پیرامون هرمنوتیک شعر حجم

یدلله رویایی در تعریف شعر می‌گوید: "شعر، تعریف است". این تعریف نامتعین‌ترین و غیرقطعی‌ترین تعریف از شعر است. چون اگر بر روی تعریف تمرکز کنیم، این سوال پیش می‌آید که شعر چه را تعریف می‌کند ؟ و چه خواص و ویژگی هایی از اشیا را توصیف می‌کند ؟ آیا به حکم آن که شعر، تعریف است می‌توان به پرداخت و تعبیر چند تصویر در واحد زمان که منشأ آنها ‌یک یا چند حادثه‌ی ذهنی است به شعر رسید؟ پس تعریف فوق به معنای متعارف کلمه و به مثابه‌ی یک اصل نمی‌تواند راهگشا باشد، زیرا می‌بایست حلال مسائل مادون خود باشد و چتر حمایتی خود را بر روی ابهامات و اما و اگرهای منشعب از این به اصطلاح اصل گسترش دهد. برای پرداخت به تعریف بالا ناچاریم از آهنگ و زبانی دیگر استفاده کنیم، تعریف اگر از باب تعدی تفعیل است، نوعی تجاوز به عرف است، نوعی دور زدن عرف منتها بر سبیل اعتدال است، نوعی کمینه کردن بیشترین انحرافات است، انحرافاتی که فرم، زبان، محتوا و شخصت شاعرانه را پوشش می‌دهد و از طرف متقابل باید مجموع این انحرافات به کمترین مقدار خود برسد، چرا که هرچه بیشتر از قاعده ای تجاوز کنیم، آن هنر از سبک وسیاق می‌افتد و قوام فکری و داربست جهان بینی خود را از دست می‌دهد و در نتیجه از ساختمان وسازه می‌افتد.این انحرافات از کجا آغاز می‌شود ؟ اولین خط عبور انحراف از تفکر آغاز می‌شود. مشکل اصلی ما متافیزیکی فکر کردن به ادبیات است. وقتی ما قرار است متافیزیکی فکر کنیم بهتر است که فکر نکنیم.دامن زدن به ساختارهای حسیک فراتجربی و طراحی برابرایستاهای (sujet) ادبی که در جهان اکنون کمتر هم پوشانی دارند، اصولا ره به جایی نخواهد برد، هدف شعر هم زیستی در زمان و مکان معاصر است که می‌تواند نشانه ای برای تاویل به آینده خویش بدهد.
شعر حجم آن چنان که در بیانیه‌ی آن آمده است، یک ابداع یا یک اختراع یا یک مکتب نیست بل یک کشف است، یک فرمول بدیهی برای کیمیا کردن که از قبل حتی در بین شعرای ما رواج داشته است، به این نحو که ما در اشعار حافظ، سعدی مولانا و به ویژه در شطحیات عرفای خود نمونه های فراوانی از حجم داریم، منتها در دهه‌ی چهل یک مکانیسم کلی برای حجم گرایی تبیین شد و راه و چاه آن به زبان تئوریک در قالب یک مانیفست کلی اعلان شد، شعر حجم مدعی است که به دنبال کشف تحرک ودینامیسم خیال است و شاعر با عبور از بعدهای سه گانه ذهنی به تصویری می‌رسد که رکود و جمود در آن جریان ندارد.
رؤیایی می‌گوید:" در شعر حجم با همین مکانیسم خیال است که شاعر حجم گرا با عبور از بعدهای سه گانه، به ارتباط های مرموزی می‌رسد که نتیجه‌ی تصرف ذهن او در واقعیت و شی است که سکوی حرکت او بوده است و این ارتباط پنهان طوری نیست که شکل طبیعی آن شی را برای خواننده دعوت کند، بلکه خواننده برای فهم آن باید ذهنش را از میراث تقلید رها کند " (مجله‌ی نگین، شماره‌ی 123 و 124)
به تعبیر بهتر ما با شعری روبه رو می‌شویم که اولا در زمینه تفکر و پس زمینه در مقوله‌ی فرم، معنا و محتوا کمتر با آثار دیگران هم پوشانی داشته است و گویی نوعی در پردازش تصاویر صورت گرفته است.
وقتی صحبت از تربیت حجمی‌ یا پتانسیل حجم می‌شود، اولین مقوله ای که باید مورد راستی آزمایی قرار بگیرد، زبان و بافت زبان است، کلمه ای یا هجایی یا واژه ای که از این زبان بر می‌خیزد و جایی را در فضای شعر اشغال می‌کند.در فضای زبان حجم، هر کلمه، تصویر، استعاره یک مختصاتی سه بعدی دارد اول از نویسش سپس خوانش و آخر تأویل.
معمولا در شعر غیرحجم فقط دو بعد نویسش – خوانش صورت می‌گیرد و کمتر تداعی تاویل به ذهن مخاطب راه پیدا می‌کند و دیگر این که هر رخداد زبانی در مختصات فوق دارای فاصله های بسیار زیادی هستند، به تعبیر دیگر شعر حجم یک شعر کران مند نیست، بالا و پائین ندارد، ابتدا و انتها ندارد، شعر حجم در مختصات زبانی خود، بی کران است این شاید به دلیل حضور گسترده‌ی عنصر تاویل در این شعر است که درست عمود بر سطح و صفحه‌ی خوانش – نویسش است.

