همسر خودداری می ورزد: " مصطفی تلنگری با انگشت به لبه ی کلاهش زد؛ نگاهم کرد و رفت، بی آن که به پشت سرش نگاهی کند. " (ص180)

2. فرابینی: رخداد جنگ جهــــانی اول، تعارضات ســــرمایه داری و منش تجاوزکــــارانه ی امپریالیسم، گذار از سرمایه داری آزاد و مبتنی بر رقابت آزاد به سرمایه داری انحصاری، تشدید تضاد میان کار و سرمایه، شیئ شدگی واز خودبیگانگی انسان، انسان غربی نیمه ی

 آمیزش میان " فورمالیسم " و " مدرنیسم "
 برجسته ترین دقیقه ای است که در خوانش
 این اثر به آن اشاره باید کرد
نخست قرن بیستم را به این ذهنیت هدایت کرد که گویا خردگرایی و فن آوری نتوانسته وی را به رستگاری برساند. پس گونه ای بی باوری به خردگرایی به صورت رویکرد فرابینی و کشف و شهود در ادبیات مدرن پدید آمد که از جمله هنجارهای چیره بر آن نیست هست. در ادبیات داستانی مدرن، نویسنده بیش از گذشتگان بر تجربه ی درونی و فردی خود اتکا و اعتماد دارد. در ادبیات فمینیستی ـ که نویسنده و راوی زن است ـ این رویکرد جدی تر و برجسته تر می نماید. رمان مورد بررسی ما نیز، زندگـــی نامه ی زنی واقعی به نام " نوئم صفریان " معروف به " إلما " ست و عنصر فرابینی، یکی از عناصر اعتقادی اوست.
عنصر فرابینی بر گونه ای ذهنیت و تجربه ی فردی استوار است و فرابین می تواند با رجوع به ناخودآگاه و لایه های معنوی تر و پنهان تر هستی مادّی خود بر نیروی پیشگویی خود تکیه کند. إلما ـ که از هفت سالکی به کلفتی به خانه ی این و آن رفته ـ هفت سال زندگی را به سختی و ریاضت می گذراند. ازدواج در چهارده سالگی، آغازی برای دور دوم بدبختی ها و زندگی توأم با اعمال شاقه ی اوست. آنچه او در این مدت تحمل می کند، دقیقا مصداق " ریاضت" جسمانی و " تزکیه ی نفس " در عرفان اسلامی است. او مدت ها از بام تا شام در بیرون خانه کار می کند و شب هنگام در دستشویی فرودگاه مهرآباد " استراحت " می کند. این همه از وی، شخصیتی معنوی، خودساخته، بلندنظر، فرابین و متکی به نفس می سازد. فرابینی او، پاداش ریاضت های سالیانه ی اوست. نویسنده، رنج ها و ریاضت دو شخصیت معروف اسطوره ای ـ تاریخی " سیندرلا " و " حضرت مریم " را به هم آمیخته و " إلما " از هریک نشان ها و فرابینی وی با این ریاضت ها پیوندی تنگاتنگ دارد. این دقیقه بر ارزش کار نویسنده می افزاید و رمان را از مرزهای تخیل به پهنه های واقعیت عینی نزدیک می کند.
فرابینی إلما خود سه گونه دارد: نخست پیشگویی از رهگذر فال ِ قهوه که بعدها یکی از مشاغل و منابع درآمد وی می شود و یادآور فالگیری " پیلار ِترنِرا " با فال قهوه و پیش گویی های درست او در صد سال تنهایی گابریل مارکز است. یکی از موارد، وقتی است که سید مصطفی می خواهد برای خرید کامیون به ترکیه برود و إلما با آن مخالفت می کند: " اسبی که لنگ می زد؛ درّه ای که بی انتها می نمود و باران... فال قهوه ی من و استخاره ی حاجی درست درآمد. مصطفی بنز را خرید و برگشت اما چه برگشتی! روی تخت بیمارستان با بیم بریدن یک پا. " (ص164)
دومین گونه ی فرابینی از رهگذر رؤیاست که پیوسته به تحقق می پیوندد: " اتومبیلی میان شکاف زمین فرورفت و چرخ عقبش همچنان می چرخید. مادرم دیگ مسی را بالای سر گرفته بود و بر آن می کوبید و هلهله می کرد. من سراپا سیاه پوش بودم و در کوچه ها می دویدم و پدرم را صدا می زدم... بیدار شدم. مشتی به در کوبیده می شد. خودم در را بازکردم. راننده ی تاکسی بود " بابات مرد. اومدم دنبالت. " (ص150)
سومین گونه ی فرابینی از نوع حس ششم و دقیق تر بگوییم، کشف و شهود است و آن، گونه ای از شناخت است که مقدّمات امر به تندی تمام طی می شود. یکی از نمونه های این گونه پیشگویی وقتی است که إلما همراه پسرش به اسپانیا می رود. تشنگی بر او چیره است و نوشابه ای خنک مـی خواهد.
ـ " مامان، من یه ساله اینجا زندگی می کنم. تمام سوراخ سمبه های اینجا رو می شناسم. این طرفا هیچ مغازه ای نیس؛ اون وقت شما از ناف تهرون یه سره اومدی اینجا میگی همین دور و ورا یه مغازه هس که نوشابه ی خنک هم داره. داری عصبانیم می کنی.
ـ اینجا مغازه هس. تو بیا. گویی آنجا را می شناختم؛ گویی پیش تر آنجا بودم. کمی بعد مغازه ای به اندازه ی یک زیرپلّه پیدا شد پر از شیشه های نوشابه. " (ص194)

3. هنجارشکنی: رمان مدرن، بازنگری در اصول و هنجارهای چیــره بر رمـــان رئالیستی و کلاسیک ویکتوریایی است. رمان مدرن ذاتا ً سنت شکن است و این هنجارشکنی از نام آن پیداست. " ناصر ایرانی " در توجیه این دلالت می نویسد: " رمان را در زبان انگلیسی Novel می گویند و این واژه به عنوان صفت " به نحو نمایانی " نو " معنی می دهد. رمان نمی تواند " به نحو نمایانی نو " باشد، مگر آن که به ابداع توسل جوید؛ برخلاف شکل های داستانی پیشین که از طرح های سنتی فراوان سود می جستند... اصطلاح Modern از واژه ی لاتینی Modo اخذ شده که " همین حالا " [ حالایی، مُد، جدید و تازه ] معنی می دهد. " (3) اصولا ً نویسنده ی رمان نو می خواهد در نوشتن، به تجربه ای تازه و فردی دست یابد و از این رهگذر، در همه ی هنجارهایی که تا کنون بدون تحول و به عنوان اصولی ثابت، ازلی و ابدی به وی میراث رسیده، تجدید نظر کند. دکتر مری ِکلگس در باره ی " مدرنیسم " می گوید: مدرنیسم از 1910تا 1930 کوشیده تا تعریف تازه ای از شعر و داستان به دست دهد. او یکی از اصول مدرنیسم را تأکید بر چگونه نوشتن می داند نه چه چیز نوشتن. وی می گوید: هدف از انتخاب شیوه هایی تازه مانند " جریان سیال ذهن " صرفا ً تأثیرگذاری بر خواننده است. " (4)

