تصوير همدردى و خودويرانگرى در
ادبيات
فتح الله بی نیاز
نگاهى
به داستان « ساعت ده و نيم شب در تابستان » نوشته مارگريت دوراس
 در
باره خانم مارگريت دوراس و آثارش زياد نوشته شده است. هدف اين
نوشتار، نقد تكنيكها و ارزيابى ساختارى داستانهاى او نيست، بلكه
پرداختن به موضوع روانكاوى خودويگرانى و همدردى در آثار اوست. براى
اين منظور، يكى از داستانهاى متوسطش، به نام "ساعت ده و نيم شب در
تابستان" بررسى مىشود. هدف فقط "نشان" دادن يك موضوع "روانكاوانه"
است و اين كه آيا زنها مىتوانند در امر نوشتن نيز در حد و
اندازههاى مردها ظاهر شوند و پنهانىهايى روح نامتعارف بشر را
ببينند يا نه؟
موضوع همدردى و خودويگرانگى به اين دليل انتخاب شدهاند كه تا اين
زمان به دلايل پرشمارى جزو لاينفك هستى بشر بودهاند؛ مهم نيست كه
اين بشر فرانسوى است يا ايرانى يا چينى، سياهپوست است يا سفيدپوست،
كارگر است يا سرمايهدار، چرا كه به قول شيخ محمود شبسترى:
چو هست مطلق آيد در اشارت
به لفظ من كنند از وى عبارت
حقيقت كز تعّين شد معين
تو او را در عبارت گفتهاى من
درد، از يك سو منشاء و نقطه شروع بيگانگى و از خودبيگانگى " فرد" -
و نهايتاً خودويرانگرى اوست و از ديگر سو عاملى براى نزديكى به
همنوعانش و پيدا كردن همزبان، همدل و همدرد. ادبيات داستانى، صرفاً
گفتن قصه و سرگرم كردن خواننده نيست، در عين حال، حتى در
غيرمتعهدانهترين شكلش، بيان چنين وجوهى از زندگى است. حتى آن جا
كه ادبيات لذتآفرينى را هدف عاجل خود قرار مىدهد، ناگزير است كه
از "درد" به مفهوم واقعى آن (رابطه ذهن و عين ) فاصله نگيرد؛ چرا
كه لذت، گونهاى مقابله روانى است در برابر درد. نيچه به درستى
گفته بود كه : «انسان تنها حيوانى است كه مىخندد؛ زيرا تنها انسان
است كه به شدت رنج مىبرد و مجبور به آفرينش خنده شده است.»
نويسنده و نمايشنامهنويسى كه از اين امر غافل نمىشود؛ حتى رنجِ
مرد ستمگرى همچون مكبث، درد انسان خبيثى مانند ايوان كارامازوف و
درد زن مبتذلى مثل اِما بوارى را هم به مثابه همنوعان خود،
بازنمايى مىكند. ميگل د اونامونو فيلسوف اسپانيايى در اثر
داهيانهاش - سرشت سوگناك زندگى - تا آن جا پيش مىرود كه مىگويد
فقط رنج است كه ما را به هيأت انسان در مىآورد و مدعى مىشود كه
«خدا هم رنج مىكشد.» و وظيفه نويسنده، شاعر و انديشمند را كنكاش
در درد و حالات روحى منبعث از آن مىبيند.
در داستان "ساعت ده و نيم شب در تابستان" زنى به نام ماريا و شوهرش
پىير و دختر چهار سالهشان ژوديت و زن جوانى به نام كلر، از
فرانسه راهى اسپانيا شوند. هوا گرفته و بارانى است. باران در طول
داستان، گاهى ريز مىبارد و زمانى به صورت رگبار. ساعت پنج عصر در
دهكده كوچكى متوقف مىشوند تا اجباراً شب را در آن جا بگذرانند.
همان روز، پيش از ورود اين سه نفر، مرد جوانى به نام رودريگو كه از
بىوفايى زنش خشمگين شده بود، او و مرد ديگرى را به قتل رساند و
قرارى شد.
