خوانش نشانه شناختی و فمینیستی "خاله نوشا عاشق بود"

داستان کوتاه " خاله نوشا، عاشق بود" چهاردهمین و بلندترین داستان از شانزده داستان کوتاهی است که در مجموعه‌ی " قطار در حال حرکت است " (1388) آمده و حاوی تازه‌ترین تجربیات داستان نویسی "میترا داور" در گستره‌ی فشرده نویسی، رمزپردازی، رویکرد فمینیستی، بینامتنی و خلق فضاسازی غیرمتعارف و " کافکا"یی است‌. خوانش داستان‌های این مجموعه، خواننده را ناگزیر به درنگ برمی‌‌‌‌‌‌‌انگیزد و از آن جا که داستان به اصطلاح " خواننده گرا " است، به قول "آندره ژید" اثر برای درک خود به همکاری خواننده نیاز دارد‌. آنچه به ویژه این "درنگ" را ناگزیر می‌‌‌‌‌‌‌کند، بهره‌جویی نویسنده از "نماد" در سطحی وسیع است‌. کوشش برای رمزگشایی و یافتن پیوندهای تنگاتنگی که این نمادها، راز و رمزها و کهن الگوها با یک دیگر دارند، بخشی از کوششی است که ما برای کشف معانی پنهان تر داستان نشان خواهیم داد‌. درنگ بر رویکرد فمینیستی نویسنده به کسان داستان، سویه‌ی دیگری این تحلیل خواهد بود‌.
چنان که می‌‌‌‌‌‌‌دانیم " فردینان دو سوسور " 1 زبان شناس ساختگرای فرانسوی " زبان " را نظامی‌‌‌‌‌‌‌ از " نشانه "2‌ها می‌‌‌‌‌‌‌دانست که به کار برقراری ارتباط میان افراد انسان می‌‌‌‌‌‌‌آید‌. " نشانه " از دو جزء به نام‌های " لفظ " یا "دال" 3 و " معنی " یا " مدلول " 4 تشکیل شده است‌. " دال " امری عینی و مشخص است، زیرا با صوت یا صورت مکتوب لفظ ارتباط دارد و " مدلول " مقوله ای ذهنی و مجرد است، زیرا با معنی و صورت ذهنی "دال" خود مربوط است‌. میان " لفظ " و " معنی " هیچ گونه شباهت یا دلالت منطقی وجود ندارد ؛ بلکه اهل زبان بر پایه‌ی یک قرارداد اجتماعی، به این توافق رسیده اند که " دال " به این " مدلول " اطلاق شود و این " معنی " با آن " لفظ " شناخته شود‌. او از پیوند میان " دال " و " مدلول " به " دلالت " 5 تعبیر می‌‌‌‌‌‌‌کرد‌. " سوسور " خود هیچ گاه واژه‌ی " نماد " را به نشانه‌های زبانی اطلاق نمی‌‌‌‌‌‌‌کرد، زیرا می‌‌‌‌‌‌‌خواست اصطلاحات زبان شناختی، شفاف باقی بماند و توسّع معنایی نداشته باشد ؛ به قول " دانیل چندلر" 6 واژه‌ی " ترازو " جز معنای لفظی خود، بر " عدالت " و " برابری " هم دلالت می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. (1) در این حال، این واژه از معنای لغوی خود فراتر رفته به " نماد " نزدیک خواهد شد؛ مقوله ای که باید آن را در " علم معانی" مطالعه کرد نه در "زبان‌شناسی"‌. برخی از این نمادها، مقوله‌های فرهنگی هستند و معانی ژرف تری دارند‌.
نخستین زبان شناسی که از " نماد " برای بیان " نشانه " ( " دال " + " مدلول " ) سود جست " چارلز َسندِ رس پیرس " 7 فیلسوف، منطقی و زبان شناس آمریکایی بود‌. او به سه نوع " نشانه " باور داشت‌: " نشانه‌های " شمایلی " 8 که در آن، نشانه به نوعی با مصداق خود شباهت دارد ( مثلا ً عکس شخص به جای خود او ) ؛ نشانه‌های " شاخصی " 9 که در آن، نشانه به نوعی با مصداق خود پیوند دارد ( دود با آتش ) و نشانه‌های " نمادین " 10 که مانند آنچه سوسور می‌‌‌‌‌‌‌گوید، نشانه صرفا ً به صورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد " (2)‌.
" لویس تیسن " به هنگام پرداختن به مبحث " نشانه شناسی " به عنوان بخشی از " نقد ساختارگرا " بر پایه‌ی همین سه نشانه می‌‌‌‌‌‌‌نویسد‌: "در حالی که "دود" مشخص کننده‌ی آتش است [ نشانه‌ی " شاخصی " ] و نقش واقع گرایانه‌ی آتش " شمایلی" از آتش است، کلمه‌ی " آتش " می‌‌‌‌‌‌‌تواند " نماد"‌ی از آن باشد‌. در واژه‌ی " آتش " هیچ گونه مشخصه‌ای از خود آتش وجود ندارد‌. هیچ گونه " صدا ـ تصویر" 11 یا لفظ دیگری که مورد توافق جمعی و معرّف آتش باشد، وجود ندارد‌. اینک مثال دیگری بزنیم‌. بلورهای روی یخ روی پنجره‌ی اتاق نشیمن، نشانه‌ی "شاخصی" زمستان است‌. عکسی از چشم اندازی یخ بسته، نشانه‌ی " شمایلی " زمستان است‌. با این همه، هم آن عکس از منظره‌ی یخ بسته و هم آن توصیف مکتوب از چنین منظره ای در یک داستان ( مانند داستان درست کردن آتش 12 " جک لندن " برای اکثر انگلیسی زبانان، نمادی از " مرگ" است‌.