• شگرد شروع رمان: مطابق آموزه های " ارسطو " اثر داستانی ( تراژدی، حماسه، کمدی ) آغاز، میانه و پایانی دارد. " فورستر " بر همین پایه می نویسد: " داستان، نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان؛ در مثل ناهار پس از چاشت و سه شنبه پس از دوشنبه و تباهی پس از مرگ و بر همین منوال. " (5) در رمان مدرن، نویسنده هیچ ترتیبی و آدابی نمی جوید و چه بسا بخش پایانی در آغاز بیاید. رمان مورد بررسی، از پایان آغاز می شود و بخش پایانی، ادامه ی آغاز آن است. درواقع، سیر رخدادها در آغاز و پایان رمان، خطّی نیست؛ حلقوی است اما در دومین فصل، راوی با بازگشت به گذشته های دور، به سیر رخدادها نظمی طبیعی می دهد.
نویسنده با تمهید و زمینه سازی ( Settings ) مناسب، إلما را در گورستان مسیحیان نشان می دهد که سور کلاغان با سوک عزاداران و صدای ناقوس کلیسا به هم آمیخته. إلما در 55 سالگـــی بر بالای گور همسر 67 ساله اش" واروژ " ایستاده و دسته گلی سرخ را به او هدیه می کند و می گوید "
ـ می خوام یه قصه ی طولانی برات تعریف کنم؛ قصه ی " نوئم " رو. وقت داری؟...
ـ واروژ، تو زندگی منو به چی تشبیه می کنی؟
ـ معذرت می خوام إلما... به روده ی سگ.
ـ پس از روده ی سگ شروع می کنم. روده ی سگ. " (ص11)
آنچه در رمان مدرن بر آن تأکید می رود، زیبایی شناسی است. نویسنده کوشیده تا جدا از آوردن پایان داستان در آغازش، از برخی ظرایف و دقایق دیگر برای تأثیرگذاری بیش تر بر خواننده سود جوید. آغاز داستان با زمینه سازی مناسب همراه است. به نظر " جرمی هاثورن " زمینه در داستان از یک سو، پیوند میان شخصیت های داستان و کنش های آنان است و از دیگر سو، ارتباط بین رخدادها و موقعیت و زمینه ای است که کنش داستان در آن روی می دهد. به گفته ی وی، زمینه به نویسنده کمک می کد تا از درازنویسی بی مورد و ملال آور و آوردن جزئیاتی که به آن بی علاقه است، پرهیزکند. " (6)
در صدای سور کلاغ با سوک عزاداران به ویژه إلما ـ که عاشق راستین خود را در خاک خفته می بیند ـ البته تضادی هست. میان نحوست کلاغ ـ که به تعبیر " غراب البین " نمادی از شومی جدایی است ـ و ققنوسی که إلما از آن سخن می گوید و خود نمود آن است، تضادی دیگر. سفیدی برف و سرمای بیرون از سرمای درون إلما خبر می دهد؛ اما سرما، سرمای مرگ است و گردآوری چوب و خاشاک نه برای دفع سرمای بیرون و درون، بلکه برای فراهم آوردن آتشی است تا ققنوس وار خود را در آن بسوزاند. چوبی که إلما آن را در گلدان پر از زغال می اندازد، به شکل صلیب است و با صدای ناقوس و مرگ ِ نزدیک ِ وی پیوند دارد.

• شگرد تصادف: در رمان رئالیستی رسم بر این است که میان رخـــــــدادها باید علتی منطقی وجود داشته باشد و کار به تصادف و شانس و احتمال نکشد. در نوع ادبی " رمانس " ـ که بر تخیل آزاد استوار است ـ پیرنگ داستان ضعیف است، زیرا تصادف خود به قانونمندی تبدیل می شود اما در رمان، تصادف نقشی خاص می یابد و از منطق زندگی دور نمی شود. " واروژ " سخت مقروض است و قرار است صبح روز بعد، جلب و روانه ی زندان شود. إلما حتی از وی می پرسد " چه کتابی رو نخوندی، بیارم تو زندون بخونی؟ " (ص234) اما دست بر قضا وقتی صبح إلما رادیو را روشن می کند، خبر ارتحال امام را می شنود: " چهل روز عـــزای عمــومی برای فوت بنیان گذار انقلاب ایران اعلام شد. نه خبری از پاسبان بود؛ نه از صالحی [ طلبکار ]. " (ص235)
در یک مورد دیگر، إلما پس از جدایی از شوهر و خانواده، مدت هاست شب را در دستشویی فرودگاه به صبح می رساند و سرپناهی ندارد. تصادفا ً صبح روز بعد ـ که مشغول آرایش زنی ارمنی است ـ به او پیشنهاد می شود که چون سرپناهی ندارد، به خانه ی خواهرش نقل مکان کند: " وقتی پا به داخل اتاق گذاشتم، حسی داشتم شبیه زنی که بانوی اول جهان است: اتاقی با یک صندلی نیمدار، میزی لق، بدون لحاف و تشک و بالش برایم قصری بود. " (ص140) " واروژ " سال هاست در کرمان به سر می برد. بر حسب تصادف، گذرِ " اریک "، برادر إلما، به کرمان می افتد و او را می یابد و می شناسد و تلفن إلما را به او می دهد. به این ترتیب پس از 24 سال دوری، دیگر بار دلدادگان همدیگر را بازمی یابند و با هم ازدواج می کنند. (ص208)

• شگرد راست نمایی: این دقیقه که منبع الهــام نویسنده، واقعیت های مـــوجود نیست، بلکه هر چیزی است که حقیقت نما یا راست نما باشد، در اصل " محاکات " یا " تقلید " فن شعر ارسطو ریشه دارد. از نظر ارسطو، شاعر و نویسنده " در صدد آن نیست که امر جزئی را تصویر کند؛ نظر به امر کلی دارد که محتمل و واقع شدنی است و طبیعت هم مقتضی آن است. " (7) در رمان مدرن راست نمایی بیش تر یک " قرارداد " شمرده می شود و نویسنده هم " باید " بر پایه ی همین " قرارداد " بنویسد. " وولف " در مقاله ی داستان مدرن می نویسد: " بخش بزرگی از زحمت عظیمی که صرف استحکام بخشیدن به داستان می شود تا به زندگی شبیه شود، نه فقط زحمتی است هدررفته، بلکه زحمتی است بیجا. آیا وظیفه ی رمان نویس نیست که این روح غیر مشروط، متلوّن و ناشناخته را... با کم ترین حد آمیختگی به چیزهای بیرونی و بیگانه تصویرکند؟ " (8)
طبیعی بودن عنصر حقیقت نمایی و فانتزی به این دلیل است که در باورهای دینی و فرهنگی ما ریشه دارد و اگر خود باور نداشته باشیم، آن را از جمله ی محالات هم نمی دانیم. راوی ـ که همه ی عمر را به سختی، فداکاری و وظیفه شناسی گذرانده ـ هر گاه از خدا و ائمه ی اطهار چیزی بطلبد، بی درنگ اجابت می شود. " واهیک "، پسر إلما، در بیمارستان روی تخت بیمارستان افتاده: " گویی پوستی بر اسکلتی بکشند. چشم هایش در ته کاسه ای خالی افتاده بود و انگار از قحطی چند ساله ای می آمد. شب بیست و یکم ماه مبارک رمضان است و دست مادر از هر چاره گری کوتاه: " همان جا به رسم ارامنه زانو زدم اما رو به قبله ی مسلمان ها و زار گریستم:
ـ یا علی، من که نمی دونم تو کی هستی؛ کی بودی؛ چه کار کردی؛ اما وقتی این همه آدم به تو اعتقاد دارن، هرکسی هستی، باش؛ من بچه ام را از تو می خوام. نجاتش بده. نذار رنج ببره. اگر راحتش کنی، تا زنده هستم به نیت تو شله ی زرد می پزم. این دعا رو شبی می کنم که می گن تو به ناحق کشته شدی. یا علی، دستم به دامنت!... دوازده روز بعد واهیک در کوچه به دنبال توپ می دوید و من در حال پختن شله ی زرد بودم. " (صص159ـ 158)