سکوت دسته گلی بود
میان حنجره‌ی من
ترانه‌ی ساحل
نسیم بوسه‌ی من بود و پلک باز تو بود.
بر آب های پرنده‌ی باد
میان لانه‌ی صدها صدا پریشان بود.
بر آب ها
پرنده بی طاقت بود.
صدای تندر خیس
و نور، نورتر آذرخش
در آب، آیینه ای می‌ساخت.
که قاب روشنی از شعله های دریا داشت
نسیم بوسه و
پلک تو و پرنده‌ی باد
شدند آتش و دود
میان حنجره‌ی من
سکوت دسته گلی بود.

برای کاربست نظریه تاویل یا هرمنوتیک در شعر حجم باید از فهم (verstehen=understanding) که کانون مطالعات پراکنده‌ی شلایرماخر بود استفاده نمود، مساله‌ی اصلی قبل از شلایرماخر، روبه رویی با مسائل پیچیده و اغتشاش آمیز در متون مختلف بود که باعث القای برداشت های گوناگون از آنها می‌شد، می‌بود، وی توجه را به شرایطی معطوف کرد که قبل از آن فهمیدن چنین متونی ممکن شود، پرسش از آنها، ضروری است. وی استدلال کرد که تاویل دوجنبه‌ی ماهوی دارد: دستوری(grammatical) و روان شناختی (psychological) یا به قول او فنیtechnical))
هربیانی اعم از آنکه گفتاری باشد یا نوشتاری باید جزیی از نظام زبانی باشد و فهمیدن آن میسر نخواهد شد مگر دانش از ساخت چنان نظامی ‌کسب شود.اما چنان بیانی اثر هنری نیزهست و باید آن را در متن زندگی کسی که آن را ادا کرده است فهمید.در تاویل هردو جنبه را مد نظر قرار داشت. " قاعده اول " تفسیر دستوری این است: " درست تر آن که باید در مورد تشخیص هر بخشی از متن بر پایه‌ی زبان مشترک میان نویسنده و مخاطبان او تصمیم گرفت " و قاعده‌ی دوم می‌گوید:" هرکلمه ای در قطعه باید با توجه به زمینه ای (context)که در آن جای دارد معنا شود ". شلایرماخر هنگام بحث در مورد تاویل فنی می‌گوید:" قبل از آغاز تفسیر فنی باید شیوه‌ی ادراک نویسنده از موضوع و زبان و هرچیز دیگر را که بتوان درباره‌ی اسلوب متمایز نگارش نویسنده یافت، آموخت ". تفسیر فنی مشتمل بر دو روش است که شلایرماخر آنها را " تفألی " (divinatory) و" قیاسی" (comparative) می‌نامد:
روش تفألی مفسر را هدایت می‌کند تا به قولی در جای مولف قرار بگیرد وبه همین لحاظ این روش در جستجوی درک شخص مولف است. روش قیاسی مولف را جزئی از نوعی کلی به شمار می‌آورد و سپس می‌کوشد تا با قیاس مؤلف با مؤلفان دیگری که جزو همان نوع کلی هستند به مشخصات کلی او پی برد.معرفت تفألی معرّف قوت زنانه در شناختن مردم است و معرفت قیاسی نشان قوت مردانه.

