آیا شعر حجم یک الگوریتم است؟

شعر حجم، آن چنان که در بیانیه ی آن آمده است، یک ابداع یا یک مکتب نیست بلکه یک کشف است، این جمله می‌تواند جور این تاویل را بکشد که از قبل در تاریخ شعر فارسی ما ممکن است حجمی در قطعه ای یا شعری طرح ریزی شده باشد، ولی نامبرده نمی‌دانسته که این عمل نوعی (espasemant) یا حجم گرایی است، تا این که در قالب بیانیه موجودیت و مشروعیت پیدا می‌کند، در حجم ما با شعری روبه روییم که اولا در زمینه‌ی تفکر و سپس در مقوله ی فرم، ‌معنا و محتوا کمتر با آثار دیگران هم پوشانی دارد و تو گویی نوعی نوآوری در پردازش تصاویر صورت گرفته است. وقتی صحبت از ساختار سه بعدی شعر حجم می‌شود که شاعر حجم گرا با عبور از بعدهای سه گانه به ارتباط های مرموزی می‌رسد که نتیجه ی تصرف ذهن او در واقعیت و شی است، ‌ما جایی را برای تصویر و کلمه در فضای زبان قائل می‌شویم، ‌به زبان ریاضی هر تصویر ویا کلمه می‌تواند از برداری سه بعدی (خوانش ؛ نویسش ؛ تاویل ) تشکیل می‌شود، ‌این بردار صرفا برای توجیه ساختار حجم است و فاقد هرگونه ارزش زیبایی شناختی است، ‌معمولا در شعر غیر حجم فقط دو بعد نویسش – خوانش صورت می‌گیرد و کمتر تداعی تاویل به ذهن خطور می‌کند.
نکته ی دیگر این که هر رخداد زبانی در مختصات فوق فاصله های بسیار زیادی باهم دارند، ‌به تعبیر دیگر شعر حجم یک شعر کران مند نیست، ‌بالا و پایین ندارد، ‌ابتدا و انتها ندارد، شعر حجم در مختصات زبانی خود، ‌بی کران است، ‌این شاید به دلیل حضور گسترده ی عنصر تاویل در این شعر است که درست عمود بر صفحه ی خوانش – نویسش است.
اگر از استدلال های منطقی مختصات فوق بگذریم و با زبانی ریاضی رفتار که زبان استعلای کانتی است و سخنگوی طبیعت است به مکاشفه ی پدیدارهای هنری اطراف خود بپردازیم، ‌بسیاری از مفاهیم ناگفته در این راستا، گفته می‌شوند، ‌طبق این بردار، ‌شعر حجم یک مختصات تصادفی دارد، ‌یک نقطه ی سرگردان است، ‌یک حادثه است که در جایی رخ می‌دهد و از جایی به جای دیگر متفاوت است، ‌از طرف دیگر شعر، ‌به خودی خود یک کمیت تعریف ناپذیر می‌شود درست مثل کمیت های چون خوانش، ‌نویسش و تاویل.
استناد به استدلال فوق کمی ‌خلط مطلب می‌شود ولی به طورکلی نمی‌شود کشف شعر حجم را به پای یدلله رویایی نوشت گرچه در طرح ریزی و قبض و بسط پراتیک و تئوریک آن نقش وی نادیده گرفتنی نیست و به عنوان رهبر این جنبش در جریان شعر پسانیمایی شناخته می‌شود، ‌منتها این نکته شایان ذکر است که شعر حجم به عنوان شعر طبیعت در ادبیات چندین سده ی گذشته ی ما رواج داشته است، ‌حتی اگر به بدیل های نقاشی های خودمان مراجعه کنیم رویکرد حجم همیشه جاری وساری بوده است، ‌این را گفتم که در همه جای دنیا نقاشی ایزوتوپ شعر است یعنی هر پدیدار قابل پیاده سازی و فعال سازی در شعر اینهمان در نقاشی هم هست.
با این تواصیف، ‌این سوال پیش می‌آید که تربیت حجمی منوط به نوعی الگوریتم نیست ؟ به این معنا که چقدر برای ساخت و پرداخت حجم می‌توانیم از تکنیک های زبانی مقرر و از پیش معلوم می‌توانیم استفاده کنیم طوری که برای طراحی حجم متوسل به فرمول شده ایم، ‌درست مثل نقاشی های میدان نقش جهان اصفهان، ‌و ترسیم دوایر تو در تو و خروجی شکل های گوناگون که از برهم نهش دوایر با شعاع های مختلف به دست آمده است.

در زیر چترهای رقم
پائیز شکل مائده ای مصلوب دارد
وقتی صدای نیم رخ تو
پرهای سبز طوطی را
ناقوس می‌کند
و در صدای نیم رخ تو
ناگاه
پیمانه ی مجهز آتش
شکل تمام تو است
که گوشت صریح صورت را
ماهیچه های افشا پر می‌کنند
مرداد عقربه های گل سرخ !
شکل تمام تو
بوی بهارهای آبی دارد.

