یوسا و جهان داستانی‌اش

یوسا از نویسندگانی است که از حیث سبک کار و معناگرایی روش مشخصی دارد و آثارش از این دو منظر دچار تفرق نیستند. از نظر معنایی بر این باور است که داستان باید چند لایه و چند سویه باشد و در این مورد «مادام بواری» و «دون کیشوت » را مثال می زند. نیز در یک روایت حقیقت متکثر است و در اختبار فرد یا گروه خاصی از افراد نیست و تعیین کننده گرایش به حقیقت نه توانایی فنی و اقتصادی است و نه پیشنه تاریخی یا قدرت نظامی و تبلیغاتی بلکه فقط و فقط وابسته به خردگرایی و نوع دوستی است . متقابلا حقیقت گریزی تابع جایگاه فرد یا گروه افراد نیست. چه بسا مردم عادی و تحت ستم که گاه حقیقت گریز هستند؛ موضوعی که مصداق آن را در داستان های مشخصی از او خواهم آورد. در ضمن در داستان های او عنصر تعیین کننده روابط انسان ها خشونت است.
اما از نظر تکنیک باید گفت که خطی ترین داستان های او به دلیل کاربرد چند رویکرد - گاه حتی یک رویکرد خاص – به روایتی چند وجهی تبدیل می شود . خصوصا به این دلیل که او خود را مقید به نخبه گرایی نمی کند. حتی گاه رویکرد رومانس و ملودرام را در پیش می گیرد و از شگردهای پلیسی، غافل نمی شود و از اغراق و کولاژ و پرش های زمانی و مکانی و تقاطع خرده روایت ها تا حد ممکن بهره می گیرد. سبک کارش رفتارگرایی است و نه درون گرایی و از این در نقطه مقابل فاکنر و جویس است. از نظر زیربنای روایت در داستان های او عناصر و سازمایه های فرهنگی و اجتماعی زمینه و محیط به خوبی و در منتهای ایجاز به مخاطب انتقال داده می شود. به تقریب اثری از او نیست که آرایه ها، باورها، عقاید، رسم و رسوم سرزمین مورد نظر بازتاب پیدا نکند. این رویکرد را در رمان «زندگی واقعی الخاندرو مايتا» ( 1984) «شهر و سگ‏ها» (1963)، «خانه سبز» (1966) و «جنگ آخر زمان» (1981) و «گفتگو در كاتدرال» (1969) و «سوربز» (2000) می توان به خوبی دید.
در «زندگی واقعی الخاندرو مايتا» خرده‏روايت‏هاى گذشته و حال همزمان روايت مى‏شوند؛ طورى‏كه در اين يا آن صفحه، شخصيتى از زمان گذشته مى‏گويد و همزمان از زمان حال حرف مى‏زند و در همان حال راوى هم روايت خود را مى‏گويد؛ چه از گذشته يا حال- چيزى كه به «گفتگوى تلسكوپى» شهرت يافته و نوع برجسته‏تر آن در رمان «شهر و سگ‏ها» خودِ يوسا ديده مى‏شود و سالها پيش از نوشتن اين رمان، متفكر اسپانيائى، خوزه ارتگا گاست آن را «پرسپكتيو زاويه ديد» ناميده بود. در این رمان و رمان «مرگ در آند» (1980) و رمان چهار محوری «سور بز» و «گفتگو در كاتدرال» عنصر همزمانى به‏نحو درخشانى همه‏جا حضور دارد و برجستگی پیدا می کند و تأثيرگذارى های خاصی می یابد.
یوسا گاهی هم وارد متن می شود؛ گونه‏اى رويكرد بورخسى و در عين حال صحه‏گذارى بر اين حقيقت كه «داستان يعنى دروغ». از اين منظر با ذهن خواننده هم بازى مى‏شود و او، هم واقعى بودن شخصيت هایش و كل روايت را می پذیرد و هم نمی پذیرد. البته گاهی شخصيت هایش و رویداد اصلی داستان واقعى‏اند. اما موفقيت يوسا در اين است كه اين واقعيت واقعى را به يكى از جذاب‏ترين واقعيت‏هاى داستانى تبديل می کند.
در «خانه سبز» ماجراجويى با عشق و خشونت و توطئه با شدت زیادی در هم مى‏آميزد و از اين حيث از رمان «الخاندرو مایتا » پربارتر است و يوسا براى نوشتن آن ده‏ها جلد كتاب خواند؛ حتى آثار درجه دو و سه عامه پسند را . در بیشتر آثار او شخصيت‏ها صرف‏نظر از فكر و احساس و كنش‏شان درنهايت چيزى جز بدبختى نصيب شان نمى‏شود. از اين منظر هم معناى غائى زندگى چيزى نيست مگر درد و رنج، خفت و سرافكندگى عمومى در شكل‏هاى متنوع. گاه حتی بار اصلى و خردكننده بدبختى روى دوش کسانی است كه در زمره «صادق‏ترين‏ها» انسان ها هستند.