به این ترتیب، از سه نوع نشانه، تنها " نماد " است که می‌‌‌‌‌‌‌تواند ماده‌ی تفسیر قرار گیرد‌. بسیاری از مردم به این نکته که آتش تولید دود می‌‌‌‌‌‌‌کند، کاری ندارند ( نشانه‌ی شاخصی ) چون یک چیز ساده و عادی است‌. گروهی هم اصلا ً کاری به کار تصویر واقع گرایانه‌ی پرزیدنت " کندی " ( به عنوان یک نشانه‌ی شمایلی ) ندارند که مثلا ً همان رنگ مو، چشم، پوست و دیگر ویژگی‌های جسمی‌‌‌‌‌‌‌رئیس جمهور فقید را داشته باشد‌. اگر آن تصویر همین ویژگی‌های فیزیکی را نداشته باشد، دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌تواند " شمایل " شمرده شود‌. اما گروهی از مردم ناگزیر هستند که رنگ سفید را نمادی از بکارت، و رنگ قرمز را نمادی از جنسیت و شاخ‌ها و دوشاخه‌ی متعلق به یک موجود مهیب را نمادی از " شیطان " و صلیب را نمادی از " مسیحیت " بدانند " (3).
ما، در بررسی نشانه شناختی خود، از به کار بردن لفظ " نماد " خودداری و به ذکر " نشانه " و "رمز " اکتفا می‌‌‌‌‌‌‌کنیم، زیرا " نماد " در فرهنگ‌های ملی و بومی، در قراردادهای جهانی و نیز در برداشت‌های شخصی، به معانی گوناگون به کار می‌‌‌‌‌‌‌رود‌. " کبوتر " در فرهنگ بومی، دینی و عرفانی ما، نشانه‌ای از " روح " است و ما پیوسته پرواز روح را از جسم، با پرواز " کبوتر " ممثّل می‌‌‌‌‌‌‌کنیم‌. همین پرنده در ادبیات سیاسی جهان، رمزی از " صلح " و " آشتی " است‌. همین پرنده در " مخزن الاسرار " نظامی گنجه ای، رمزی از " خوش رفتاری " یا حرکت باطمأنینه و جذاب به کار رفته است‌. از همین پرنده به عنوان " قاصد " سود جسته می‌‌‌‌‌‌‌شده و به همین اعتبار ارزش گذاری و شناخته می‌‌‌‌‌‌‌شده است‌. رنگ " قرمز " هم نشانه‌ی " عشق " است، هم رمزی از " خطر " و " ممنوعیت "‌. این رنگ می‌‌‌‌‌‌‌تواند نشانه ای از " گناه " باشد؛ چنان که در رمان " داغ ننگ " 13 نوشته‌ی " ناتانیل‌هاوثورن " 14 شخصیتی زن به گناه زِنا و مطایق حکم محکمه‌ی قضایی در قرن هفدهم در مهاجر نشین " نیو انگلند " آمریکا باید پیوسته نشان حرف A را به رنگ سرخ بر پیش سینه‌ی خود داشته باشد و تا پایان زندگی با همین نشانه و " داغ ننگ " در انظار مردم ظاهر شود‌. برداشتی که اکثر مردم از این رنگ دارند، نشانه‌ی نفرت آنان از این رنگ نمادین است‌. زن سال خورده ای با دیدن این نشانه می‌‌‌‌‌‌‌گوید‌: " بایستی روی پیشانی " هستر پراین " با آهن تفته، داغ ننگ بگذارند " ( 4)‌. و سرانجام چه بسا رنگ قرمز در متنی معین ـ همان گونه که در متن مورد تحلیل به کار رفته است ـ به چند معنی متفاوت به کار رود‌.
* * *
نخستین دقیقه در داستان‌های " داور " عناوین آن‌هاست. چنین به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد که نویسنده به "عنوان" داستان به مثابه‌ی نشانه ای می‌‌‌‌‌‌‌نگرد که سخت " دلالتگر " 15 است‌. تجربه‌ی خوانش چند داستان وی در همین مجموعه ( مانند قطار در حال حرکت است ) نشان می‌‌دهد که عناوین بر نکته ای دلالت می‌‌کند که به آن " مفاد " 16 می‌‌گویند یا به تعبیر آشناتر ما " آنچه از فحوای کلام یا متن برمی‌‌آید " ‌. نخستین رنگی که در متن داستان دلالتگر است ـ و به همین دلیل بیست بار تکرار شده و میزان " فراوانی " یا " بسامد " 17 آن چشمگیر است ـ رنگ سرخ یا قرمز و مشتقات آن ( سرخه ) است‌. شروع داستان با توصیف " خاله نوشا " با " دامن قرمز " ش باید خواننده را گوش به زنگ کند‌:
" آب حوضی که می‌‌آمد، خاله می‌‌چرخید دور حوض‌. آب حوضی دامن قرمز شلیته اش را نگاه می‌‌کرد و می‌‌خندید " (5) .
آنچه در همان نخستین صفحه، دلالتگرتر می‌‌شود، نگرانی مادر راوی، خواهر بزرگتر " نوشا " از همین دامن قرمز رنگ است‌:
" مادر می‌‌رفت‌. .‌. دستش را کمر می‌‌زد و می‌‌گفت‌: ' بیا تو ! با اون دامن قرمز ! مردم هزار جور حرف می‌زنن پشت سرت ! " (همان)
چنان که گفته شد، داستان با اشاراتی از عشق " خاله نوشا " و بر زمینه‌ی دامن قرمز او آغاز می‌شود‌. " نوشا " بر " آب حوضی " مهر افکنده و دل به نزد او برده است‌. نشان دادن پیوسته‌ی خودش به جوان، چرخیدن دور حوض آب و بی اعتنایی به هشدارهای خواهر بزرگ تر که " بیا تو " و جواب‌های سربالایی " نوشا " که " با کسی کاری ندارم که " این فرض را ثابت می‌‌کنند‌. خواب‌هایی که " نوشا " می‌‌بیند و یا دیگران در مورد وی می‌‌بینند، بر محور رابطه و عشق ممنوع خاله با جوان "آب حوضی" می‌‌گردد‌. پنج سال پس از رفتن خواهرزاده به روستای " سرخه " مادر راوی، خواهر کوچک ترش را در خواب دیده است‌:
" خواب دیده بود که خاله عروس شده‌. می‌‌گفت تو عروسیش، دامن شلیته‌ی قرمز پوشیده بود و می‌‌رقصید‌. می‌‌گفت نه رقصیدن خوب است نه رنگ قرمز. بابا هم می‌‌گفت خواب بدی دیده ؛ اما هیچ بار[ یکبار ] نگفت چی خواب دیده " (ص78)‌.