حجم بالا به نحوی دیالکتیک بین شک و رشک را متبلور می‌سازد. وقتی می‌گوییم شعر حجم ما را به رشک وا می‌دارد گویا ما با نوعی جهانِ زبان روبه رو شده ایم که همه چیز آن دستخوش تغییرات دلپذیری شده است، ‌نوعی ثبات برآن گمارده اند که همه ی خصوصیات ذاتی آن، ‌تکنیک های هم نشینی و جانشینی آن به قول هایدگر از ماده (Hayley) و سنتز آن با صورت (Morphe) هم نهاده شده است .از طرف دیگر وقتی می‌گوییم شعر حجم، ‌ما را به شک وا می‌دارد چون ما با نوعی زبان ساختارگرا مواجه هستیم که توجه به کارایی توجیهی این زبان و ماهیت دقیقا سلسله مراتبی تمام عناصر آن در بدو دیدار با این نوع شعر مورد توجه قرار می‌گیرد.
در شعرحجم کلمه نقش همان ماده را بازی می‌کند که دریک دینامیسم زبانی به دنبال یک صورت می‌گردد. کلمات دچار گزینش نمی‌شوند، ‌این خود گزینش است که تغییر می‌کند، هر نوع کلمه ای چه آنهایی که به نوع خود قدرت ادبی بالا دارند تا کلمات اداری، ‌فنی وحرفه ای می‌توانند برای یک حجم انتخاب شوند .در شعر فوق، ‌چترهای رقم، ‌گوشت صریح صورت، ‌ماهیچه های افشا عباراتی هستند که از دنیای زیست فن آوری به این حجم گنجانده شده اند و زبان در برابر این عمل یارای مقاومتی نبوده است، ‌در هر کدام از تصاویر اضافی فوق یک طرف نقش نمای اضافه نسبت به طرف دیگر فاصله ی زمانی زیادی در نحوه ی استعمال دارد که زبان شاعر، ‌مجوز تشکیل آن را داده است، ‌این سازه ی تصویرسازی در کنار این که شق جدیدی و افق تازه ای از طراحی تصویر را نشان می‌دهد، ‌می‌تواند جایگزین خوبی هم برای رویکرد های استعاریک روتین گذشته که تصویر از سقط وکورتاژ نطفه های تشبیه ساخته می‌شد، ‌قرار بگیرد.
برای حضور و بینش تمام تصاویر شعر فوق، ‌چشم مانند یک آونگ از پرهای سبز طوطی بر می‌دارد، ‌به پیمانه ی مجهز آتش می‌رسد و در چشم بر هم زدنی به ماهیچه های افشا می‌رسد و سپس بوی بهارهای آبی، ‌آونگ مجددا به نقطه ی ثابت صدای نیم رخ تو می‌رسد، ‌این یک نسخه ی اولیه برای دریافت حجم است یعنی ضرباونگ فوری که تمامی ‌تصاویر را جاروب کرد و مجددا به ابتدای تناوب رسید، ‌طوری که این نسخه را در بیشتر شعرهای حجم رواج دارد یعنی تصاویر به صورت پریودیک در کل شعر تکرار می‌شوند:
پشتِ پایم بوی شن
بوی پشتِ پایم شن
بوی پایم پشتِ شن

شعر فوق از لحاظ زبان شناختی شعر کم هزینه است که از جایگشت چهار کلمه ساخته شده است، ‌ما نمی‌خواهیم از تصادفی بودن آنها نگذریم ولی شعر زیبای فوق هم IQ شاعر را رو می‌کند هم جفت شش آوردن اش را، ‌در این شعر نقش نمای اضافه به خودی خود شروع و انتهای آن دوره ی زمانی است که گفتیم در امکانات شعر حجم نهفته است.

از تو سخن از به آرامی‌
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی که از تو می‌گویم
از عاشقانه
از عارفانه
می‌گویم
از دوست دارم
از خواهم گذشت
از فکر عبور در به تنهایی

این الگوریتم بین حجم اندیش ها و شاعران فرا نوگرا مشترک است به نحوی که با مکان پریشی نحوی کلمات به طرح ریزی بخشی از جهانِ زبانی آشنایی زدای خود می‌پردازند، ‌چه لهجه ی تئوریک فوق العاده ای که در این به صحنه آوری (mise-en-scense) روان به نمایش گذاشته می‌شود، ‌فعل ؛ اسم ؛ حرف اضافه ؛ متمم ؛ قید در بخشی از این دکوپاژ سناریو یک فرآیند جایگشتی (permutation) در جایی غیر از جای خود به کار می‌روند، پریش (perish) می‌شوند، ‌آره درست است جایگشت پریش (perishmutation)، ‌این بخشی از شعایر مشترک حجم و پست مدرنیسم است که نمی‌توان در آن واحد دلیل مجزا برای این اینهمانی مشاهده سرکوب گری اش و زیبایی ناسازه اش تحویل داد، این قلمرو شعر، ‌دکوپاژ کردن سناریوی فیلم اکران شده ای است که کارگردان تصمیم گرفته است نماهایی به آن بیفزاید بدون آن که کلیت فیلم را به هم بریزد یا قصویت آن را برچیند، ‌از این صحنه به آن صحنه رفتن است یک سایکلودرام که الگوی وانمایی سرکوب را ترویج می‌کند.