در این که در طیف و تیپ فکری هر شاعری ژنوم ها و ریزوم هایی از حجم گرایی موج می‌زند، سخن به بیراهه نرانده ایم، منتها در شعر حجم ما با اتحادیه ای از این ابهامات و بسیارگانی معنایی روبه روییم که بر طبق الگوریتم هرمنوتیکی شلایرماخر باید یک فهم کلی از شعر و ساختار سه بعدی تصویر سازی آن برسیم که این ممکن است در نطفه‌ی پرسشگری ظاهر شود که تصاویر شعر حجم چگونه اند که به سهولت از یک تصویر غیر حجم قابل شناخت هستند مثلا این شعر از فریدون مشیری:

ای ستاره ها، که از جهان دور
چشم هاتان به چشم بی فروغ ماست !
نامی از زمین و از بشر شنیده اید؟
در میان آبی زلال آسمان
موج دود و خون و آتشی ندیده اید؟

شمای خطی و سطحی تصاویر از دور معلوم هستند و به حجم نرسیده اند که تصاویر آن از این نگاه قدرت تاویل پذیری خود را از دست می‌دهند و به آیا – آیا که در شعر بالا از رویایی داریم در این شعر نمی‌شود پیاده سازی نمود.
وقتی شاعر می‌گوید:" ترانه‌ی ساحل نسیم بوسه‌ی من بود"، شعر در مشرق نشسته است و دارد مخاطب را در مغرب تحریک می‌کند، فاصله‌ی کلمات بسیار زیاد است اما همین که ادا می‌شوند از مخرج خود بیرون می‌آیند، این فواصل در سرعت صوت درنوردیده می‌شوند، این روند تداعی کننده معرفت قیاسی در تاویل شعر حجم است که برای شروع کار در نقد و تاویل این شعر می‌تواند مورد استفاده‌ی بهینه قرار بگیرد." ترانه‌ی ساحل " درست مانند " نسیم بوسه " هم معنی و هم مکان سکوت است اما فاصله‌ی آزاردهنده‌ی " ترانه " با " ساحل " و همچنین " نسیم " با " بوسه " در دفعه‌ی اول خوانش اجازه دستیابی به این خروجی دلپذیر را نمی‌دهد اما وقتی که بیشتر می‌خوانیم این فواصل کمتر می‌شود که این قابل تعمیم به کلیه حجم هاست، دقت شود مخاطب کمی هم با شاعر هم نشین شده وقتی که خود را از میراث تقلید رها کرده است، گویا معرفت تفألی هم در این تعبیر هم بی نصیب نمی‌شود، بدون آن که از جذابیت های هنری و زیبایی شناختی بکاهد، وقتی رویایی می‌گوید:" تمامی شعرهای خوب، حجم هستند " این جمله با مختصاتی که برشمردیم کمی منطقی به نظر می‌رسد اما می‌شود گفت:" تمامی شعرهای خوب، زمانی حجم هستند "‌یا " تمامی شعرهای حجم، فقط زمانی هستند " فقط وابسته به این امر بدیهی است که هرچه حجم ها را بیشتر می‌خوانیم، بیشتر فواصل ارتباطی آن ها را کمتر می‌کنیم، توگویی هرچه حجم بیشتر تاویل می‌گردد، به تصرفات ذهنی که نشانگان حقیقت و زیبایی شناختی این هنر است تجلی پیدا می‌کند. با چند بار خواندن شعر فوق، سه تصویر زیر را می‌توان از آن بیرون کشید: 1- سکوتی که میان حنجره، دسته گلی است 2- ترانه‌ی ساحل که نسیم بوسه است 3- ترانه‌ی ساحل که که پلک باز است. این سه تصاویر در زبانی رسمی و غیر رسمی چنان باهم اصطکاک دارند و چنان هنرمندانه، مرکز ثقل آنها روی هم می‌لغزند که ما متوجه فرهنگ استفاده‌ی بهینه ازکلمات نشده ایم، به هر روی بخشی از فوریت عبور هرمنوتیکی از این تصاویر، حامل های آن ها هستند که می‌توان آنها را به صورت برداری در نظر گرفت که مولفه های این بردار فاصله های بسیار زیادی باهم دارند که ممکن است به صورت تصادفی، همنشین شده باشد و ذهن مخاطب باید این فاصله‌ی بی کران را در نوردد که مسلما در بادی امر حوصله و انرژی زیادی را می‌طلبد تا پدیدار این تصاویر را درک و گوارش نماید.