درست از هنگامی که راوی، خواهرزاده‌ی " خاله نوشا "، برای دیدن وی به روستای " سرخه " روان می‌‌‌‌‌‌‌شود، رنگ سرخ یا قرمز ابعادی تازه تر و معنادارتر به خود می‌‌‌‌‌‌‌گیرد‌. پیرمرد روستایی که راوی تصادفا ً او را می‌بیند " کلاه بافتنی قرمزی سرش بود " (ص79)‌. در این روستا همه چیز حتی کوه‌ها نیز قرمزند ؛ به گونه ای که راوی آرزو می‌کند ای کاش می‌توانست " کوه‌های سرخه " را هم با خود به تهران ببرد‌:
" کوه‌های سرخه از زیباترین کوه‌های دنیا بود‌. خاک، یکدست قرمز بود، قرمز آجری " (ص80)‌.
چرا راوی ـ که بیانگر نگاه و عواطف خاله‌ی خود نیز هست ـ از همه‌ی رنگ‌ها تنها به رنگ سرخ حساسیت نشان می‌دهد؟ این رنگ جز این که می‌تواند نشانه‌ی " عشق " و شور و شیدایی باشد، نشانه ای از " سرکشی " نیز هست‌. " خاله نوشا " ـ که چند پیراهن از خواهرزاده‌ی خود بیش تر پاره کرده و در حکم راهنمای اوست ـ سر و گوشش می‌جنبد :
" آب حوضی هم که می‌رفت، دم در می‌ایستاد و به رفت و آمد مردم خیره می‌شد " (ص77)‌.
اصرار مادر راوی بر این که " خاله نوشا" از خانه بیرون نرود یا با غریبه حرف نزند و خود را به این و آن نشان ندهد ؛ و یک تاریخ و یادگاری ـ که روی تیرهای سقف خانه‌ی " خاله نوشا " نوشته شده است ـ زمان داستان را به حدود سال 1303 می‌رساند و ثابت می‌کند که وی "ایده ئولوژی مردسالارانه " 18 چیره بر روزگار خود را پذیرفته است‌. این ایده ئولوژی از دختر می‌خواهد در خانه بماند و گوش به فرمان بزرگ تران باشد و از هرگونه سرکشی در برابر هنجارهای اجتماعی جدا ً خودداری کند‌. " دختر خوب " در این گونه ایده ئولوژی، دختری است که همه‌ی فکر و ذکــــرش،پرستاری از اعضای خانواده است ؛ خود را فراموش می‌کند تا تیمار دیگران کند‌. چنین دختری از تماس با دیگران، به ویژه جوانان بیگانه، منع می‌شود‌. او باید با زیبایی، ایثار و پاکدامنی خود، نظر جوانان را به خود جلب کند‌.
" لوئیس تیسن " با یافتن مضامین مشترک میان چند قصه‌ی فولکلوریک، به یافته‌های جالبی در مورد " دختر خوب " و " دختر بد " رسیده است‌: " برای مثال به همانندی‌هایی دقت کنیم که میان قصه‌های عامیانه‌ی سفید برفی و هفت کوتوله 19، زیبای خفته 20 و سیندرلا21 وجود دارد‌. در هر سه قصه یک دختر جوان و جذاب از یک وضع ناگوار و به وسیله‌ی مرد جوانی نجات می‌یابد ( زیرا خود قادر به نجات خویش نیست ) و این جوان موفق به ازدواج با او می‌شود و تا پایان عمر با خوشبختی با او زندگی می‌کند‌. در هر سه قصه، شخصیت‌های زن، کلیشه‌هایی از " دختران خوب " ( نجیب، فرمانبردار، باکره و فرشته مانند ) یا برعکس، " دخترانی بد" ( خشن، نافرمان، مادّی و غول آسا ) هستند‌. این گونه شخصیت پردازی به طور ضمنی به این معنی است که اگر زن نقش جنسیت مردسالارانه را نپذیرد، تنها نقشی که برایش باقی می‌ماند، ایفای نقش غول آسای خویش است‌. در هر سه قصه " دختران بد " ( ملکه‌ی تبهکار در " سفید برفی "، پری تبهکار در " زیبای خفته " و نامادری و ناخواهران تبهکار در " سیندرلا " ) همگی مغرور، بی مقدار، حسود و تندخو هستند، زیرا آنان آن اندازه که شخصیت اصلی زیباست، زیبا نیستند یا در مورد پری تبهکار چون زیبا نیست، به جشن شاهانه دعوت نمی‌شود‌. چنین انگیزه‌هایی تلویحا ً به این معنی است که وقتی زنان مظهر شرارت هستند، علایقشان هم بی ارزش است‌. در دو داستان از سه داستان، دوشیزه‌ی جوان را بوسه‌ی حیات بخشی از خوابی شبیه مرگ بیدار می‌کند ( و او را به زندگی برمی‌گرداند ) که بعدا ً عاشق دختر می‌شود‌. این گونه پایان بندی قصه نشان می‌دهد که زن جوان مردسالار شایسته، از نظر جنسی تا کنون در خواب بوده تا این که سرانجام مردی که او را می‌خواهد از خواب آن چنانی بیدار می‌کند‌. ما می‌توانیم در باره‌ی این قصه‌ها تحلیل بیش تری ارائه کنیم یا به قصه‌های بیش تری بپردازیم ؛ اما نکته این است که ما بفهمیم ایده ئولوژی مردسالارانه تا چه اندازه فراگیر و عمومی‌است و چگونه می‌تواند بی آن که بخواهیم یا بدانیم، به فکر ما جهت بدهد " (6) .
