 داستان پلیسی زیر ذره بین
علیرضا عطاران «آرام»
تحلیل
«جامعه شناختی» داستان پلیسی(بخش دوم) در بارهی
انواع داستان پلیسی تاکنون تحقیق جامع و مشخصی صورت نگرفته است،
شاید به این دلیل که داستان پلیسی تاکنون تغییری نکرده است. به
عبارتی چنین سبکی از روزگار «ادگار آلن پو» تا به امروز بدون آنکه
متحول شود، تنها بستر آن گسترش پیدا کرده است. اما این گفته به هیچ
وجه بدان مفهوم نیست که داستان پلیسی تنها یک گونه است، بلکه ما
داستان پلیسی «روانشناختی» داریم که از داستان «معما» به وجود
آمده است و سپس داستان «دلهره» و داستان جنایی «سیاه» و غیره که از
درون آن زاده شدهاند. اما همه اينها نه شاخهای مستقل که در
حقیقت در دل داستان پلیسی نهفته بوده و دیده نمیشده است و
نویسندگان داستان پلیسی توانستند آنها را آشکار کنند.
با این وجود تصمیم دارم به تفکیک به اين موضوع بپردازم، ضمن این که
چنین تفکیک پذیری به تحلیل «جامعه شناختی» ادبیات پلیسی کمک خواهد
کرد.
داستان پلیسی «سرگرمی»
قدر مسلم پلیسی نویسی با داستان سرگرمی آغاز شد، آنجا که حوادث
اجتماعی مورد علاقهی توده عظیمی از خوانندگان قرار میگیرد، به
طوری که سرنوشت شخصیتهای داستانهای پلیسی با موضوعها، حادثهها
و فجایعی چون: [آتش سوزیها، دعواها و مرافعههای فردی یا گروهی و
قتلها و آدم کشیها] گره خورده است.
به عبارت دقیقتر؛ در پناه چنین موضوعهای دلخراش و فجیعی،
حاشیههایی نیز وجود داشت که در دل هر کدام داستانی نهفته بود.
دزدی و سرقتهای هیجان انگیز، ماجراهای عشقی شورانگیز، رسواییهای
ناموسی عبرت انگیز، تا جایی که ابتدا پاورقی شکل گرفت. [و البته
خوراک مطلوبی برای پیدایش تئاتر و نمایشهای رمانتیک نیز بود] و در
نهایت داستان پلیسی سرگرمی پدید آمد، داستانهایی که موجد لذتی
شیرین و هیجانی وافر برای خواننده شد؛ تا شاید لختی او را سرگرم
کند.
داستان پلیسی «معما»
هم زمان با داستانهایی سرگرمی؛ نویسندگان دست به خلق موضوعهایی
زدند که حوادثش سازمان يافته و همه چيز از پيش تعيين شده بود.
داستانی که به قصد جستجوی «معماها»ی منطقی میپردازد و از آنها
استفاده میکند، جستجويی که هرچه باور نکردنیتر بهتر.
در حقیقت ناشناختهها سرچشمه معما هستند. «ناشناخته»هایی که معمایی
در پی دارند و شخصیتهای داستانی ناچارند آن را کشف کنند.
از آنجا که شخصیتهای پلیسی فاقد ادراک شهودی هستند، پس ناچارند
حقیقت را تنها به کمک تجربههای انتزاعی و شواهد موجود کشف کنند. و
ریشه بنیادی داستان نیز در همین نکته است. یعنی به هر بهایی که هست
باید معقول را از محسوس بیرون کشید. مجهولها باید کشف شوند، کشفی
که لذتی بینظیر در آن نهفته است. به عبارتی تلاش برای کشف این
ناشناختهها مشخصه اصلی داستان پلیسی معما است.