بنابراين داستان از جايى شروع شده كه از نظر خواننده، "ابتداى
ماجرا" نبوده است. زمان "ابتدا" در داستان حضور ندارد مگر آن كه
بخواهيم آن را لحظهاى بدانيم كه ماريا به علاقه شوهرش و كلر،
مىبرد، يا حتى زمانى كه ماريا مىفهمد كه پس از سالها زندگى
مشترك، ديگر جاذبهاى براى شوهرش ندارد. از همين جا ما به يك حقيقت
روانشناسانه را رديابى مىكنيم كه در آخر بررسى، بيشتر آن را
مىشكافيم: اين كه ماريا "چيزى" را - يك واقعه تلخ را - پشت سر
گذاشته است و حالا او بايد از لحاظ روانى به "جبران" يا حتى "افراط
در جبران" روى بياورد؛ خواب و رؤيا، تحقير خود، تحقير ديگران،
افسردگى، فرافكنى، تسليم و واكنشهاى ديگر.
خواننده از همان آغاز با زنى آشنا مىشود كه به طرزى ديوانهوار
مانزاميلا مىنوشد و سيگار مىكشد. در ضمن، او را تنها - و نه
منفرد - مىبيند و اگر در فاصله يك ساعت و نيم با يك غريبه چنان
اخت مىشود كه كنارش مىنشيند و مىنوشد و سيگار دود مىكند، پى
ترديد براى فرار از "تنهايى" است. »مىخندد ولى نه چندان از روى
ميل« (ص 12) و خواننده را به ياد شخص خود مىاندازد كه بارها چنين
رويدادى برايش پيش آمده است. امرى كه همزادپندارى خوانده مىشود.
ماريا از لحظهاى كه از ماجراى جنايت مطلع مىشود، نسبت به رودريگو
احساس همدردى مىكند. او را قرينه خود مىيابد، در حالى كه در همان
دقايق از تماس دستهاى شوهرش ناراحت است (ص 16) و دچار اين توهم
مىشود كه شوهرش سالهاست به خاطر او لبخند نزده است (ص 15) با اين
وجود در آنِ واحد، گذشته بر هستىاش سنگينى مىكند؛ مثلاً وقتى باز
هم متوجه شباهت چشمهاى شوهر و دخترش مىشود، لبخند مىزند (ص 17)
از همين جا خواننده به نوسان و سرگردانى زنى مىبرد كه احساساتش
آسيب ديده است و "حال" او جدالى است بين گذشته بعضاً شيرين و آينده
پرابهام. در ضمن خواننده پى مىبرد كه بين حالات روحى جارى در
"حال" اين زن، نوعى فاصلهگيرى وجود دارد. اين فاصلهگيرى از امور
واقعى، با جلوتر رفتن داستان، نمود بيشترى پيدا مىكند؛ به طورى كه
در بعضى جاها جدا كردن ذهنيت و عينيت از همديگر دشوار مىشود؛ ضمن
اين كه در هر دو وجه و در همه حال، محوريت با عنصر "زبان" است.