نمونه‌ی گویاتری از نتایج سرکشی دختر جوان و زیبا از فرمان بزرگ تران، چیرگی ایده ئولوژی مردسالارانه و مرز مشخص میان " دختر خوب " و " دختر بد " در داستان عامیانه‌ی کلاه قرمزی است‌. در این داستان، مادر به دختر خود مأموریت می‌دهد که شیرینی و شیشــــه‌ی شربتی را برای مادر بزرگ ببرد و به او توصیه می‌کند که‌: "مثل بچه‌های خوب و معقول، جاده را بگیر و برو " (7)‌. دخترک به وسوسه‌ی گرگی در جنگل شروع به چیدن گل و خوشگذرانی می‌کند و رهنمودهای مادر را از یاد می‌برد؛ ناگزیر از شکم گرگ سردرمی‌آورد‌. او که به وضع معجزه آسایی از شکم گرگ بیرون آمده است، قول می‌دهد که از این پس، رهنمودهای بزرگ تران را آویزه‌ی گوش جان خود کند و " دختر خوب "‌ی باشد‌:
" کلاه قرمزی با خود گفت :" من بعد از این به حرف مادرم گوش می‌کنم و دیگر هیچ وقت از راه درستی که او به من گفته، بیرون نخواهم رفت " (8)‌.
در این قصه، " جنگل " نشانه ای از " ناخودآگاه " دختر است ؛ جایی که هنجارهای اخلاقی و اجتماعی در آن رنگ می‌بازند یا مورد غفلت قرار می‌گیرند‌. " گرگ " نشانه ای از جنس " مرد " و همیشه در کمین دختران و زنان است و آنان را می‌بلعد‌. شکارچی ـ که نقش " پدر " را در قصه ایفا می‌کند ـ با کشتن گرگ، دختر و مادر بزرگ او را نجات می‌دهد‌. به باور " اریش فروم " این قصه، ادعانامه ای بر ضد " مرد " است، زیرا :
" جنس مذکّر به صورت حیوانی شریر و بدذات تصویر شده و روابط جنسی نیز یک نوع عمل وحشیانه تلقی شده است که در طی آن، مرد زن را می‌بلعد " (9)‌.
آغاز بلوغ جنسی در خاله نوشا " با شور و شیدایی و بی تابی او در برابر غرایز و عواطف زنانه همراه است‌. " بشکن زدن " او به هنگام آمدن " آب حوضی " و " چرخیدن دور حیاط " با پوشیدن لباسی به رنگ تند و جنسی " دامن قرمز " بر چنین ذهنیت سرکشی دلالت می‌کند‌. دیده بانی دختر جوان از درز در خانه، بزرگتران را خوش نمی‌آید و آینده‌ی تاریکی را برای وی پیش بینی می‌کنند‌. دعوت " خاله نوشا " به اتاق و دورکردن او از " آب حوضی " و " غریبه " جزئی از باور به همین ایده ئولوژی مردسالارانه است‌. ترس از به بار آوردن رسوایی، باعث می‌شود مادر راوی، خواهر جوان خود را از خانه براند تا سرود یاد مستانی چون دختر خودش ندهد‌. " خاله نوشا " به خواهرزاده اش می‌گوید‌:
" اون بددل بود‌. قیافه اش هیچ موقع یادم نمی‌ره‌. با چوب بیرونم کرد‌. می‌گفت‌: می‌خواهی زندگیم رو خراب کنی‌. خراب شه این زندگی ! به ساق پام چوب زد " (ص85)‌.
همین ایده ئولوژی مردسالارانه مانع از این می‌شود که دختر عاشق پیشه و از نظر روانی کاملا ً سالم و طبیعی از ازدواج منع شود تا بتواند از پدر ناتوان خود پرستاری کند‌:
" اولش که بابام نذاشت‌. می‌گفت اگه شوهر نکنی، باغم رو به اسمت می‌کنم‌. " (ص86)
با مرگ پدر و فقدان مادر " خاله نوشا " افسرده، خیالباف، تنها و به جنون نزدیک می‌شود‌. قراینی نشان می‌دهد که " خاله نوشا " از همان زمان که در خانه‌ی خواهر بزرگ تر خود زندگی می‌کرده، علاقه‌ی خاصی به ایفای نقش " مادری " برای خواهرزاده‌ی خود داشته است‌: وقتی سرِ [ چشم ] مادر را دور می‌دید، می‌گفت‌: " بیا مامانت بشم‌. .‌. بیا بهت شیر بدم ." (ص77) در یک جای دیگر خواننده می‌فهمد که " خاله نوشا " برای خواهرزاده، مرتب قصه تعریف می‌کرده است‌:
" قصه‌هایی که برات می‌گفتم، یادته ؟
از هر کدوم کمی‌. از اون گربه هه که زنه باهاش عروسی کرد‌. همیشه دلم می‌خواست بدونم
واسه‌ی چی زن ِ گربه شد ؟ " (ص86)
رؤیای ازدواج و ایفای نقش مادری، شیر دادن و قصه گویی برای فرزند، از جمله علایق طبیعی، آرمانی و عاطفی هر زنی است‌. این احساسات طبیعی از رهگدر چیرگی ایده ئولوژی مردسالاری ـ که از کانال خواهرِ بزرگ تر به جای مادر و نیز به وسیله‌ی پدر تنها و بیمار بر او تحمیل شده است ـ دختر جوان و شیفته سار را به مالیخولیا ( ملانکولی ) سوق می‌دهد‌. او از همگان تنها همنشینی با دویست ـ سیصد کبوتر را برگزیده ؛ پیوسته با خود حرف می‌زند و برای دفع اجنه وِرد می‌خواند و به اطراف فوت می‌کند‌:
" داشت دور خودش را فوت می‌کرد‌. کبوترها دور و برش بال بال می‌زدند " (ص80)‌.
در این بخش از داستان، نویسنده فرصتی یافته تا پیامدهای منفی و محتوم ناشی از سرکوب علایق و غرایز طبیعی زن را بازگوید‌.