• شگرد فصل بندی: مدرنیسم نویسنده از فصل بندی هایش نیز آشکار است. فصل ها در وجه غالب خود کوتاهند به طوری که این رمان 287 صفحه ای 70 فصل دارد و به طور متوسط هر فصل، چهار صفحه بیش نیست و در ادبیات داستانی ما کم سابقه است. در این میان چه بسیار فصل هایی که از نیم صفحه ( فصل 31 ص 41) گاه از یک صفحه ( فصول 38 و 63 ) یا دو صفحه ( فصول 48، 55، 61، 62 ) درنمی گذرند. این اندازه تنوع و تعدد در فصل بندی و هنجارشکنی از خستگی خواننده می کاهد؛ عادت های خوانشی او را برهم می زند و به توقعات زیبایی شناختی او پاسخ می دهد.
نکته ی دیگری که در باره ی فصل بندی ها هست، پیوند میان آن هاست. هر فصل چنان پایان می یابد که در بردارنده ی پرسش، ابهام، معما یا انتظاری و تعلیقی است. نخستین سطرهای فصل بعد، بی درنگ به این انتظارات پاسخ می دهد. واپسین عبارت ِ نخستین فصل، حاوی این نکته است که " واروژ " زندگی سراپا درد و محنت " إلما " را به " روده ی سگ " مانند می کند: " پس از روده ی سگ شروع می کنم، روده ی سگ. " (ص11) و نخستین جمله ی فصل بعد با این توصیف آغاز می شود: " شیاری باریک مثل روده ی سگ، کوچه ی تنگ و باریک را دو نیم می کرد. " (ص13) در واپسین عبارات همین فصل، خواننده در حالی با " إلما " همراه می شود که با آقا و خانم " کارامیان " به عنوان کلفت از خانه ی پدری دور می شود. خواننده شوق زیادی دارد تا بفهمد اربابان تازه، چگونه با " إلما " رفتار می کنند. تعلیق ها چنان شلاق وار بر خواننده فرود می آیند که تنها هنگامی که " واهیک " خبر درگذشت مادر را به دیگر اعضای خانواده می دهد، از این حالت بیرون می آید.

• شگرد گفت و گو: این شگرد از جمله عناصر تأثیرگذار در روایت داستان است که خواننده مستقل از نویسنده، می تواند در باره ی شخصیت ها، زبان و ذهن آنان داوری کند و از رهگذر لحن، تکیه کلام و حساسیت های لفظی به ویژگی های شخصیت، شغل، مرتبه ی اجتماعی، موقعیت جنسی، نژادی و ملی کاراکترها پی ببرد. گفت و گو، بهترین شگرد در معرفی و توصیف دراماتیک شخصیت هاست. در رمان های پیشاـ مدرن، شگرد نقل، توصیف و تلخیص، وجه غالب روایت رمان شمرده می شد. ناتالی ساروت ـ که کتاب وی با عنوان عصر بدگمانی به " منشور رمان مدرن " معروف شده ـ از قول " هِنری گرین " ( H.Green ) می گوید: " مرکز ثقل رمان در حال جا به جا شدن است؛ به این معنی که گفت و گــو، هر روز مقام مهــم تری در رمان کسب می کند. " و سپس خود ادامه می دهد: " گفت و گو امروز بهترین وسیله ی عرضه ی زندگی به خواننده است " و حتی پیش بینی می کند که " ممکن است تا مدت های مدید زیربنای اصلی رمان باقی بماند. " (9) رمان مدرن ـ که به تحرّک، انعطاف پذیری و ایجاز بیش از اسلاف خود نیاز دارد ـ به قول ساروت دیگر لازم نمی داند بسیاری از قرردادهای دست و پاگیر ( از نوع " ژان " گفت و " ژان جواب داد " ) را هم رعایت کند. در رمان نویسنده این قراردادهای آزاردهنده به کناری نهاده شده و نثر، شفاف یکدست و تأثیرگذار است و در برخی از موارد که حتی یک سوی گفت و گو ناشناخته است، خواننده پیوند گفت و گو را از دست نمی دهد:
ـ چرا برا دیگران فال نمی گیری؟
ـ فال؟
ـ آره، فال.
ـ برا دیگران؟
ـ خب آره، مگه برای آشناها نمی گیری؟
ـ نمی دونم؛ تا حالا بهش فکر نکرده بودم.
ـ من حاضرم با تو شریک بشم.
ـ چی رو با من شریک بشی؟
ـ خونه مو.
ـ خونه تو؟
ـ آره، یه اتاق بهت می دم؛ اون جا می تونی آرایشگری کنی؛ خیاطی کنی؛ فال بگیری.
ـ مگه تو تنهایی؟
ـ نه شوهر دارم... یه وقتایی هس؛ یه وقتایی نیس. " (ص145)

• آمیزش نثر با شعر: گرایش رمان مدرن به تعدد و تکثر، آمیزش نثر و شعر را ایجاب می کند که به آن " کولاژ " ( Collage ) می گویند و از تأثیرات مکتب سوررئالیسم بر داستان نویسی معاصر اروپاست و در آثار " وولف " و " جویس " نمودهایی برجسته دارد. به این عبارت در به سوی فانوس دریایی وولف (1926) به عنوان یک اثر داستانی مدرن دقت کنیم که هرچند منثور و ترجمه است، اما جوهر شعری از آن می تراود: " بهار بی آن که برگی را بجنباند، عریان و تابان همچون باکره ای غرّه به عفاف و از اثر عصمت ملامت جوی با چشمانی به فراخی گشوده و مراقب بر کشتزاران لمیده بود و از کردار و پندار تماشاگران یکسره فارغ بود... و حالا در بحبوحه ی تابستان، باد دوباره جاسوسانش را به و حول خانه گسیل داشت. پشه ها در اتاق های آفتابگیر تار بافتند؛ علف های هرزی که تا زیر آینه می رسیدند، شب ها بر شیشه ی پنجره آهنگی منظم می نواختند. " ( 10)
در رمان مورد بررسی، نثرهای شاعرانه را می توان در جای جای کتاب ( مثلا ً صص 215ـ ـ214، 280 ) خواند و من به عنوان نمونه تنها به نقل یک عبارت اکتفا می کنم . برادر " إلما " به خواهر، اطلاع می دهد که در کرمان " واروژ " را به تصادف دیده. آنچه می آید، بازتاب عاطفی " إلما " پس از 24 سال جدایی از " واروژ " است: " و خدا آب را جاری کرد و اشک را آفرید. چقدر بد است که آدمی نتواند حسش را در لحظه بروز دهد! چقدر بد است که آدمی شرمنده ی حضور باشد! چقدر بد است که آدمی نتواند پوستش را بشکافد... سینه اش را و قلبش را مثل یک کاسه ی چینی میان دوری بگذارد و به کسانی که دوره اش کرده اند، بگوید: " این من و این قلب تپنده ی من. با آن چه می کنید؟ با حضرت دل، سخت است از تک و تا نیفتادن؛ سخت است صورت را با سیلی سرخ کردن. داشتم مثل یک کبریت خشک ـ که به زبری باروت بکشند ـ مشتعل می شدم. داشتم مثل یک فدایی خودم را منفجر می کردم اما بر خود مسلط شدم؛ چنگال را بالا آوردم و اسپاگتی را دور آن پیچیدم. " (صص209ـ 208)