زبان است كه در فصل دوم به ماريا مىفهماند كه «مردم به ساده دلى
رودريگو مىخندند»(ص22) و "شكيبايى طولانى مدت" (ص 23) او را
مىستايند. اين واقعيتهاى مسلم، عملاً به دايره ذهن ماريا رسوخ
مىكنند؛ اما نه به شيوه معمول بلكه به صورت تركيبى از اختلاط و
جدايى. از آرامش بازگشته به دهكده سخن مى رود، اما سه سطر بعد، ذهن
مارياى نگونبخت با خواننده حرف مىزند تا درد درونىاش برجسته
شود. اين جا خواننده به طور مشخص با ذهنيت زنى آشنا مىشود كه شاهد
حذف شدن خود است و به علت رنگ باختن زيبايى هشت سال پيش و مقايسه
دردناك وضع فعلى خود با كلر جوان و زيبا رنج مى كشد. «مى شود آن را
فراموش كرد؟
نه؟»(ص 23)
افكار و احساس اين زن در فرايندى كوتاه و پرشى، به سمت جستجوى
رودريگو و نجات او كشيده مىشود. نويسنده لزومى نمىبيند كه اين
پيوند روحى مبهم رابا جملهپردازى ها و كاغذ سياه كردنها، به
تصوير بكشاند؛ چون اساساً به لحاظ كاربرد زبان، يك نويسنده
حداقلگراست. معمولاً با تركيبى از سكوت كاملاً سركوبنشده و بيانى
فراتر از يك انعكاس ساده و سرراست روزنامهاى، معناى مورد نظرش را
انتقال مىدهد.
ماريا از آن چه اتفاق افتاده و از كاستىهاى خود رنج مىبرد. در
كنش و واكنشهاى ذهنى و عينى او نشانهاى از حقد و حسد و حتى
نويسنده با استفاده از شيوه مكانزدايى و پرش زماني موردى،
دست به جا به جايىهاى متعددى مىزند و به اين ترتيب نه تنها داستان را به
رغم كند بودن كلى آهنگ بيان، پيش مىبرد بلكه به استفاده از عناصر واقعى و
نمادين مىپردازد
 |
غبطه
و حسرت ديده نمىشود. به بيان ديگر، از روى "واقعه" به كمبود خود و
امتيازات ديگران پى مىبرد و رنج او از همين موضوع نشأت مىگيرد.
اين رنج، او را چنان درگير درونگرايى مىكند كه به غذاى هتل - كه
مورد اعتراض همه است - بىاعتنا مىماند و فقط مىنوشد و سيگار
مىكشد. حتى نسبت به دخترش هم بىاعتناست و به زحمت تحملش مىكند.
اشتياق لطمهخورده ماريا و سرخوردگىاش، او را اساساً به دلتنگى و
بىتفاوتى عاطفى سوق مىدهد و تهاجم فقط در حالتهاى خاص از او سر
مىزند. تنها كسى كه ماريا گاهى به وسيله تهاجم به او، باعث تخليه
عصبى خود مىشود، ژوديت است؛ يعنى موجودى ضعيفتر از خودش. البته
بىتفاوتى عاطفى او، به معناى نفى پيوند روحى موكول به آيندهاش با
رودريگو نيست؛ ضمن اين كه عناصرى واقعى، همچنان توجه او را به خود
جلب مىكنند؛ چيزهايى مثل زيبايى كلر، بوى عطر او، اندام خوشتراش
و چهره زيبايش - يعنى درست همان عناصرى كه وجودشان ماريا را به
موجودى "اضافى" تبديل كرده است. همين نكات به ظاهر ساده بيانگر اين
حقيقتاند كه در اين داستان محور داستان را نه انديشه يا خصلت
آزمايشى هنر، بلكه تجربه عاطفى، مبانى عينى آن و نيز شكل نمادينش
بيان مىكند. اما اجزاء هنرى ديگرى هم هستند كه نويسنده براى بيان
حالات روحى - و نه اساساً شخصيتپردازى - ماريا، به كار مىگيرد.