آیا علاقه‌ی زن به ایفای نقش مادرانه، تیمارداری، شیر دادن و قصه گویی، " غریزی " است یا جنبه‌ی گرایش غالب بر منش او را دارد ؟ اگر چنین گرایشی جنبه‌ی " غریزی " داشته باشد، برای زن نه تنها " ارزش " به شمار نمی‌رود ؛ بلکه برعکس به رفتار او جنبه‌ی " زیست شناختی " می‌دهد ؛ و توجیهی برای اثبات آن بخش از ایده ئولوژی مردسالارانه می‌شود که بر سویه‌های زیست شناختی زن تأکید می‌کند ؛ در حالی که زنان نمی‌خواهند با تأکید بر جنبه‌های زیست شناختی یا روان شناختی خود ـ که تعبیری دیگر از نفش " جنس " 22 است ـ از نقش اجتماعی ـ فرهنگی خود ـ که تعبیری دیگر از " جنسیت " 23 زن است ـ دور بمانند‌. یافته‌های تازه‌ی علمی ‌ثابت می‌‌‌‌‌‌‌کند که غریزه ای به نام " غریزه‌ی مادرانه " در زن وجود ندارد‌. " لیندا برانان "24 می‌‌‌‌‌‌‌نویسد‌:
" تحقیقات نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که‌. .‌. مفهوم غریزه‌ی مادرانه در امر پرستاری از بچه‌ها، توجیه زیست شناختی ندارد و مردان و زنان، احساسات همانندی در امر مراقبت از کودکان دارند " ( 10)
معنی این گفته این است که توانایی، عاطفه و گرایش تیماردارانه در هر دو جنس زن و مرد وجود دارد، جز این که این گرایش و عاطفه در زن بیش از مرد است‌.
سیمایی هم که راوی از مرد ترسیم کرده، سیمایی وحشتناک و غریزی است‌. راوی به محـــض ورود به روستای " سرخه " با پیرمردی مواجه می‌‌‌‌‌‌‌شود که کامخواهانه به او می‌‌‌‌‌‌‌نگرد‌:
" پیرمردی که کلاه بافتنی قرمزی سرش بود، [ از قهوه خانه ] بیرون آمد‌. بِر و بِر نگاهم می‌‌‌‌‌‌‌کرد " (ص79)‌.
این دقیقه را که نگاه پیرمرد شهوی است، از رنگ کلاهش می‌‌‌‌‌‌‌توان دریافت که رمزی از عشق به معنی اخص آن نیست ؛ بلکه سخت غریزی است‌. راننده‌ی جوانی که راوی را به خانه‌ی خاله اش می‌‌‌‌‌‌‌رساند، نیز کامخواه است و پیوسته او را سؤال پیچ می‌‌‌‌‌‌‌کند و می‌‌‌‌‌‌‌کوشد سر حرف را با او بازکند‌. گاه با گذاشتن آهنگ نوار او را برمی‌‌‌‌‌‌‌انگیزد و وقتی می‌‌‌‌‌‌‌کوشد با نگرفتن کرایه‌ی تاکسی، راهی به دل او بیابد و هنگامی ‌‌‌‌‌‌‌هم با نگاه او را دنبال می‌‌‌‌‌‌‌کند (صص80ـ79)‌.
داستان و راوی هرچه جلوتر می‌‌‌‌‌‌‌روند، رنگ قرمز و سرخ، معنادارتر می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. تا این جا این رنگ هرچه بود، تداعی کننده‌ی " عشق " خاله " نوشا " بود‌. به محض ورود راوی یا خواهر زاده به " سرخه " این رنگ، سویه‌هایی غریزی تر، شهوانی تر و سرکش تر به خود می‌‌‌‌‌‌‌گیرد و"راوی" و "خاله نوشا" نیز هم هویت و همذات می‌‌‌‌‌‌‌شوند‌. نخستین چیزی که نگاه راوی را در " سرخه " به خود جلب می‌‌‌‌‌‌‌کند چراغی روشن بر سر کوه است‌:
" بچه که بودم آن قدر سوسوی چراغ را نگاه می‌‌‌‌‌‌‌کردم تا خوابم ببرد‌. بین خواب و بیداری همیشه مرد جوانی را سوار اسب سفیدی می‌‌‌‌‌‌‌دیدم که به طرف سرخه می‌‌‌‌‌‌‌آید‌. خواب که می‌‌‌‌‌‌‌رفتم، نیمه‌های شب صدای گربه‌ها از خواب بیدارم می‌‌‌‌‌‌‌کرد‌. گربه‌های سرخه آن قدر وحشی بودند که دختربچه‌های نوزاد را به دندان می‌‌‌‌‌‌‌گرفتند و بعد بچه‌ها را نیمه جان با گردن‌های جویده توی دشت می‌‌‌‌‌‌‌انداختند " (ص79)‌.