نه «خانه سبز»، نه «شهر و سگ‏ها» و نه «زندگى واقعى الخاندرو مايتا» و ... را نمى‏توان خلاصه كرد؛ هر چند گاهى يوسا به دليل نگاه خود به رمان و نوع رويكردش، گرايشى عميق به ملودرام و صحنه‏هاى هيجان‏انگيز دارد. برای نمونه او در رمان «زندگى واقعى الخاندرو مايتا» و «سور بز»، تكنيك‏ها و نوآورى‏هاى دو رمان «خانه سبز»، و «شهر و سگ‏ها» دنبال مى‏شوند. قصه همواره از جائى شروع مى‏شود كه رخدادهاى اصلى و تعيين‏كننده شروع مى‏شوند. به‏همين دليل راوى گاه با روايت زمان حال قصه را پيش مى‏برد و گاه براى توجيه روايى موقعيت كنونى به گذشته بازمى‏گردد. كاربرد اين شيوه، ساختارى پيچيده به رمان مى‏بخشد. او در اين رمان ها به اتكاى تجارب گذشته، دست به انطباق يك زمينه اجتماعى و سياسى بر زمينه اجتماعى - سياسى ديگر، يك زاويه ديد بر زاويه ديد ديگر و يك توالى زمانى بر توالى زمانى ديگر مى‏زند. به اين ترتيب مجموعه‏اى از قطعه‏هاى پراكنده و اجزاى به‏ظاهر نامرتبط پديد مى‏آيد كه درنهايت با مهارت بهت‏انگيزى به هم چفت و بست مى‏خورند و به اين شكل گونه‏اى توالى خطى يا تناظر فضائى شكل مى‏گيرد كه زير چتر آن كليت رخدادها و نه تك‏تك آنها معنا پيدا مى‏كنند. اين انطباق محيط هاى جغرافيايى و ديدگاه‏هاى روايت و توالى‏هاى زمانى راهبردى است كه يوسا براى جمع‏بندى نهايى تاريخى - اجتماعى رويدادها در بيشتر رمان‏هاى خود به كار مى‏برد. شخصيت‏پردازى ها تركيبى از تصوير و نقل و توصيف است و برای این منظور معمولا از چند زاویه دید استفاده می شود و روايت‏هاى مختلفى با ديدگاه‏هاى مختلف و گاه متضاد ارائه مى‏شود. از اين منظر رمان های يوسا كاملاً و به‏معناى واقعى كلمه چندصدايى شده اند هر كس از منظر منافع و جهان‏نگرى خود به شخصیت مورد بحث (دیکتانور یا انقلابی ) و رویداد خاص (مثلا انقلاب) مى‏نگرد و آن را توصيف مى‏كند. نمونه بسیار بارز آن رمان «مرگ در آند» است. در این داستان خشونت فقط از یک منظر بازنمایی نمی شود و به یک عامل نسبت داده نمی شود. به عبارت دیگر، سه انگيزه متفاوت را براى آدم‏كشى روايت مى‏شود: عامل اول، خشونت از بالا است. خشونت از بالا كه در اعمال و رفتار چند شخصيت از اين داستان، تصوير مى‏شود، به‏علت «وجودى» و «اولين رسالت» انسان‏هايى تبديل مى‏شود كه نماينده حكومت‏اند. همين خشونت بود كه سال‏ها موجب «چريك‏پرورى»، جهل و عقب‏ماندگى كشورهاى آمريكاى لاتين، آسيا و آفريقا شد. البته به قول كارل پوپر در نهايت: «بزرگترين گام به سمت يك دنياى بهتر و صلح‏آميزتر هنگامى برداشته شد كه استدلال‏ها پشتوانه شمشيرها قرار گرفتند و بعداً در مواردى جايگزين آنها شدند.» بنابراين تا زمانى‏كه «قدرت» جاى خود را به تمامى به «مديريت» نداد، خشونت سياسى همچنان وجود دارد. يوسا درمقابل اين انگيزه‏ها، «انگيزه عشق» یکی از شخصیت ها را قرار مى‏دهد. او در زندگى گذشته‏اش، كه با ظرافت خاصى در دل متن نشسته است، به‏خاطر عشق آدم مى‏كشد؛ به‏همين دليل مى‏تواند گريه كند و با احساسى عميق و عاشقانه مرتباً از محبوبه‏اش حرف