اين اجزاء در كليت خود پراكندهاند، اما وقتى روى هم جمع مىشوند،
يك حالت روحى (يا بحران عاطفى) را به نمايش مىگذارند و نه يك
انديشه را. مثلاً در حالى كه پىير و كلر، دستكم در ذهن خود، با
هم سرگرمند، بار عاطفى ماريا متوجه دخترش مىشود كه كنارش خوابيده
است. "با ملايمت موهايش را مىبوسد و مىگويد "زندگىام" (ص 33) با
اين حال تبزده و بيقرار است. اگر ماريا قهرمان داستايفسكى بود، از
آن جا كه اين دردنويس چيرهدست، موضوع (تم) اصلى يعنى تجربه شكست
فردى را در تكگويىها، ديالوگها و اعمال چندين صفحهاى شخصيتهاى
شكستخورده به تصوير مىكشاند، در موقعيتى قرار مىگرفت كه مشكل و
تضاد كنونىاش را
 حل مىكرد و در مقابل دچار مشكل يا تضاد
لاينحلترى مىشد، اما دوراس چنين نمىكند. روانكاى ديگرى به كار
مىگيرد؛ حتى تأثير شكست در عشق را - آن دل چركينى توصيفناپذير كه
انسان، خصوصاً زن را تا مرز ديوانگى مىكشاند - به گونه ديگرى بيان
مىكند: خودتخريبى در قالب نوشيدن، سيگار كشيدن، بيگانگى نسبت به
اجتماع و حتى شخص خود. در عين حال نويسنده، در جستجوى وسيله
نمادينى است تا دلتنگى و رنجى را كه براى ماريا اتفاق افتاده است،
بازنمايى كند. در صفحه 37 و 38 از دستهاى جستجوگر پىير، از باقى
ماندن عطش جوانه يك عشق، و بالاخره از دستهاى "بىمصرف" ماريا" و
از باريدن باران بر تن "رودريگوى مرده از رنج و مرده از عشق" حرف
مىزند و در همان حال جدايى بنيادين دو قربانى - ماريا و رودريگو -
را با اختلاط ماهرانهاى به هم پيوند مىدهد. جسم بارانخورده و
دردمند از خستگى رودريگو را به روح دردكشيده ماريا پيوند مىدهد؛
آن جا كه در صفحه 39 ماريا در پى "انديشه به رودريگو"، از خودش
مىپرسد:«آيا پىير و كلر به آرزوىشان رسيدهاند؟»
نويسنده با استفاده از شيوه مكانزدايى و پرش زماني موردى، دست به
جا به جايىهاى متعددى مىزند و به اين ترتيب نه تنها داستان را به
رغم كند بودن كلى آهنگ بيان، پيش مىبرد بلكه به استفاده از عناصر
واقعى و نمادين مىپردازد. ذهن ماريا بهترين جايى است كه مىشود
نشانهها را در آن جا بازسازى كرد؛ مثلاً سراغ هشت سال پيش، در
هتلى در شهر ورونا رفت و ديد كه همين شوهر، آن زمان چه عشق و
علاقهاى به ماريا داشته است، به زنى كه حالا درست در لحظه به ياد
آوردن اين خاطره، باز هم سيگار دود مىكند - يا به اعتبارى دست به
خودتخريبى مىزند. در عين حال، ماريا همچنان به رودريگو هم فكر
مىكند. مىخواهد او را نجات دهد. چرا؟ او كه رودريگو را نمىشناسد
و حتى يك بار نديده بود؟ دوراس اين موضوع را دور مىزند، تا كنش
انسانى را بازنمايى كند كه مسألهاش در حوزه عواطف و احساسات حل
مىشود و نه تحليل و استدلال. اين همدردى و غمخوارى كه در كليله و
دمنه از آن به اسم "دلنمودگى" ياد مىشود و ژاك ژان روسو آن را
شور بهترين مردمان خوانده و گفته بود "آنها انزجارى فطرى نسبت به
درد و رنج همنوعشان دارند" در اين داستان اصلاً تبيين و تحليل
نمىشود. دوراس نمىگويد درد واحد سنجش روح بشر است و همچون ريسمان
تسبيح، عناصر انسانى را به هم مرتبط مىسازد، نمىگويد كه عامل
اصلى پيوند انسانها، "درد" مشترك است و نه مليت، قوميت، شكل،
موقعيت مالى و هدف مشترك؛ بلكه به اعتبار "روحيه" ماريا، از صفحه