نخستین نکته ای که در مورد ورود راوی به " سرخه " باید گفت، نفس " سفر " اوست‌. راوی پیش از این برای دیدار خاله‌ی خود به روستای او می‌‌‌‌‌‌‌آمده است ؛ اما در آن زمان کودک بوده و به شدت زیر تأثیر خواب‌هایی قرار داشته که خاله برای وی تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کرده است‌. اکنون او در حالی به روستای " سرخه " آمده که به بلوغ عاطفی و جنسی رسیده است‌. پس سفر " کهن الگو " یا نوعی ترین و مقدم ترین الگوهای " ناخودآگاه جمعی " است و بر انتقال از یک مرحله به مرحله‌ی ( معمولا ً ) عالی تر دلالت می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. در " هزار و یک شب " شخصیتی به نام " سندباد بحری " نقل می‌‌‌‌‌‌‌کند که در آغاز جوانی از مال دنیوی جز بضاعتی برای سفر هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌داشته و مال پدر " به خوردن و نوشیدن صرف کردم و با جوانان ساده باده بخوردم "(11)‌. او پس از صرف بیست و هفت سال از عمر خود در سفر و به پایان بردن هفت سفر دریایی، چون به زادگاه خود ( بغداد ) بازمی‌‌‌‌‌‌‌گردد از نعمت دنیایی بی نیاز شده است‌: " مال در صندوق‌ها و انبارها بنهادم " (12)‌. کسب شهرت و تجربه، پختگی و نعم زندگی تنها پس از سفر میسر می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. در " سنگ صبور " صادق هدایت، شخصیتی به نام " فاطمه " تنها هنگامی ‌‌‌‌‌‌‌به سعادت و ازدواج با شاهزاده‌ی جوان می‌‌‌‌‌‌‌رسد که از روستای خود سفر می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. " هفت خان " رستم در " شاهنامه " و هفت وادی مرغان در" منطق الطیر " گذار از ناپختگی به کمال انسانی و از فرارفتن از " فرش " به " عرش " است‌. به نظر " پی یر گیرو " 25 " کهن الگو "‌ها به این دلیل با " نشانه " تفاوت دارند که معروف همه‌ی فرهنگ‌هایند‌:
" در درون این مجموعه، اغلب شمار فراوانی ا تداعی‌های اکتسابی ویژه ای وجود دارد که قابل انتقال اند، زیرا تعداد زیادی از مردم یک فرهنگ مفروض، با آن آشنایند " (13)
چراغی که بر بالای کوه سرخه می‌‌‌‌‌‌‌درخشد و دختر جوان را افسون می‌‌‌‌‌‌‌کند، به عنوان یک نشانه، از رسیدن وی به بلوغ جنسی و عاطفی خبر می‌‌‌‌‌‌‌دهد و نخستین نگاه‌های خریدارانه به او در آغاز همین سفر آشکار می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. در آغاز همین سفر است که راوی از جوانی نشسته بر اسب سفید می‌‌‌‌‌‌‌گوید که دارد به طرف " سرخه " می‌‌‌‌‌‌‌آید‌. آیا این شهسوار، همان راننده‌ی تاکسی با پیکان زردرنگ نیست که او را دنبال می‌‌‌‌‌‌‌کند ؟ او روزگاری را با نقل ازدواج دختران قصه با گربه سپری کرده است‌. اکنون دیگر هنگامی‌‌‌‌‌‌‌ فرارسیده که ازدواج خود را با این گربه‌های وحشی تجربه کند‌. وقتی " خاله نوشا " از وضع جاده ای می‌‌‌‌‌‌‌پرسد که خواهرزاده از آن گذشته، راوی می‌‌‌‌‌‌‌گوید‌:
" نزدیک سرخه، گربه ای آمد وسط جاده اندازه‌ی ببر " (ص81)‌.
پس یقین بایدکرد که دارد اتفاقی می‌‌‌‌‌‌‌افتد و خواب‌ها تعبیر می‌‌‌‌‌‌‌شوند‌. طرفه این که نام خیابانی که " خاله نوشا " در آن زندگی می‌‌‌‌‌‌‌کند " خیابان قدیم " است و راوی چنین جایی را به راننده‌ی تاکسی آدرس می‌‌‌‌‌‌‌دهد‌. پس تردیدی نمی‌‌‌‌‌‌‌توان داشت که قصه‌ی قدیمی‌‌‌‌‌‌‌ " ازدواج دختر با گربه " دارد تحقق پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند‌.
بیش تر اتاق‌های خانه ای که " خاله نوشا " در آن زندگی می‌‌‌‌‌‌‌کند، در و پنجره ای ندارد و در ِ ورودی خانه همیشه باز است‌. وقتی راوی از او علت آن را می‌‌‌‌‌‌‌پرسد، می‌‌‌‌‌‌‌شنود‌:
" این جا مگه شهره ؟ تو هم مثل اونا وسواسی شدی؟ " (ص85)
چنین به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد که " خاله نوشا " شهر را به هیئت قلعه ای می‌‌‌‌‌‌‌بیند که در آن، درها همه بسته و قفل زده و روستا برعکس جایی است که فاقد محدودیت است ؛ جایی که همه چیزش به رنگ قرمز است و چراغ بالای کوهش، بلوغ و استقلال آدمی ‌‌‌‌‌‌‌را نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد‌. به نظر او " آدم که عاشق باشه، خونه ش در و پنجره نمی‌‌‌‌‌‌‌خواد " (ص82)‌. چنین نگاهی به زندگی و گرایش به عصیان و هنجارشکنی، بازتابی در برابر جامعه ای است که رویکرد مردسالاری حتی بر زنان آن نیز چیره بوده است و او زندگی در روستا را بر حیات شهـــری برگزیده است‌.
صدها کبوتری که آزادانه در اتاق نشیمن " خاله نوشا " زندگی می‌‌‌‌‌‌‌کنند، رمزی از طبیعت معصوم خودِ او هستند‌. نزدیک ترین کبوتر به وی " طوقی قرمز " به گردن دارد‌:
" کبوتر طوق قرمز از همه‌ی آن‌ها قشنگ تر بود‌. از دور وبر خاله رد نمی‌‌‌‌‌‌‌شد " (ص86)‌.
کبوتر در این بافت معنایی، رمزی از آن بخش از هستی روانی " خاله " است که میل به پرواز و آزادی دارد‌. طبیعت دست نخورده و معصوم اوست‌. " رنگ سفید " کبوتر بر پاکی درون زنی دلالت می‌‌‌‌‌‌‌کند که آرزو داشت فرزندانی در کنار داشته باشد و اکنون که چنین آرزویی، برآورده نشده است، با آب دهان خود، پرنده را سیراب می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. کبوتران فرزندخوانده‌های بی شمار اویند‌:
" نوک کبوتر را گذاشت توی دهانش‌. .‌. و کبوتر به آرامی ‌‌‌‌‌‌‌آب دهانش را می‌‌‌‌‌‌‌خورد " (ص85)‌.
با این همه، وقتی راوی بر خاله‌ی خود وارد می‌‌‌‌‌‌‌شود، " خاله نوشا " با کبابی از گوشت کبوتر مورد پذیرایی قرار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد‌:
" کبوتر کباب شده را هم گذاشت توی سینی گرد‌. .‌. قطره ای خون از انگشتش سرازیر شد رفت زیر آستینش " (ص84)‌.