مى‏زند - از كسى كه تمام دارايى او را با خود برده و او را ترك كرده بود و حالا مرد هيچ كينه‏اى از او به‏دل ندارد. همين انگيزه عشق است كه سبب مى‏شود این شخصیت به‏خاطر شكنجه يك بى‏گناه دچار پشيمانى شود و در پى جبران عمل زشتش برآيد، ولى هيچ‏گاه به‏خاطر كشتن یک قاچاقچى سبع احساس ندامت نمى‏كند. به‏عبارتى، او همه را با يك چوب نمى‏راند و تفاوت و تمايز شخصيتىِ بين آدم‏ها را درك مى‏كند و با توجه به عقايد و اعمال هركس با او برخورد مى‏كند. او تنها كسى است كه نسبت به كارى كه انجام مى‏دهد، آگاهى دارد زيرا احساسات خود را به‏خوبى مى‏شناسد و به‏تبعيت از آن در هر موقعيتى كه هست، كارى را كه فكر مى‏كند درست است انجام مى‏دهد. عامل دوم «خشونت از پايين» است كه در چريك‏هاى ساندريست متبلور شده است؛ يعنى كسانى كه انگيزه‏اشان سياسى است ولى برخلاف ادعاى‏شان، آگاهى سياسى جامعى ندارند. آنها مانند افرادى كور تقليد و اطاعت مى‏كنند. آن‏چه را كه مى‏شنوند، بدون آن‏كه واقعاً به‏معناى آن پى ببرند تكرار مى‏كنند و همان اعمالى را كه از آنها خواسته‏اند، انجام مى‏دهند. اين امر در سخنرانى‏هاى آنها براى كارگران و كشاورزان كه هيچ‏يك از حرف‏هاى‏شان را نمى‏فهمند و از روى ترس و احساسات، كارى را كه آنها مى‏گويند انجام مى‏دهند، نمايان مى‏شود. انسانيت براى آنها فاقد معنا و مفهوم است، زيرا همه‏كس و همه‏چيز را در قالب‏هاى ذهنى و جزمى مى‏گنجانند، به‏همين دليل قدرت تفكر را از دست مى‏دهند و افراد بى‏گناهى را، تنها به اين علت كه خارجى اند، مى‏كشند. درواقع آنها احساسات خيرخواهانه و لطيف انسانى را نسبت به كودكان و به‏طور كلى نسبت به انسان‏ها از دست داده‏اند.
اعمالى‏كه «خشونت از پايين» يعنى چريك‏ها مى‏كنند، درست همان كارى است كه عامل سوم یعنی جهل و عقب‏ماندگى انجام مى‏دهد. در رمان دو شخصیت نه فقط از افكار و اعمال پيشينيان تقليد مى‏كنند؛ بلكه در باطن -بدون آن‏كه خود آگاه باشند- به‏منظور حفظ منافع شخصى بر بعضى اعتقادات پافشارى مى‏كنند؛ زيرا توقف كار جاده‏سازى نه‏تنها بيكارى كارگران بلكه آوارگى مجدد و بيكارى آنها را نيز در بردارد. آن دو پير شده‏اند و ديگر توان دوره‏گردى را ندارند. منافع خودشان و نيازمندى آنها به پول براى ادامه زندگى، مهم ترین انگيزه آنها براى قربانى كردن آدم‏ها است. ظاهراً آنها خرافاتى به‏نظر مى‏رسند، ولى درحقيقت فرقى با چريك‏ها ندارند زيرا چريك‏ها نيز به دستور فرماندهان‏شان فكر و عمل مى‏كنند همان‏طور كه این دو شخصیت برمبناى طرز تفكر و عمل پيشينيان فكر و عمل مى‏كنند. به همين دليل است كه هم چريك‏ها و هم این دو بسيار خونسردند و به‏گونه‏اى «آرام و در عين حال هيستريك» خشونت را نمايان مى‏كنند. چريك‏ها درمقابل سخنان و انگيزه‏هاى آدم های بی گناه همچون سنگ سرد، خشك و بى‏تفاوت مى‏مانند و این دو شخصیت سنت گرا نيز با كمال خونسردى و درنهايت شادمانى حكم قربانى شدن گمشدگان را صادر مى‏كنند. يوسا در تصوير اين مقوله با موجزترين شيوه، عامل سوم «خشونت » را به‏تصوير مى‏كشاند.