53 تا 58 رويهمرفته دوازده بار او وامىدارد تا در شبى بارانى،
رودريگو را كه تصادفاً به پشت بام هتل پناه آورده است، صدا بزند؛
فقط به اين "دليل عاطفى" كه نجاتش دهد. چرا؟ مهم نيست! بعد از نجات
چه پيش مىآيد؟ باز هم سؤالى است مربوط "چيستى" داستان كه براى
دوراس مهم نيست. او فقط مىخواهد رنج و درد عمومى را در حوزههاى
خصوصى نشان دهد. بنابراين حتى در صفحه 59، زاويه ديد خود را به
عنوان داناى كل كه تا آن زمان روى ماريا متمركز بود، تغيير مىدهد
و روى رودريگو متمركز مىشود.»بهخاطر ماريا، لحظهاى كوتاه از
زودباورى نوميدى بيرون مىآيد.» و »مىفهمد كه ماريا خيرو صلاحش را
مىخواهد.»، پس به كمك او فرار مىكند، اما با نجاتدهنده خود حرف
نمىزند. فقط ماريا حرف مىزند؛ اين حرفها هم مثل حرفهاى قبلىاش
مىباشند؛ يعنى جدا از خصوصيت كاركردىشان، به جاى اين كه وسيلهاى
براى تخليه روانى - عصبى و وسيلهاى براى سازش با دلتنگى و
سرخوردگى باشند، نوعى "عارضه دلتنگى" هستند. اين دلتنگى، پس از
پنهان شدن رودريگو در چهارده كيلومترى دهكده، و پس از چند ساعت
خواب، باز هم تكرار مىشود. ماريا، بعد از اين خواب، درست زمانى كه
شوهرش لبخند مىزند، «حالت تهوع دارد و سيگارى روشن مىكند.»
(ص 90)
در صفحات بعدى كه فرايند داستان در ابعاد معنايى و زبانى، بسط
محدودترى دارد، باز هم دلتنگى و اندوه ماريا تجزيه و تحليل
نمىشود، بلكه به "شدت" و به صورتى "تكرارى" به خواننده يادآورى
مىشود. براى اين منظور حتى از چيزهاى ظاهراً جزيى و پيشپاافتاده
(مثلاً نگاه، آه، تماس ) استفاده مىشود. ماريا به صورت خود دست
مىكشد و مىفهمد كه دارد زيبايىاش را از دست مىدهد، »بدون هيچ
پردهپوشى، مىداند شكست را پذيرفته است، براى هميشه.» و چون دخترش
به او نزديك مىشود، او را از خود دور مىكند: «تقريباً از خود
مىراندش. ژوديت به اين چيزها عادت دارد.» و اين، در كنار نجات
رودريگو، تنها نمود "جبران" روانى در حريمى "غير از خود" يا
"غيريت" است.
از همان صبح لرزش دستهاى ماريا شروع مىشود (ص 97) و در حالى كه
پىير، كلر و ژوديت، براى ديدن تابلويى بىنام و نشان وارد كليسا
مىشوند، ماريا مىنشيند به نوشيدن. كسى هم مانعش نمىشود. »هميشه
به او اجازه خواهند داد بنوشد، همواره در ميل به نوشيدن از او
حمايت خواهند كرد، همواره.» هر چند كه اين گفته با سطر پانزده صفحه
101 تناقص دارد: «پىير مانع سفارش دادنش نشده معمولاً مانع
مىشد.» كه اين تناقض، با نسبت دادن نكته صفحه 100 به ذهنيت ماريا
- و نه واقعيت خارجى - قابل حل است.
او كمى بعد راز پنهان كردن رودريگو را، كه كلر اصلاً به ماجراى او
اهميت نمىدهد، برملا مىكند. به مخفيگاه مىروند و مىبينند كه او
خودكشى كرده است. خودكشى رودريگو باعث مىشود كه ماريا احساس شكست
كند، عصبى شود و وقتى ژوديت گريه مىكند، بر سرش فرياد بزند:
«مىگذارمت كنار... اگر گريه كنى، مواظب خودت باش، ژوديت» و چند
دقيقه بعد باز هم فرياد مىزند؛ فريادى كه در واقع عليه "وضع موجود
خود" است. و چون اين فرياد روحش را تسكين نمىدهد و در ضمن مادر هم
هست، به صورت عارضه مهرورزى نمود پيدا مىكند؛ دخترش را بغل مىكند
و مىبوسد و ژوديت هم مىخندد.
به مادريد مىروند و در هتلى اقامت مىكنند. پىير مىخواهد به زنش
بفهماند كه هنوز دوستش دارد و "نمىتواند فقط به تازگى يك زن فكر
كند. نمىتواند از ماريا بگذرد.(ص 142) اما در صفحه 141 نويسنده
"از بوى پايان گرفتن عشق زن و شوهر و مهمتر از احساس ماريا" با
 خواننده حرف مىزند. و مىگويد: «موضوعى كه پىير نمىداند، شيفتگى
تأثرآور تنهايى مارياست؛ چيزى كه پىير باعث و بانىاش بوده.»
ماريا اين موضوع را تحمل مىكند، اما با همان بهايى كه شخص نويسنده
گفته است. به اين ترتيب نويسنده از ماريا شخصيتى مىسازد كه
سرخوردگى، دلتنگى و اندوه را پشت سر گذاشته است، اما هنوز با
حضورشان مىسازد و مىسوزد؛ ضمن آن كه از خودويرانگرى و همدردى
(دست كم با رودريگو) فاصله نمىگيرد. خواننده حتى چهار سطر مانده
به پايان داستان كه »حالت كسلكننده و تهوعآور در خيالهاى واهى«
را به رخ خواننده مىكشاند، "جارى بودن دلتنگى، سرخوردگى و اندوهِ
پشت سرگذاشته" ماريا را به نمايش مىگذارد - و اين مهمترين نكته
روانكاوى اين اثر است.
داستان باز مىماند، چون نويسنده نمىخواهد خواننده را به يك
راهحل يا انديشه برساند، بلكه اساساً به لايه روانشناختى داستانش
نظر دارد. مىخواهد ساختار ذهنى، واكنشها و حرفهاى شخصيت خود را،
به مثابه عناصر واقعيتساز، و نه فقط توصيفگر متجلى كند. به همين
دليل، عنصر تكرار (ذهنيت ماريا نسبت به شوهرش و كلر، همدردىاش
نسبت به رودريگو، رفت و آمد پليسها، غيره) حضور سنگينى دارد. اين
تكرارها همزادند و نه عين هم. به نوعى يكديگر را تكميل مىكنند و
نه حجيم و با اين كنش و واكنش، نهايتاً ساختارى (مثلاً موقعيت
ماريا) را پديد مىآورند كه ناپايدارى، عدم وحدت و يگانگى و از
همگسيختگى و پراكندگى صفات اصلى آن هستند. بارزترين وجه
روانكاوانه اين اثر در انتقال به دنياى پيرامون، درد و تنهايى ناشى
از درد است. دوراس معتقد بود كه «بدون تنهايى هيچ چيز به دست
نمىآيد.» درنيتجه براى ساختن اين تنهايى، الزامات آن را در اين
رمان فراهم آورد، و چه الزامى بهتر از دلچركينى ناشى از تلخكامى
در عشق و فروپاشيدن زندگى خانوادگى. او با نشان دادن همين از
همگسيختگىهاىِ ظاهراً ساده، با بازسازى يا در واقع دوباره زنده
كردن وجوه احساسات نامتعارف، خصوصاً در مورد يك زن، خواننده را در
برابر خصلت تراژيك زندگى قرار مىدهد. نشان مىدهد كه پيشرفت
سرسامآور علم و فن، بر آسايش جسمانى بشر افزودهاند، اما بار
تراژيك هستى او را حذف نكردهاند - و اين، آن مشخصهاى است كه
دوراس را برجسته كردهاست .
 |