کشتن کبوتر، تلویحا ً به معنی آغاز قربانی شدن روح، از دست دادن توان پرواز و از میان رفتن معصومیت دخترانه‌ی اوست‌. او به این کار بسنده نمی‌‌‌‌‌‌‌کند و استخوان کبوتر سرخ شده را در چاله ای در حیاط خانه دفن می‌‌‌‌‌‌‌کند‌:
" با بیلچه‌ی کوچکی‌. .‌. خاک را کند ؛ استخوان‌ها را چال کرد و بعد شیر آب را بازکرد و دستش را شست " (ص85)‌.
دفن استخوان‌های کبوتر، دفن واپسین ته مانده‌های روح سرزنده در جسد زمین است‌. " خاله نوشا " دارد روزگار سرزندگی، شادابی، شور زندگی 26 و آزادی خود را از دست می‌‌‌‌‌‌‌دهد‌. " یونگ " 27 کبوتر سفید را هیئت دیگری از " مرکوریوس "، " روح " و " روح القدس " می‌‌‌‌‌‌‌داند (14)‌. در این حال، " کبوتر " با آنچه در ادبیات عرفانی ما آمده، تطابق دارد.
روند تلاشی روانی " خاله نوشا " با قربانی شدن " کبوتر سفید " و " روح " وی همزمان صورت می‌‌‌‌‌‌‌پذیرد‌. خونی که از کبوتر در حال سرخ شدن روی دست او روان است، بی گمان با رنگ قرمزی که رمزی از عشق او بوده، پیوند دارد‌. نکته در این جاست که رنگ‌ها با توجه به این که در چه زمینه، باقت یا کنار نشانه‌ی دیگری قرارگیرند، دلالت‌های متفاوت می‌‌‌‌‌‌‌یابند‌. " سرخ " اگر با " گل سرخ " قرین شود و هم را تداعی کنند، بر " عشق " دلالت می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. همین رنگ در رمان " سرخ و سیاه " استاندال وقتی در مجاورت با سربازان و فرماندهان ارتش " لویی بناپارت " قرار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد، نشانه‌ی کشتار نظامیگرانه است‌. رنگ " سیاه " بر زمینه‌ی بال " کلاغ " تداعی کننده‌ی سیاهی زمستان می‌‌‌‌‌‌‌تواند باشد یا آن چنان که در نفثۀ المصدور "نورالدین زیدری" آمده، می‌‌‌‌‌‌‌تواند تعبیری از "غراب البین" یا نماد جداسازی باشد‌. همین رنگ در رمـــــان عظیم " استاندال " و در زمینه‌ی لبــاس کشیشان، نمادی از ارتجاع کلیساست‌. خونی که از کشتن کبوتر بر دست " خاله نوشا "روان می‌‌‌‌‌‌‌شود، عشق نافرجام و نشانه ای از قلب خونین و داغدار اوست‌.
رمز دیگری که در داستان، نقشی کلیدی ایفا می‌‌‌‌‌‌‌کند " گربه " است‌. " گربه " نیز بسته به این که در چه زمینه ای از متن قرار گرفته باشد و با کدام نمادها و نشانه‌های دیگر در رابطه قرارگیرد، دلالت‌هایی متفاوت خواهد داشت‌. اتفاقا ً "صادق هدایت" در داستان رمزآمیز و سوررئال " سه قطره خون " به این نماد پرداخته است‌. در آن داستان " گربه " پیوسته در کمین " قناری " ناظم تیمارستان است‌:
" سه قطره خونی که در زیر درخت کاج بر زمین ریخته، خون گربه‌ای است که قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده اند و از اینجا گذشته است " (15)‌.
در این داستان، " قناری " رمزی از " روح " و " گربه " نشانه ای از " نفس امّاره" است‌. این گونه رمزگشایی با توجه به دغدقه‌ی ذهنی " هدایت " ـ که امکان یگانگی جسم را با روح نمی‌‌‌‌‌‌‌پذیرد ـ کاملا ً طبیعی می‌‌‌‌‌‌‌نماید‌. با این همه در داستان " داور " گربه دیگر رمزی از " نفس " سرکش، بهیمی‌‌‌‌‌‌‌و بسیار امرکننده به بدی ـ آن چنان که در سوره‌ی " یوسف " در " قرآن " آمده ـ نیست ؛ هم چنان که " قناری " در داستان " هدایت " رمزی " شخصی " است و عمومیت ندارد‌. در " خاله نوشا " چیزی که حاکی از نفس پرستی، کامخواهی و عشرت طلبی باشد، نیست‌. ناگزیر " گربه " ـ آن چنان که از بافت معنایی داستان برمی‌‌‌‌‌‌‌آید ـ همان " گربه "‌ی " هدایت " نیست ؛ غول ازدواج با " مرد " است‌. قصه‌هایی که " خاله نوشا " به هنگام کودکی راوی برای خواهرزاده‌ی عزیزش تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کرد، به ازدواج دختر با گربه پایان می‌‌‌‌‌‌‌پذیرفت‌. راوی چون به روستای " سرخه " وارد می‌‌‌‌‌‌‌شود از وجود " گربه " ای به اندازه‌ی ببر برای خاله‌ی خود تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کند‌.
" خاله نوشا " به راوی می‌‌‌‌‌‌‌گوید که " آب حوضی " خود را به شکل حیوانات درآورده به جسم این و آن حلول می‌‌‌‌‌‌‌کند‌:
" شب‌ها از پوستش بیرون می‌‌‌‌‌‌‌اومد‌. رفته بود تو جلد حیوونا " (ص86) و‌. .‌. شایدم رفته توی جلد اون کبوتر " (ص87)‌.
آنچه " خاله نوشا " را پیر می‌‌‌‌‌‌‌کند و چون خوره روح او را در انزوا می‌‌‌‌‌‌‌خورد و می‌‌‌‌‌‌‌تراشد، عدم تحقق رؤیای زندگی با " مرد " است ؛ با این همه دانسته نیست چرا چنین زنی، چنین سیمایی از " مرد " در ذهن خود ترسیم کرده است‌. در این حال، داستان کوتاه نویسنده در مدار ذهنیت چیره بر قصه‌ی " کلاه قرمزی " قرار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد‌. در هر دو داستان " مرد " به هیئت " گرگ " یا " گربه " ای به اندازه‌ی ببر درمی‌‌‌‌‌‌‌آید‌. کوشش برای پیشگیری از ورود گربه غیرممکن است‌. " خاله نوشا " به خواهرزاده اش می‌‌‌‌‌‌‌گوید‌:
" اگه هم از گربه‌ها می‌‌‌‌‌‌‌ترسی، از بالای دیوار میان " (ص85)‌.