4. عنصر چند صدایی: هرگاه از عنصر چندصدایی سخن به میان می آید، بی درنگ نام " باختین " به ذهن متبادر می شود. او چند صدایی را به چند شکل می بیند:
• تعدد و تنوع فرهنگ ها: باختین از فرهنگ، برداشتی وسیع امـــا دقیق تر دارد. به نظر او فرهنگ مجموعه ای است از سخن هایی است که در خاطره ی جمعی حفظ شده اند؛ مجموعه ای که از قالبی مشتمل بر کلمات و الفاظ غیر معمول، قالبی نیز هست و هر گوینده ای باید موضع خود را نسبت به آن تعیین کند. رمان بیش از هر نوع ادبی دیگر با این کیفیت چندآوایی همراه است و باختین، بخش اساسی مطالعات خود را مصروف آن می کند. " (11) از اسطوره آغاز می کنیم که سخنی است حفظ شده در خاطره ی جمعی و موجود در فرهنگ همه ی ملل.
برجسته ترین اسطوره در این رمان، " ققنوس " ( Phoenix ) است. برابر آنچه در دانش نامه بریتانیکا آمده او پس از فراهم آوردن شاخه های عطرآگین، روی آتش نشسته پس از خاکستر شدن به سوی " شهر خورشید " ( Heliopolis ) پرواز می کند. ققنوس با خدای خورشید ( رَع ) پیوند دارد. در اساطیر رم باستان، ققنوس نمادی از شهر " رم جاوید " است و بر روی سکه های رم باستان، ققنوس رمزی از " شهر جاوید " ( Eternal City ) است. (12) مطابق سنت باستان، ایرانیان و هندوان ـ هنگامی که یک واحد نژادی ـ قومی بودند ـ مردگان خود را ققنوس وار می سوزاندند، زیرا بر این باور بودند که با سوزاندن اموات، مردگان زودتر به خاستگاه خود ( خورشید ـ خدا ) مـی رسند. فنا شدن در خورشید ـ خدا به یک تعبیر، به معنی حیات مجدد انسان ِ الهی و کامل است.
اینک با آنچه در باره ی ققنوس آمد، می توانیم به این دقیقه بپردازیم که چرا " إلما " می خواهد ققنوس وار بمیرد: " می خواهم ققنوس بشم. قصه اش رو که می دونی. پرنده ای که از آتش زاده می شه و دوباره به آتش می زنه و بعد به دنیا میاد. الما هرچه خار و خاشاک بود، به درون زغال های گلدان ریخت و آتش زد. " (ص10) در واپسین صفحات رمان، دیگر بار " إلما " را می بینیم که با شعله ور شدن چوب و خاشاک، احساس می کند طبیعت دیگر باره دارد زنده می شود: جیرجیرک ها گویی در حال پایکوبی اند و با صدای سوختن چوب ها می رقصند. " (ص282) اما گرمای آتش گلدان نمی تواند سرمای درون وی را از بین ببرد، زیرا سرمای او، سرما و لرزش ناشی از احساس مرگ است؛ مرگی که انسان والا به استقبالش می رود؛ مانند لذتی که " شیخ احمد خضرویه " ( در دفتر دوم " مثنوی " ) به هنگام نزدیک شدن اجل معهود در خود کشف می کند، زیرا مرگ را تولد دوباره ی خود می داند:
          با اجل خوش، با ازل خوش شادکام               فارغ از تشنیع گفت ِ خاص و عام
برای سربر زدن از خورشید ـ خدا البته باید چون مار پوست انداخت. پوست " إلما " همان شناسنامه ی شوم " نوئم " است که این اندازه رنج و بدبختی برای او به بار آورده. با آتش زدن شناسنامه ی " نوئم " إلما حیات نو می یابد: " او از درون کیفش، شناسنامه ی نوئم را برداشت و به آتش گلدان سپرد. برگ های نوئم در آتش مچاله شد و سوخت تا این که گرمش شد و دیگر نمی لرزید. ققنوس که می سوخت، از درون آتش، ققنوسی زاده می شد. إلما به درون گرمای شعف آوری پیچ خورد و بلند خندید. هلال آتش گلدان که داشت می رفت، هلال آتش خورشید بیرون زد و نورش در گورستان پهن شد. جیرجیرک ها مارش احترام به پرچم برافراشته ی خورشید را می نواختند. " (ص283)
نمود دیگر " چند صدایی " در رمان، عناصر زبانی، دینی، اسطوره ای و فولکلور ارمنی و مسیحی با باورهای اسلامی است. رمان از زاویه ی دید و زبان یک زن ارمنی و مسیحی به نام " نوئم صفریان " بیان می شود و رمان، داستان زندگی وی و خانواده ی اوست و طبعا ً سلسله ای از نام های ارمنی ( مارکار، کارامیان، ویلی، واساک، تاگوهی هاکوپیان، بوداقیان، واروژ ) در رمان تکرار می شود. فرهنگ واژگان آیین مسیحی ( حضرت عیسی: 197، صلیب: 69، غسل تعمید: 115، خوران یا دکه ی اعتراف: 190 ) و به ویژه اعیاد، مراسم و تشریفات آیین مسیحیت مانند عید " بون باری گِندان " ( که در آن کودکان نقاب زده به درِ خانه ها می روند و هدیه می گیرند )، مراسم کیک " میجینگ " ( گذاشتن سکه در کلوچه تا نصیب چه کسی شود )، " سورپ سارکیس " ( مراسم پختن کلوچه ی شور برای دختران دمِ بخت )،" وارداوار "( عید آبریزگان یا پاشیدن آب به روی هم ) از این جمله اند. با این همه راوی مسیحی باوری خالصانه به توسل به حضرت علی (ع) دارد و به اجابت دعای وی اشاره کرده ایم. در یک جای دیگر زنی ترک به " نوئم " رجوع کرده از او می خواهد به " امام زاده داوود " رفته برایش دعا کند تا مشکلش حل شود: " دلم می خواست بدانم این چه قدرتی است که مقدسین مسلمانان به من، به یک زن مسیحی، کمک می کنند. " (ص176)

• بازتاب صداهای سرکوب شده: باختین، داستایوسکی را به عنوان یک نوآور ادبی معرفی می کند که دیدگاه مردمگرایانه اش در فرهنگ مردمی روسیه ریشه دارد. او در یکی از داستان های کوتاهش با عنوان بوبوک خواننده را با خود به دنیای مردگان و ارواح آنان می برد و به طبقات محروم و ستم دیده ی اجتماعی فرصت می دهد تا طبقات ستمگر و مرفه طبقاتی را مورد محاکمه قرار دهند؛ مثلا ً شخصیتی از طبقه ی پایین جامعه به نام " کلی نوویچ " به سرلشکری که به خدمات خود برای تزار مباهات می کند، می گــوید: " این مرد در آن بالا [ روی زمین و در زمان حیـــات ] اگـــر هم سرلشکر بوده، در اینجا [ تابوت در گور ] هیچ نیست. کاملا ً صفر است. اینجا در تابوت مبارکتان خواهید پوسید و آنچه از وجود شما باقی می ماند، فقط شش عدد دکمه ی نقره ای پالتوتان است. " (13)
رمان " ساعتچی " به این اعتبار چند صدایی است که بازتاب صدای دختر کلفت ریاضت کشیده ای است که سیمایی چون حضرت " مریم "، " برنادِت " و " سیندرلا " دارد و از آنچه اربابانی چون " کارامیان "، " ویلی "، " بوداقیان "، " هاکوپیان " پدر، شوهرها و فرزندان ناخلفش بر سرِ او آورده اند حکایت می کند. گاه از کتک هایی می گوید که پدر به او می زده (ص23)؛ زمانی از تکالیف شاق و بیگاری هایی تعریف می کند که در خانه ی " کارامیان " می بایست انجام می داد: " حیاط رو که جارو کردی، برگرد برو دواخانه ی حکیمیان... رخت ها را که می شستم، فهمیدم بهشت مسیح من فرقی با جهنم خانه ی ماکار [ پدری که او را به کلفتی می فرستد ] ندارد. " (ص25)
• تعدد زاویه ی دید: باختین برای اشاره به تعدد زاویه ی دید با تحسین زیاد از" چرنیشفسکی "
یاد می کند که متوجه این تعدد در زوایای دید شده و به نقل از او گفته است: " اوتللو می گوید: " بله ". " یاگو " می گوید: " نه ". شکسپیر می گوید: " هرگز " و بعد خیای آشکار به " یاگو " می گوید: " نه ". باختین در مورد تعدد زاویه های دید در داستان های داستایوسکی نیز اشاراتی دارد. " رنه وِلِک " می نویسد: " باختین تأکید می کند که داستایوسکی گونه ای از رمان کاملا ً جدیدی خلق کرده که وی آن را " چند صدایی " نامیده؛ یعمی آمیزه ای از صداهای برابر است و در آن هرکسی از دید و حق خود سخن می گوید بی آن که موضع گیری ایده ئولوژیک نویسنده در آن مشهود باشد... اما من فکر می کنم این اشاره که گویا داستایوسکی دیدگاه شخص خود را در اثر داستانی نمی آورد، درست نیست. " (14)
رمان رئالیستی کلاسیک در وجه غالب خود بر زاویه ی دید دانای کل استوار بود. این زاویه ی دید بر این پندار نادرست استوار است که گویا آنچه راوی ـ نویسنده می گویند، ضرورتا ً باید همان دیدگاه خواننده هم باشد. در این حال نویسنده برای نظر واقعی و پنهان شخصیت ها، گروه ها، جنسیت ها و طبقات مختلف ارزش و اعتباری قایل نبود. از یک قرن پیش به این طرف با طرح نظریات نیچه، نظریه ی نسبیت انیشتین، تئوری عدم قطعیت هایزنبرگ، پیشرفت روان شناسی، زبان شناسی و چند صدایی در نیروهای سیاسی و افکار عمومی، دیدگاه دانای کل مورد تردید قرار گرفته و به قول منتقدی " امروزه همان گونه که در فلسفه و دیگر اشکال شعور آدمی، مسأله ی دیدگاه در تعیین میزان ارزیابی ها و یافت چگونگی اندیشه، اهمیت پایه ای می یابد، در داستان نویسی نیز " زاویه ی دید " به عنوان عامل مهم و پایه ای در ساختمان داستان عمل می کند. " (15)
" کوچه ی اول، خانه ی آخر " زندگی نامه ی معروف به " إلما " ست که با انتشار آگهی فال قهوه توسط خانم " الیت " برای بانوان محترم در مجله ی " زن روز " سال 1349 به شهرت می رسد. نویسنده با علم بر محدودیت های زاویه ی دید دانای کل و مطالبات رمان نو و خواننده ی امروز، تا آنجا که در توان دارد می کوشد با نزدیک کردن دیگر شخصیت ها در برابر دوربین روایت به هنجار چند صدایی در رمان نو نزدیک شود. کافی است به برخی از فصل های رمان و چگونگی شروع آن دقت کنیم " فصل هفتم (ص49) با گفت و گوی " آوانس "، نخستین عاشق " إلما " شروع می شود. تنها پاسخ " إلما " در این پرسش و پاسخ ها " نه " است و به این ترتیب شخصیت اصلی از " إلما " به " آوانس " تبدیل می شود. فصل نهم (ص57) با حرف های " نینا " آغاز می شود که " إلما " در خانه شان کلفتی می کند و فصل هفتم (ص83) با حرف های استاد پینه دوز و عضو حزب که کار را با شعر به هم آمیخته است. فصل بیست و هشتم (ص127) با پیشنهاد " ژانت " خواهر ناتنی " إلما " آغاز می شود که به او رهنمود می دهد که به کلاس آرایشگری برود و چنین هستند فصول سی و سه (ص5) و چهل و پنجم (ص189). به این ترتیب نویسنده می کوشد تا با تعدد و تنوع در زاویه ی دید کسان رمان، از نقش نویسنده ـ راوی بکاهد و به دیگر کسان رمان فرصت دهد تا خود بگویند.

• بینامتنی به عنوان منطق گفتگویی: چهارمین گونه ی چند صدایی، تعـــامل متون ادبی میان اقوام و ملل گوناگون است که باعث سرشاری فرهنگ ملی و گسترش حوزه ی مخاطبان می شود. باختین تصریح می کند که اگر از حضرت " آدم ِ " اسطوره ای و کاملا ً تنها بگذریم ـ که " توانست از این سمت گیری متقابل در مناسبات با سخن دیگران برکنار بماند ـ سخن در مسیر رسیدن به موضوع، همواره با سخن فردِ غیر مواجه می شود. " (16) باختین " علوم انسانی " را به دلیل متنیّت آن از جمله گفتمان هایی می داند که ارزش بینامتنی خاصی دارند.
آنچه از سرگذشت " إلما " در رمان آمده، گونه ای گرته برداری از رنج های دختر به کلفتی افتاده ای است که در ادبیات سنتی سده های پیش غرب به " سیندرلا " ( Cinderella ) معروف شده. اصل داستان، چینی است و در قرن نهم میلادی به کتابت درآمده. معروف ترین روایت بازنویسی شده ی آن از شارل پرو ( Charles Perraut ) فرانسوی است که آن را در کتاب قصص یا داستان های ایام گذشته ( Histoires et Contes du Temp Passe ) آورده و در 1697 در کشور خود به فرانسه منتشر ساخته است. در سال 1792 " رابرت سامبر " ( R. Samber ) آن را به انگلیسی ترجمه و منتشر کرده است. مطابق روایت " ِپرو " و آنچه در دانش نامه ی آمریکانا (15) آمده، سیندرلا ( در اصل به معنی " خاکسترنشین " ) داستان دخترکی فقیر و مطرود است که نامادری بی رحم و خواهران ناتنی وی ( آناستازیا، گرازیلا ) او را به کلفتی و خدمت خود می گیرند. مادر ـ الهه ی سیندرلا برای وی کالسکه ای جادویی می فرستد و وی با آن به ضیافتی مجلل می رود و با شاهزاده آشنا و بر او شیفته می شود. نیمه شب چون دخترک آهنگ بازگشت می کند، یک لنگه از کفش های ظریف و کوچک پای خود را جا می گذارد. سرانجام به یاری همین لنگه کفش ـ که به پای هیچ دختر جوانی نمی خورد ـ " سیندرلا شناسایی و با شاهزاده ازدواج می کند. به چند وجه ِ اشتراک میان " سیندرلا " و " إلما " اشاره می شود:

• بر هر دو شخصیت، ستمی رفته است: سیندرلا از مهر مادر و الما از مهر مادر و پدر بی بهره افتاده اند. سیندرلا به ستم نامادری، حسادت و اجحاف خواهران ناتنی خود، گرفتار است. نامادری به خاطر سلطه ای که بر شوهر تازه ی خود دارد، دخترک را به کارهای شاق وامی دارد: " دخترک به اجبار هرروز از صبح تا شب کار می کرد. باید زود بیدار می شد تا از چاه آب بکشد؛ اجاق را روشن کند و کارهای مربوط به آشپزی و نظافت را انجام دهد. از طرفی خواهران ناتنی به بهانه های گوناگون، نمک به زخم او می پاشیدند و با او بدرفتاری می کردند. هربار که با او روبه رو می شدند، با توهین و لگد سیندرلا را به طرف خرمن نخود یا کلم های توی حیاط پرت می کردند. " (17) در " کوچه ی اول، خانه ی آخر " ساعتچی، " إلما " در خانه ی " ویلی " چنان گرسنه می ماند که همه ی نان هایی را که قرار است به مرغابی ها بدهد، خود می خورد. در خانه ی " بوداقیان " مورد تجاوز قرار می گیرد و هنگامی که از خانه ی " هاکوپیان " می گریزد، پدر، او را کتک می زند و از خود طرد می کند. (ص51)

• هر دو شخصیت، تجسم احساس مسئولیت و عفافند: سیندرلا در نهایت صداقت بیگـــاری های تحمیلی اعضای خانواده را انجام می دهد. وقتی به قصر شاهزاده می رود، به موقع به خانه بازمی گردد و تلویحا ً گوهر عفاف خود را از آسیب بداندیشان نگاه می دارد و حتی حاضر نیست نیم شب، شاهزاده او را تا خانه همراهی کند تا خانه اش را بشناسد. زبان به دشنام و دست به خشونت ناخواهران نمی آلاید و نسبت به پدر در مقایسه با دیگر خواهران قدرشناس تر و مهربان تر است. وقتی " إلما " از شوهرش " واساک " طلاق می گیرد، پیوسته نگران گرسنگی فرزندان خویش است و از راه دور، مادری می کند: " غذایی می پختم و آن را به خانه ی واساک می فرستادم اما واساک غذاهایی را که به خانه اش می رسید، به زباله دان می ریخت... برای هرسه شان لباس می دوختم... هرچه لباس فرستاده بودم، در انباری تاریک، تلنبار ماندند. " (صص147ـ146) وقتی فرزندان به سن بلوغ می رسند، برای هریک کاری مناسب فراهم کرده، به زندگی آنان سامان می دهد و هزینه ی تحصیل در خارج و ازدواجشان را می پذیرد. (ص188، 195) تحقیرهای پسر ناسازگار و ناسپاس خود، " کارِن " ـ که مادر را " لگوری " و " لکاته " خطاب می کند ـ را تاب می آورد. (ص265) چون احساس می کند افسر شهربانی با دیده ی آلوده به پست و بلند اندامش می نگرد، از حمایت وی در برابر شوهر درمی گذرد و دامن، پاک نگاه می دارد. (ص138)

• هر دو شخصیت، بزرگ منش و بامحبتند: در روایت " پرو " سیندرلا در پایان قصـه، دو خواهر ناتنی خود را با وجود همه ی تحقیرها و آزارها در آغوش می گیرد و می گوید از صمیم دل دوستشان دارد؛ حتی پس از ازدواج با شاهزاده به دو ناخواهر خود، جایی در قصر می دهد و همان روز آن ها را به عقد دو اشراف زاده ی دربار درمی آورد و بر گذشته ی تباهشان، قلم عفو می کشد. در رمان " ساعتچی " إلما با آن که خاطراتی بسیار دردناک از کتک های پدر دارد، وقتی درمی یابد که نخستین عاشقش، آوانس، می خواهد پدرش را به خاطر ازدواج تحمیلی با " واساک " بکشد، تدابیر امنیتی می اندیشد: " از " هراند " و " روبن " خواستم که مثل بادی گاردهای شاه در دو طرفش باشند. " (ص92) با آن که مادر با سکوت و رضایت خود به بهره کشی شوهر از دخترک کمک می کند، الما پس از مرگ ناپدری، مادر را به خانه ی خود آورده پرستاری می کند. (ص269)

• هر دو شخصیت، از نیروهای پنهان خود کمک می گیرند: در داستان پری وار " سیندرلا " وقتی نامادری تلنباری از نخود و لوبیا ( دانه های کتان در خاکستر اجاق ) پیش وی می گذارد و از او می خواهد که آن ها را از هم جدا کند، ناگهان کبوتران ( قمریان ) نشسته بر درختی که سیندرلا بر گور مادر کاشته، به یاری او می شتابند. به نظر دکتر فون فرانتس، از شاگردان یونگ، نیروهای مددکار، نمود مثبت " سایه " ( Shadow ) فرد هستند. در واقع، توانایی سیندرلا در انجام کارهای دشوار، همانند توانایی های بالقوه و بالفعل " إلما "، نمودی از ظرفیت های کشف نشده ی ناخودآگاه آدمی است: " این موجودات، مجسم کننده ی کشش های یاری دهنده اند و هرکس فقط می تواند آن ها را در وجود خود احساس کند و همان ها هستند که راه حل را نشان می دهند. " (18) به باور " برونو بتلهایم " پرنده ی یاریگر " روح مادر است که از طریق مراقبت مادرانه از فرزندش به او منتقل می شود. " (19)
چون الما از خانه ی شوهر می گریزد و دیگر نمی تواند کتک ها، اتهامات بی پایه و گرسنگی فرزندان خود را تحمل کند، به چاره جویی می پردازد. کوشش برای یادگیری خیاطی و سپس دوخت و دوز بهترین لباس ها، نخستین مهارتی است که در خود کشف می کد و با آن روزگار می گذراند. (ص119) او آرایشگری می آموزد و برای خود مشتری هایی می یابد. (ص128) اما این همه، برای گذران زندگی و کمک مالی به فرزندان کافی نیست؛ پس به گرفتن فال قهوه برای دیگران روی آورده در مجله ی " زن روز " اطلاعیه چاپ می کند و آنچه را می یابد، برای پرداخت بدهی های " سید مصطفی " (ص168) و " واروژ " و دیگر اعضای خانواده هزینه می کند. (ص222) آنجا که نیروهای مادّی نمی توانند دشواری لاینحل جسمی فرزندان را بگشایند، از نیروهای پنهان روانی و امدادهای غیبی یاری می خواهد. در یک مورد " واهیک "، پسر إلما، به آمریکا رفته چند سیاهپوست مقداری کوکائین در ماشین او گذاشته اند. پلیس وی را دستگیر می کند و مدتی به زندان می اندازد. شب تولد حضرت علی (ع) الما را به مراسمی می برند: " هرچه در دل داشتم، به عکس مولا علی گفتم و برگشتم خانه و خوابیدم... ساعت یک نیمه شب بود و ساعت یک دیشب را به خاطر آوردم. تلفن زنگ زد: " الو! مامان واهیکم... دو ساعته که از زندان Immigration Camp دراومده م. " (ص245ـ244)

• هر دو شخصیت، کفش هایی سرنوشت ساز دارند: سیندرلا در جشن رقص با شاهزاده به خاطر شتاب در رسیدن به خانه یک لنگه از کفش خود را از دست می دهد: " لنگه کفشی زیبا، ظریف و زراندود. صبح روز بعد خدمتکاران شاهزاده در شهر جار زدند که شاهزاده فقط کسی را به همسزی انتخاب خواهد کرد که پایش هم اندازه ی آن لنگه کفش باشد. " (20) " إلما " در آستانه ی ازدواج با " واساک " مطابق یکی از مراسم مسیحیان ( سورپ سارکیس مقدس ) مقداری زیاد نمک می خورد و می خوابد. در اوج تشنگی خواب می بیند: " یکی از دور آمد؛ جوانی قدبلند که یک جفت کفش زنانه در دست داشت. نگاهم فقط به دست هایش بود:
ـ تشنه ام؛ دارم می میرم.
ـ می دونستم که پابرهنه ای. برات کفش دوختم. " (صص71ـ70)
آنچه " إلما " در جست و جوی آب است؛ اما آب تنها نیاز و عطش زیستی او را برطرف می کند . آنچه " واروژ " کفاش و شوهر آرمانی و آینده ی " إلما " برای وی ضروری می داند، کفشی است که باید با آن راه های دشوار بیابان زندگی را درنوردد. در قصه های عامیانه و پریان، پیوسته از کفش و عصای آهنی یاد شده که قهرمان قصه برای رسیدن به مقصد دور و دراز خود به آن ها نیاز دارد. " واروژ " در این رؤیا به" إلما " رهنمود می دهد که باید از هفت وادی و آزمون سخت بگذرد تا به قاف وصال برآید.
نخستین آزمون، هنگامی است که در آستانه ی ازدواج با " واساک " آوانس نامی بر او مهر می افکند و وی را به فرار از خانه ی شوهر بیمار و تحمیلی برمی انگیزد. (ص66) دومین وادی تحمل زندگی سراسر تنبیه بدنی، تخفیف روانی و گرسنگی خود و فرزندان با " واساک " است. (ص96) سومین وادی، جدایی از آ سید مصطفی به خاطر حفظ کیان خانواده ی شوهری است که زن و فرزندانی دیگر دارد. (ص180) چهارمین وادی، خویشتنداری و پاکدامنی در برخورد با افسر کلانتری فرودگاه است که " جز هیزی و چشم ناپاکی چیزی

 آنچه در رمان مدرن بر آن تأکید می رود، زیبایی شناسی است. نویسنده کوشیده تا جدا از آوردن پایان داستان در آغازش، از برخی ظرایف و دقایق دیگر برای تأثیرگذاری بیش تر بر خواننده سود جوید
نداشت. " (ص138) پنجمین وادی، احتیاط در آشنایی با هنرمند آذری و رهبر گروه رقصندگان است که " سلیم " نام دارد و عشق ترکی وار " من سنه عاشیقم گؤزل " وی. (ص144) او زن و فرزند دارد و همسر هنرمند سخت نگران نگهداشت ِ کیان خانواده است. اما ششمین وادی، ضرورت احساس تعهدی است که نسبت به فرزندان متعدد خود دارد: " من در تلاش بودم تا با قیچی زدن به پارچه های رنگارنگ، گرسنگی را از فرزندانم دور کنم و او [ واساک ] می کوشید مرا آزار دهد. " (ص124) اما هفتمین وادی بی گمان کوشش برای یافتن سیمرغ قاف جان، وارو ژ، در سرزمین دورافتاده ی کرمان، پرداخت بدهی های او و آوردنش به تهران از آسیب طلبکاران است. آیا " واروژ " همان روان مردانه ( آنیموس ) إلما نیست که به وی رهنمود می دهد که از پا نیفتد؟ " هر وقت دیدی همه ی روزنه های زندگی به روت بسته است، اون وقت دنبال یک روزنه ی دیگر بگرد. " (ص116) این رهنمودها بعدها برای پشت سر نهادن کوهه های سختی ها به کارِ " إلما " می آید و به حکمت آن ها پی می برد: " در اثر سال ها، معنای حرف هایی را که او می زد، فهمیدم؛ چیزی مثل حس پروانه ای پس از شکافتن پیله اش. " (ص109) آیا این همه به این معنی نیست که " إلما " آنچه دارد، همه از دولت " واروژ " دارد؟ اگر چنین نیست، چرا " إلما " به نشانه ی سپاس دستور می دهد بر لوح آرامگاه وی و زیر صلیب " لنگه ی کفشی حک شود که درست به اندازه ی پای الما بود؟ " (ص9)
جز داستان پریان " سیندرلا "، نویسنده به رمـــان موفق و خـــوش ساخت سمفونی مردگـــان عباس معروفی نظر داشته و با تخیل نیرومند و خلاقش توانسته از آن الهام بگیرد که در بررسی " بینامتنی " اشاره به آن ضروری است:

• شخصیت های مرد، آرمانگرایند: در رمان معـــــروفی " آیدین " کتابخوان و دارای ذهنیتی سیاسی است. می خواهد به دانشگاه تهران برود و با چند شاعر سرشناس و انقلابی ارتباط دارد. او کتابخانه ای غنی دارد و " ایاز " پاسبان، کتاب های چپی او را برداشته به ظاهر برای سر به نیست کردن آن ها اما به واقع برای دادن به مراکز امنیتی از خانه بیرون می برد و به پدر " آیدین " توصیه می کند: " خیلی مواظب آیدین باشیم. " (21) " واروژ " نیز کتابخانه ی بزرگی دارد که همه ی آن ها را خوانده: " هرچی درمی آوردم، می دادم بالای کتاب: سه تا اتاق کتاب. " (ص272) او چنین می پندارد که به عنوان یکی از اعضای حزبی در مقطع دهه ی سی، مأموریت داشته کشور و جامعه را از آلایش اجتماعی پاکسازی کند: " ما یه گروه بودیم و خیال می کردیم قراره هرچی کثافته، از روی زمین پاک کنیم. " (ص219)

• شخصیت های مرد، شاعرند: آیدین شاعر است و در سروده ی میهنی شعـــر ســـــرخ از دختران سرخپوش انقلابی سخن می گوید که: " آیا این مردان / شیهه ی اسب را می شنوند؟ / پس چرا می خوابند؟ " (ص167) " واروژ " نیز ـ که چون " آیدین " ارمنی و مسیحی است ـ شاعر افتاده و می سراید: " به دهانم اگر فریادی است / نه برای ظلم ستیزی / به پایم اگر کفشی است / نه برای دویدن / که واکس آن زیباست / برایم سیگار مقدس است / تا در حلقه های آن / خود را به دار آویزم. " (ص109)

• شخصیت های مرد، شاهد کتاب سوزانند: پدر آیدین، وجود کتاب هـــای روشنگــــرانه و انقلابی را در خانه خطرناک می داند و خود آن ها را پیش چشم اعضای خانواده می سوزاند: " شعله ی آتش از در و پنجره ی زیرزمین زبانه می کشید و چیزی با صدای مهیب می سوخت. پدر گفت: این، روح شیطان است که دارد می سوزد. " (صص58ـ57) " واروژ " سه اتاق کتاب خود را از بیم دشمنان روشنگری به چاه می ریزد: " و کتاب ها مثل آدمی تنها و غمگین ـ که غمش را با چاه می گوید ـ در چاه می افتادند. " (صص274ـ273)

• شخصیت های مرد، استادانی آرمانگرا دارند: در رمـــــان معروفی، استاد آیدین " ناصـــر دلخون " نام دارد که شاعری برجسته و هوادار فرقه ی دموکرات آذربایجان در اردبیل است. مأموران اطلاعات به خانه ی این هنرمند مردمی ریخته دستگیرش می کنند و تحت الحفظ به مرکز می فرستند. (ص168) استاد پینه دوز " واروژ " نیز گرایش حزبی دارد. او کتاب ها و مدارک مورد نظر را در جعبه ی کفش نهاده به واروژ می دهد تا به کس یا کسانی خاص برساند. (ص84) این هم نمونه ای از شعرگونه های او: " کفش ها، حمال های بی جیره و مواجب پاهای ما هستن که نه دم می زنن و نه اخم می کنن. اعتراضشون وقتیه که دهن بازمی کنن و بلند به ما می خندن و ما هم به جای این که به حرفشون گوش کنیم، با ریسمون به دهنشون وصله می زنیم. " (ص83)

• شخصیت های مرد، کارگرند: آیدین به مدت چهار سال به گونه ای پنهانی در زیرزمین خانه ی یک کارخانه دار ارمنی زندگی می کند: " بالای رودخانه ی " رام اسبی " در یک کارخانه ی چوب بری کار می کرد. " (ص45) " واروژ " نیز پینه دوز است و بعدها که از کرمان به تهران می آید، بهترین کفش ها را می دوزد. برای پرداخت بدهی های خود، مدت شش ماه پنهانی خود را در اتاقی حبس می کند و الما مواد لازم را می خرد و به او می رساند. (ص237)

• شخصیت های مـــــرد، ابتدا فعال و سپس منفعل هستند: آیدین در مقطـــع برآمد انقلابـــی جامعه و سال های ملی شدن نفت، سخت انقلابی، خوشبین و فعال است و " ایاز " پاسبان می خواهد با تنبیه بدنی او را " آدم " کند. (ص184) پس از پیروزی کودتاگران روبه صفت زشتخو، آیدین از کتابخوانی و ذهنیت انقلابی دور می شود و سروده های نو و حماسی اش به سروده های نو تغزلی به سبک قدیم تبدیل می شود. (ص17) در " واروژ " روند سقوط ذهنی در پی سال های زندان به صورت پناه بردن به میگساری، بی علاقگی به زندگی مادّی و اجتماعی، گریز به برج عاج ذهنیتگرایی فردی و بی باوری به آرمان پیشین نمود می یابد: " بعد از تو، همه چیزم از دست رفت. غرق کردم خودمو تو پیاله ی عرق که عمقش به عمق تنهایی هام بود. " (ص213)

• در هر دو اثر، از حیاتی ققنوس وار سخن می رود: در رمان معــروفی " آیدا " خــواهر عصیانگر آیدین به عنوان اعتراض به مخالفت های پدر سنتی و خودکامه " خودسوزی " می کند که نمودی از تولد دوباره و بازیابی هویت واقعی مردانه ی وجود اوست. او پسری به نام " سهراب " دارد که نمادی از همان روان مردانه ی " آیدا " ست و هم اوست که باید با تکیه بر قدرت مردانه ی خود پنجه در پنجه ی حاکمیت سیاه درافکند. در آخرین فصل رمان ساعتچی، خواننده شاهد سوزاندن شناسنامه ی " نوئم " و تولد دوباره ی " إلما " و متن تایپ شده ی زندگی نامه اش در دست اوست: " برق چشمان شاد الما روی صفحات سیاه متن غلتید. دست های پیر ولی ظریفش، برگ های کاغذی را لمس کرد و آن ها را بر سینه اش فشرد؛ گویی یکی از عزیزانش را در آغوش دارد. " (ص286)
میراث مبارزات کارگری و سیاسی " واروژ " نیز از رهگذر کتاب هایی که به گلوی چاه ریخته شده، با آب چاه می آمیزد و مغزهای تشنه ی نسل بعد را سیراب می کند. آیا " واروژ " ققنوسی نیست که از گریبان نسل های انقلابی بعد از خود سربر می زند؟ " آدما خیال می کنن آب اون چشمه معجزه کرده؛ اما نه، کار، کارِ کتابهاس. " (ص275)  




------------------------------------------------------------
پی نوشت ها:
1. نوذری، حسین علی، پست مدرنیته و پست مدرنیسم، ترجمه و تدوین، تهران، انتشارات نقش جهان، 1380، ص137
2. ساعتچی، حمید رضا، کوچۀ اول، خانۀ آخر، تهران، نشر یادآوران، 1383، ص 30
3. ایرانی، ناصر، هنر رمان، تهران، نشر آبانگاه، 1380، ص 140
4. Literary Theory: A Guide for Perplexed , by Mary Klages , from Continuum Press , January 2007.
5. فورستر، ا. م. جنبه های رمان، ترجمۀ ابراهیم یونسی، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی ـ امیرکبیر، چاپ دوم، 1357، ص 36
6. Studying The Novel ( An Introduction ) , Jeremy Hawthorn , New York , 1989 , pp. 59-60
7. زرین کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، تهران، انتشارات امیر کبیر، 1357، ص 105
8. هاثورن، جرمی، پیش درآمدی بر شناخت رمان، ترجمۀ شاپور بهیان، اصفهان، انتشارات نقش جهان، 1380، صص 127ـ126. مقاله ی داستان مدرن نوشته ی " وولف " افزوده ی مترجم بر کتاب است.
9. ساروت، ناتالی، عصر بدگمانی، ترجمۀ اسماعیل سعادت، تهران، انتشارات آگاه، 1364، صص 89ـ 88
10. وولف، ویرجینیا، به سوی فانوس دریایی، ترجمۀ صالح حسینی، تهران، انتشارات نیلوفر، 1370، صص 153ـ152
11. تودوروف، تزوتان، منطق گفتگویی میخائیل باختین، ترجمۀ داریوش کریمی، تهران، نشر مرکز، 1377، ص 9
12. Britannica CD 2000 Deluxe. Cinderella.
13. داستایوسکی، فئودور، نازنین و بوبوک، ترجمۀ رحمت الهی، تهران، کتاب فروشی زوار، 1333، صص 128ـ127
14. Wellek , René , Bakhtin's View of Dostoevsky: " Polyphony " and " Canivalesque " , Princeton University , Volume 1 , 1980 , p.32.
15. فلکی، محمود، روایت داستان: تئوری های پایه یی داستان نویسی، تهران، نشر بازتاب نگار، 1382، ص 41
16. تودوروف، تزوتان، منطق گفتگویی میخائیل باختین، ص 125
17. اوئنز، لیلی، قصه ها و افسانه های برادران گریم، ترجمۀ حسن اکبریان طبری، تهران انتشارات هرمس، 1383، ص 178. اصل قصه، چینی است و چینیان در گذشته های دور، زنان را کوچک و ظریف پا می پسندیدند و آنان را مجبور به پوشیدن کفش کوچک پا می کردند. کفش جادویی و استثنایی " سیندرلا " ـ که به پای هیچ کس نمی خورد ـ رد پایی از اصل چینی قصه دارد.
16. Americana Encyolopedia , Compact Disk Data Storage.
18. یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبولهایش، ترجمۀ ابوطالب صارمی، تهران، کتاب پایا ـ امیرکبیر، چاپ دوم، 1359، ص 177
19. بتلهایم، برونو، افسون افسانه ها، ترجمه ی اختر شریعت زاده، تهران، انتشارات هرمس، 1381، ص 327
20. اوئنز، لیلی، قصه ها و افسانه های برادران گریم، ص 187
21. معروفی، عباس، سمفونی مردگان، تهران، نشر فاخته، 1374، صص 43ـ42
 

  اول صفحه



 

یادداشت

حکایت مکرر حکومت های دیکتاتور

مدرنیسم و چند صدایی در کوچه اول

شاهزاده خانم شعر مدرن ایران

شعر

داستان

اعاده ی حیثیت از نویسنده ی چارتوکوآیی

عطاران ، نویسنده ای پیشرو و انسان مدار

سلوک حسين پناهی

نگار خانم و عاشقْ اصلان

معرفی کتاب
ارتباط با ما