اما موضوعی که کوشش نويسندگان داستان پليسی معما را با دشواری
روبرو کرد، دريافتند گاهی ناشناختهها از نظر آنها مشخص نمیشود و
قهرمانان نمیتوانند خود را با آن منطبق سازند. در بهترين حالات،
بين رفتار غريزی قهرمان و چيزی که نويسنده تصميم دارد تا آنها
انجام دهند تلاقی به وجود میآيد. در چنین صورتی آنها آزادند که
اطاعت کنند! اما آيا آزادی براستی اين است؟ نه. در داستان آزادی
نمیتواند وجود داشته باشد مگر آنکه قهرمان يا قهرمانان به جای
اينکه شرايط را تحمل کنند آنها را برانگيزند.
داستان پليسی سرگرمی خيلی زود جاذبه و کشش خود را از دست داد و
داستان معما جای آن را گرفت؛ اما آن نیز متوقف شد. ـ گرچه گروهی
این دو گونه داستان را یکی میشمرند. ـ در هر صورت آيا چنين
داستانهایی به بن بست رسيده است؟ چون حوادثش سازمان يافته است،
چون انديشهها و احساساتش تعيين شده است، پس محکوم به نابودی است؟
شايد چنين باشد، به شرطی که از مفهوم «رفتار» و «طبيعت» صرفنظر
کنيم، زيرا اين مفاهيم به درک نادرستی از آزادی میانجامد. گويی
آزادی چيزی نيست، جز قوهی انتخاب. گويی همه چيز در ضمير ما روشن
است. امکانات در يک سو و هدف در سوی ديگر، و گويی کافی است که آدمی
هدفی را به شدت بخواهد و همان آن امکانات را بپذيرد. برعکس، اگر
چيزی روشن نباشد؟ اگر موجودی انسانی ناگزير باشد تا خود را بجويد؟
اگر حس کند که در هستی به حقيقتی دست نيافته است و نوميدانه می
کوشد، حتا به قيمت جنايت، حقيقتش را بيابد و جايش را در جهان مشخص
کند؟ به عبارتی اگر چيزی که اهميت دارد عمل کردن نباشد، بلکه بودن
باشد؛ ديگر نمی توان چندان نااميد بود. و چنين شد که نوع ديگری از
داستان پليسی بوجود آمد.
داستان پليسی روانشناختی
همه چی از آنجا آغاز شد که گروهی از نويسندگان داستان های پليسی
همچون: «برکلی ايلز»، «آگاتا کريستی»، «سيمنون» و تنی دیگر؛ داستان
پليسی معما را نیز در زمره داستانهای سرگرمی ـ و شاید هم یکی ـ به
حساب آوردند و عمر آن را پایان یافته یافتند، آنگاه ذهن آنها
ناخودآگاه به سوی نوعی ادبيات پليسی کشيده شدند که به داستان پليسی
روانشناختی معروف گرديد.
در اين گونه داستان، شخصيتها به کمک تحليل ظريف احساسات بسط داده
شدند. البته در اينجا منظور از شخصيت داستان، همان جنايتکار است،
چرا که او شخصيتی است که در داستانهای پليسی ـ معما؛ بيش از حد
خونسرد و متکی به خود به شمار میرود. به طوری که میتوان گفت،
بسياری از شاهکارهای داستان روانشناختی، بر پايه تحقيق ناب
روانشناسی جنايی بنا شده است و خواننده گام به گام حوادثی را که
به فاجعه نهايی منجر میشود، دنبال میکند. شايد بتوان گفت اين
راهی بود که توانست کمی هوا و زندگی به داستان پليسی، که ماشينی و
يکنواخت شده بود برساند.
با داستان پلیسی «روانشناختی»، میتوان به شیوههای علمی ـ با
استفاده از رفتار شخصیتها ـ به راز رسید، همانطور که در زمینه
روانشناسی نیز از راز به مسئله رسید. یعنی بین تمام نشانههای
امر؛ رازی را چست که بتواند روشنگر رفتاری که به نظر مبهم می رسد
باشد.
اکنون ممکن است پرسيده شود، داستان پليسی «روانشناختی» صورت تکامل
يافته داستان پليسی معما است! بلی و نه. بلی بدين مفهوم که
شخصيتها در برابر تجزيه و تحليل مقاومت کنند. یعنی نبایستی برای
شخصيتها منطقیِ همطراز منطق نشانههای مادی وجود داشته باشد، چون
هميشه در پس زمينه رفتار انسانی چيزی نامشخص و اتفاقی يافت میشود.
ـ در يک کلام؛ آزادی باقی میماند.ـ اما از لحظهای که مظنونها به
عنوان قاتلهای بالقوهای در نظر گرفته شوند که اگر قتلی انجام
ندادهاند، تنها به علت عدم شهامت بوده است. يا کمی حسادت بيشتر،
خواهم کشت و يا کمی کمتر حريصتر، نمیتوانم تا به آخر پيش بروم.
شايد بتوان گفت که اين دو ژانر تفاوت ماهوی با يکديگر ندارند.
داستان پلیسی «دلهره»
قلمروی چنین داستانهایی وحشت، کابوس و رویاهای دلهرهآوری است که
در داستان «گوتیک» تجلی پیدا کرد. گرچه باید گونه سبک بیشتر منصوب
به نوعی معماری است؛ که از اواخر قرن دوازدهم به بعد در اروپا
بوجود آمد، اما ایجاد فضاهای وهمآور آن مکانها و صحنهها؛
نویسنده را وادار کرد که محیط داستانی خود را در چنین فضاهایی خلق
کند، تا حس وحشت و اضطراب ناشی از جنایت رابیشتر برانگیزد.
در چنین گونه داستانهایی؛ رابطه «دلهره» با «جنایتکار و جنایت»
است، که رابطه پیچدهای هم است. مانند شخصیتی که در اندیشه
 «جنایت»
خود یا دیگری زندگی میکند، مردهای که از گور بیرون میآید و
قربانی که زنده؛ راهی گور میشود. مهمتر جنایتکاری که با منتهای
خونسردی پرده از جنایتی برمیدارد که سالها پیش مرتکب شده است.
به عبارتی؛ «تهدید ـ انتظار ـ تعقیب» سه عاملی اساسی داستان
«دلهره» است. عواملی که تابع عاملی به نام «ترس» محسوب میشود.
گرچه در دیگر گونه داستانهای پلیسی این عامل ـ در مبارزه بین
کارگاه و جنایتکار ـ به اندازه لازم سود برده شده است، اما هرگز به
عنوان عامل اساسی و موتور داستان از آن استفاده نشده بود. بلکه
«ترس» تنها به دلایلی مانند شکست کارآگاه از جنایتکار مطرح بود.
در بخش نخست این تحلیل تأکید کردم که داستان پلیسی بر سه عنصر
«کارآگاه، جنایتکار، قربانی» استوار است، نویسندگان داستان «دلهره»
درصدد برآمدند عنصری را از میان آن برجسته کنند. به عبارتی چه کسی
به طور مداوم وحشت زده می شود؟ نه کارآگاه و نه جنایتکار، بلکه
وحشت تنها روی وجود قربانی سنگینی میکند. این قربانی است که هم از
کارآگاه میترسد؛ هم از جنایتکار.
در داستان پلیسی «دلهره» نقش این سه عامل کمی جابجا می شود. یعنی
«قربانی» در خط مقدم داستان قرار میگیرد، پشت سر آن جنایتکاری
ترسناک جای دارد و دنباله همه، کارآگاهی است که ناپیدا است و چندان
نقشی ندارد.
از ويژگیهای دیگر داستان «دلهره» این که؛ قربانی باید بیگناه
باشد. کسی که به هر گونهای بار گناه بر وجدانش سايه انداخته باشد؛
نمیتواند قربانی مناسبی باشد. هر چه قربانی بیآزارتر و از طرفی
جنایتکار ددمنشانهتر رفتار کند، مخاطب بیشتر احساس اضطراب میکند
و میترسد. [البته این موضوع حد مشخصی دارد، یعنی نباید پیش از حد
افراط شود. مانند این که قربانی را فرد مفلوک افلیجی قرار دهیم در
مقابل جنایتکار را بیماری بیرحم ]، چه بسا چنین کاری نتیجه معکوس
داشته باشد. برای همین گفته شده؛ خلق داستان پلیسی «دلهره» کاری
است به غایت دشوار و سخت. گرچه نوشتن داستان پلیسی به طور اعم؛
مهارت زیادی نیاز دارد.
داستان پلیسی «سیاه»
آيا میتوان تصور کرد که جنايتکار مشابه کارآگاه باشد، به عبارتی
جابجايی ميان جنايتکار و کارآگاه! در چنین صورتی نتيجه قابل
پيشبينی است، خشونت است که تسلط میيابد.
کارآگاهی را در نظر بگيريد که مانند جنايتکاران لباس میپوشد،
مانند آنها سخن میگويد، مانند آنها رفتار میکند و خلاصه کسی که
مانند آنها خشن است. چنين کارآگاهی چه کسی میتواند باشد؟ مأموری
حرفهای که برای دستمزدی اجير شده است؟ کسی که خود قربانی خشونت
بوده و اکنون سعی میکند با خشونت به جنگ جنايتکاران برود؟ شخصی که
خود را کارآگاه جا زده است؟ و یا آرمانگرایی که برای پر کردن فاصله
آرمانهایش با واقعیت؛ دست به خشونت میزند. در هر صورت چنين
شخصيتی به دلايلی مرزهای اخلاقی و قانونی را شکسته و دست به خشونت
میزند.
اينجا اين پرسش پيش میآيد که آيا چنين گونهای در گروه داستان
پليسی میگنجد؟ صددرصد. چون که از تحقيقات و کشف معما بینياز
نيست. یعنی شخصيت با معمايی روبرو است که بايد حل کند.
بدينگونه باز نوعی ديگری از داستان پليسی بوجود آمد، با قهرمانی
خشن، گسسته، عجولانه و زمخت که داستان پليسی«سياه» نام گرفت. از
مهمتر او دیگر یک آماتور یا کارمند معمولی نیست، چون شیوههای
خشونت، شکنجه، اعتراف گیری و کشف ماجراها را میداند. از طرفی
بخاطر خشونتش و سبعانه رفتار کردنش موفق است. کسی که مایل نیست
مهربان، با وقار و ظاهری خوش خلق داشته باشد. بلکه خود را ناگزیر
میبیند؛ خشن، بدخلق و پرخاشگر نشان دهد. به دشمنان و رقبایش
اهمیتی نمیدهد. کسانی که برای به دست آوردن رتبه، موقعیت و پول از
کثیفترین کارهایی روی گردان نیستند.
ويژگی کلی داستان «سیاه» مبتنی بر قهرمانان خودسر، خشن، لجام
گسیخته و زمخت است. بیشتر در محیطهایی که نه سیستم های منحط
بورژوازی و نیز در سیستمهای سیاسی که پایهاش بر اساس اختناق و
دیکتاتوری بنا شده، شکل میگیرد. قهرمانانی که یک تنه تصمیم دارند
بار همه چیز را به دوش بکشند و از هیچ خشونتی رویگردان نیستند.
پایان داستان پلیسی، به داستان «شخصیت» منتهی میشود، اما از آنجا
که داستان پلیسی «شخصیت» مبحث مهم و کاملی است، در بخشی مجزا به آن
میپردازم. تنها یک نکته ضروری است؛ که داستان پلیسی «شخصیت» به
نوعی نقطه پایان ادبیات پلیسی است، آنجا که در این گونه داستان،
همه چی از معما به شخصیت میرسد، در حالی که در داستان معمولی همه
چیز از شخصیتها آغاز و به آنتریگ* میرسد.
توضیح:
ـــــــــــــــــــــــــ
* ـ در اصطلاح رمان نویسی ، وقایع و حوادث مختلف که بوسیله ٔ آنها
مطلب اصلی پرورانده شود و گره یک قطعه را تشکیل دهد و بیننده را
جلب کند و احساسات و عواطف را در او بیدار و تحریک نماید. (فرهنگ
فارسی معین)
|
|
|