در واپسین صحنه‌ی داستان، راوی " خاله نوشا " را ـ که فانوس به دست به طرف گورستان رفته است ـ دنبال می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. " شرف قبرستانی " ـ پیرزنی با موهای آشفته، صورتی لاغر با دندان‌های ریخته که تداعی کننده‌ی مرگ است ـ به " خاله نوشا پیغام داده که " آب حوضی " در گوری منتظر اوست‌. " خاله نوشا " روی قبر خم شده بود و می‌‌‌‌‌‌‌گفت‌:
" چند سال بود که گمت کرده بودم "‌. دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌دیدمش‌. فقط سوسوی چشم گربه‌ها را می‌‌‌‌‌‌‌دیدم که از دوردست می‌‌‌‌‌‌‌آمدند " (ص89)‌.
راوی از همان هنگام که وارد " سرخه " می‌‌‌‌‌‌‌شود، با خاله‌ی خود همذات می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. کابوس عروسی دختر با گربه در قصه‌هایی که " خاله نوشا " در روزگار کودکی برایش نقل می‌‌‌‌‌‌‌کرد، دارد به تحقق می‌‌‌‌‌‌‌پیوندد‌. او که از آسیب شهر به امنیت روستا پناه آورده، در هر قدم با " گربه " ای مواجه می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. پیرمردی که نگاه خریدارانه دارد، راننده ای که به لطایف الحیل سر ِ رام کردن او دارد، گربه ای که پس از بازگشت از گورستان در کمین اوست، همگی کابوسی است که " مرد " برای او مقدّر کرده است‌:
" در حیاط همین طور باز بود‌. سایه‌ی مردی جلوتر پرسه می‌‌‌‌‌‌‌زد‌. .‌. صدایش را شنیدم که گفت: تو کیش می‌‌‌‌‌‌‌شی‌هان ؟ " (ص89)
سیمایی که نویسنده از " مرد " ترسیم کرده است، با سیمای همین جنس از " آب حوضی " متفاوت است‌. در نخستین بخش داستان، مرد ـ با آن که " آب حوضی " و بی مقدار است ـ سیمایی شورآفرین، آرمانی و عاطفی دارد‌. همین سیما در دومین بخش داستان، سیمایی کریه، کابوس مانند و غریزی پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. ازدواج واقعی با مرد، جای خود را یا به همکناری با مرده می‌‌‌‌‌‌‌دهد، یا دست کم به زوال کامل عقل می‌‌‌‌‌‌‌انجامد‌. قراینی نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که روند تلاشی ذهنی و روانی " خاله نوشا " خیلی شتاب زده صورت گرفته است‌. در این حال خواننده به جای همدردی و احساس رقت بر وی، او را ـ که به زوال کامل شخصیت رسیده ـ از خود طرد می‌‌‌‌‌‌‌کند‌. تراژدی ـ درام داستان، دو بخش می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. بخش نخست داستان، روزگاری است که جنس زن، دوران نوجوانی و جوانی و " دختر"‌ی خود را می‌‌‌‌‌‌‌گذراند‌. دختر تا در چنین دوره ای زندگی می‌‌‌‌‌‌‌گذراند، سرخوش، امیدوار، آرمانگرا و آرزومند است‌. با نزدیک شدن " گربه " به " کبوتر " بخش تراژیک داستان آغاز می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. " خاله نوشا " واپسین پیوندهای خود را با زندگی واقعی، سالم و طبیعی از دست داده است‌. اینک همین تراژدی دیگر بار برای راوی تکرار می‌‌‌‌‌‌‌شود‌:
" جلوتر که رفتم، دو تا پر قرمز کنار اجاق بود و کبوتر نیمه جانی داشت توی آتش می‌‌‌‌‌‌‌سوخت‌. طوق قرمزش هنوز پیدا بود " (ص89)‌.
در پرده‌ی اول نمایش، ایده ئولوژی مردسالاری در سیمای مادر راوی نمود یافته است و " خاله نوشا " در نقطه‌ی مقابل آن قرار گرفته است‌. در دومین پرده، ایده ئولوژی زن سالارانه به گونه ای بی حد و مرز و غیرواقعی بر داستان چیره می‌‌‌‌‌‌‌شود‌. " مرد " سیمایی چون " گرگ " و " گربه " می‌‌‌‌‌‌‌یابد و " زن " یا به هیئت " کبوتر قربانی " درمی‌‌‌‌‌‌‌آید یا به هیئت بیماری مالیخولیایی پدید می‌‌‌‌‌‌‌شود که در دنیایی توهّم زا گمشده‌ی خود را در گور خالی می‌‌‌‌‌‌‌جوید‌. نوشتار زنانه باید به جای تأکید بر " جنس " ـ که آن را فرعی، حاشیه ای و خوارمایه می‌‌‌‌‌‌‌داند ـ سویه‌های اجتماعی تر هویت زنانه را ـ که به " جنسیت " تعبیر می‌‌‌‌‌‌‌شود ـ برجسته سازد‌. آنچه امروزه با برآمد جنبش زنان، به عنوان بخشی از جنبش اجتماعی ـ سیاسی نو در کشورمان پدید شده است، با تأکید بر مطالبات اجتماعی، برابری زن و مرد از نظر حقوقی و مدنی و مبارزه با نمودهای " مرد سالاری " می‌‌‌‌‌‌‌کوشد سمت و سوی تازه ای به جنبش و ادبیات فمینیستی بدهد ؛ سمت و سویی که در آن، تأکید بر برجسته سازی غرایز جنسی در مردان و قربانی شدن زن نیست ؛ بلکه مبارزه برای کسب حقوق غصب شده زنان در پهنه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و نظام مدنی است‌.
 

------------------------------------------------------------------
پانوشت‌ها: