جايگاه واقعيت، شأن وهم و حلقه رابط باورپذيرى

ولاديمير ناباكف نويسندگان را به دو دسته تقسيم مى‏كند؛ گروهى مردم‏گريز و برج‏عاج‏نشين كه در پناه آرامش سايبان امن خود لم مى‏دهند و موضوع‏هاى پيش‏پاافتاده زندگى را بر مى‏گزينند و به‏خود زحمت نمى‏دهند كه جهان را از نو ابداع كنند و درنتيجه مردم را به متن‏هاى آنها راهى نيست. اينها فقط از الگوهاى سنتى داستان‏نويسى بهره مى‏گيرند. اما گروه ديگر كه ناباكف آنها را «استاد» مى‏خواند، موضوع‏هايى را انتخاب مى‏كنند كه در ترازى بالاتر از زندگى روزمره به مردم منتهى مى‏شوند: «چنين هنرمندى از سينه راه بى‏نام و نشان صعود مى‏كند. فكر مى‏كنيد پس از رسيدن به قله آن با چه كسى ملاقات مى‏كند؟ با خواننده نفس‏بريده خوشحال. آنها با لطافت‏طبع همديگر را در آغوش مى‏گيرند و اگر كتاب [داستان] تا ابد ماندگار باشد، به هم مى‏پيوندند.»
بى‏ترديد كوبو آبه جزو اين دسته از هنرمندان است كه مثل بسيارى از نويسندگان جامعه ما به زندگى شهرى و آپارتمانى مى‏پردازد؛ اما بدون تمايل به تقليد و شبيه‏نويسى.
تصور نشود كه آبه فقط به درد و گرفتارى زندگى روزمره توجه دارد و پرداختن به دلشوره و دلمشغولى‏هاى فردى از آن جمله عشق را كنار مى‏گذارد و كارش هم بى‏ضعف است. در داستان هاي او اتفاقاً اين‏گونه دغدغه‏ها جزو عناصر موضوعى و مضمونى است، اما با رويكردى كاملاً نو و بدون حشو و زوائد و تكرار و با گزينش نكات حساسى كه بعضاً ديگران نديده يا كم ديده‏اند. براى اين منظور خود را به چارچوب‏هاى واقعى و فراواقعى متداول محدود نمى‏كند، بلكه مانند ادگار آلن پو و كافكا به لايه‏هاى ناديده نفوذ مى‏كند؛ همان‏چيزهايى كه بورخس درباره‏شان مى‏گويد: «پو به من آموخت كه آدم نبايد خود را به موقعيت‏هاى روزمره صرف مقيد كند؛ زيرا موقعيت‏هاى روزمره از غناى تخيل تهى هستند. به‏واسطه او فهميدم كه مى‏توانم همه‏جا باشم و حتى تا ابديت بروم. به‏بركت نوشته‏هاى او فهميدم كه اثر ادبى بايد از تجربه شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏هاى شخصى را با رويدادهايى شگفت كه به‏نحو غريبى جابه‏جا شده‏اند، درهم تنيد.»
بارى، آن‏چه بيان مقدمه فوق را الزامى ساخت، خواندن داستان «تجاوز قانونى» بود و اين‏كه چگونه آبه با نگاهى فراملى حتى مسائل جوامع ديگر را با «استادى» بازنمايى مى‏كند. مى‏توان گفت كارهاى آبه ادامه كارهاى ادگار آلن‏پو، كافكا، استيگ داگرمن و دينو بوتزاتى ايتاليايى هستند. در خلق فضاهاى وهمناك و انتزاعى و رازآلود جاهاى پرشمارى از آثار دينو بوتزاتى، هوراسيو كويروگا (اروگوئه) و اسكار سروتو (بوليوى) بالاتر است، هر چند از بعضى جهات در حد دو نويسنده اخير نيست و در مجموع از استيگ داگرمن بالاتر نيست.
اين داستان ، در بنيان نگاه نئوماركسيست‏ها و نحله‏اى از اگزيستانسياليست‏ها را در برخورد با امر «ازخودبيگانگى» به خواننده القاء مى‏كند. گرچه اين روزها هر جا كه از نظر علمى قادر به تبيين نيستيم، از واژه‏هاى تكرارى «بحران هويت» و «بى‏هويتى» حرف مى‏زنيم، اما پيشنهاد مى‏شود ميزان انطباق اين واژه‏ها با اين داستان را خود خواننده ارزيابى كند.
آن‏چه آبه در اين داستان مى‏سازد، طيفى از سطوح مختلف استعاره، نماد و تمثيل است؛ به گونه‏اى كه براى نمونه در ديگر داستانش به نام «آقاى اس. كارما» كارت بازرگانى، به‏مثابه يكى از دستاوردهاى جامعه صنعتى، استعاره‏اى از كل جامعه صنعتى است كه بر كليت شخصيت اصلي سلطه پيدا كرده است. يا در داستان ديگر او موسوم به «سگ»، موجود سگ مى‏تواند نمادى از جايگزين‏پذيرى انسان با سگ باشد.
براى اجتناب از كلى‏گويى خلاصه داستان «تجاوز قانونى» بيان مى‏شود و در همان حال بررسى مى‏گردد..
گوستاو لوبون متفكر فرانسوى قرن نوزدهم، مى‏نويسند: «بهترين شيوه حكومت آن است كه اهانت به حقيرترين افراد جامعه، به‏منزله اهانت به مجموعه مؤسسات اجتماعى تلقى شود.» حال بايد ديد كشور ژاپن كه جزو ده كشور «سالم» و «ثروتمند» و «قانونمند» جهان شناخته شده است و با دومين ميزان بهره‏ورى، بعد از آمريكا، و تورم صفر درصد در سال 2006 تا چه‏حد به تز يكى از متفكران قرن نوزده نزديك مى‏شود.
اين داستان كوتاه از نوع «غريب» (Exotic Fiction) است و به لحاظ فرم و اجرا يادآور «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‏پو و رمان «محاكمه» و تا حدى «قصر» كافكا و از نظر محتوى بيشتر با «نقاب مرگ سرخ» از ادگار آلن‏پو و «خنده سرخ» از لئونيد آندريف و «طاعون» كامو و «كورى» از ساراماگو قرابت دارد. باورپذيرى داستان «نقاب مرگ سرخ» به‏دليل غلبه عناصر گوتيك و كاربست دقيق دگرگونه‏نمايى ادبى آلن‏پو كمتر از داستان رئاليستى و مدرنيستى «طاعون» نيست؛ همان‏طور كه «كورى» پست‏مدرنيستى هم، از اين امتياز برخوردار است. كافكا هم از اين منظر در هر دو رمان موفق است. مى‏توان وجه مشترك اين توفيق را در «القاء» ديد كه در همه اين آثار جاى «توصيف» و «تصوير» را گرفته است و به‏مدد تركيب استادانه از اين دو فراهم آمده است. در بخش تصوير يا صحنه، ديالوگ‏ها هم نقش مهمى ايفاء كرده‏اند.
نكته بسيار مهم ديگر به ميزان و كيفيت «نگفتن برخى چيزهاست»؛ امرى كه جاهايى از يك اثر ادبى، خصوصاً در داستان غريب يا «داستان مبتنى بر حوادث شبه‏واقعى» بسيار اهميت پيدا مى‏كند. به‏بيان ديگر از نظر منتقدين شاخصى همچون آلن تيت، جاناتان كالر، جرمى هاثورن، تزوتان تئودورُف و كاترين بلزى وقتى نويسنده‏اى در اين ژانر يا شگرف يا وهمناك ها كار مى‏كند، بايد بيشتر هم خود را مصروف اين نكته كند كه چه چيزى‏هايى را بگويد و چه چيزهايى را ناگفته بگذارد.
در اين داستان پنجاه صفحه‏اى، در يك نيمه‏شب خانواده‏اى نُه نفره با خشونت هر چه تمام‏تر اتاق راوى را اشغال مى‏كنند. راوى اعتراض مى‏كند، اما رئيس خانواده كه مى‏گويد كمربند دان پنج مشكى دارد، جلسه‏اى با حضور اعضاى خانواده‏اش و راوى تشكيل مى‏دهد؛ خانواده كه يكى از پسرهايش مدعى عضو تيم كشتى كالج و ديگرى مدعى تجربه بوكس است. پدر ضمن دفاع مستدل از «دموكراسى»، راوى را متهم به فاشيسم مى‏كند: «تو يه فاشيست كثيفى... وقتى مى‏بينى نظر جمع مطابق ميلت نيست، خشونت رو سرلوحه رفتارت قرار مى‏دى و سعى در تغيير آراى اكثريت دارى.» و پسرش ادامه مى‏دهد: «با سلاح عدالت خشونت رو سركوب مى‏كنيم.» به‏عبارت ديگر در اينجا نويسنده با تردستى «حق» را به توده مهاجم و عقب‏مانده‏اى مى‏دهد كه در اكثريت قرار دارد، نه به كسى كه در ماهيت صاحب حق است. «اكثريت به‏ظاهر دمكرات و ضدفاشيسم» راوى را مى‏زنند. او بى‏هوش مى‏شود و صبح آرام از خانه مى‏زند بيرون. ابتدا نزد مالك مجتمع مى‏رود، اما مالك كه فقط پول را مى‏شناسد، فكر مى‏كند كه راوى مى‏خواهد از دادن اجاره طفره برود. پس، با اين استدلال كه برايش مهم نيست چه كسى اجاره را مى‏دهد، او را از سر باز مى‏كند. راوى به اداره پليس مى‏رود، اما بوروكراسى حاكم بر آنجا مدعى مى‏شود كه هر روز با صدها مورد مشابه برخورد مى‏كنند و بهتر است به‏شكلى با متجاوزان كنار بيايد. راوى به اميد مقاومت به خانه برمى‏گردد، اما با اعتراض متجاوزان روبه‏رو مى‏شود كه چرا صبحانه درست نكرده است و چاى و ظرف كافى ندارد. جلسه «دموكراتيك» تشكيل مى‏شود و پدر خانواده به‏عنوان رئيس جلسه مى‏گويد هر كس موافق است كه راوى ظرف‏ها را بشويد، دستش را ببرد بالا. «هنوز حرفش تموم نشده بود كه دست راست همه بالا رفت؛ حتى كوچك‏ترين عضو خانواده كه هنوز زبون باز نكرده بود.» به اين‏ترتيب با اكثريت آرا وظيفه شستن ظرف‏ها به راوى محول مى‏شود. او را تفتيش مى‏كنند و چون پاكت حقوقش را پيدا نمى‏كنند، يكى از پسرهاى خانواده متجاوز كه عاشق‏پيشه هم است، نامزد راوى را تعقيب مى‏كند و پاكت را از او مى‏گيرد و براى روز بعد با او قرار ملاقات مى‏گذارد. راوى پس از شستن ظرف‏ها در اتاق زير شيروانى مى‏خوابد. او از طريق دختر جوان خانواده پى مى‏برد كه اين خانواده تا كنون اين بلا را سر خيلى‏ها آورده‏اند. به اداره مى‏رود و مى‏بيند كه نامزدش به او بى‏اعتناست و حتى از شركت استعفاء مى‏دهد و مى‏رود. راوى سراغ وكيل مى‏رود، اما دفتر كار او هم اشغال شده است و كارى از دست وكيل ساخته نيست. راوى براى همسايه‏ها يادداشت مى‏نويسد و از آنها كمك مى‏خواهد: «اين بلا سر شما هم خواهد آمد»، اما خانواده متجاوز كه از اين موضوع مطلع شده‏اند، تشكيل جلسه مى‏دهند و مى‏گويند «موفق شده‏اند نظر مساعد تمام همسايه‏ها را جلب كنند» و راوى را «به‏دليل نداشتن مجوز پخش پيام و استفاده غيرقانونى از ديوار براى نصب پيام» محكوم به پرداخت جريمه نقدى مى‏كنند و كاغذها را از پنجره بيرون مى‏ريزند. پيام در سراسر شهر پخش مى‏شود و خانواد متجاوز عليه پخش اين پيام‏ها شكايت مى‏كند و «مقامات» هم كار او را غيرقانونى اعلام مى‏كنند. سه سطر آخر، زاويه ديد روايت تغيير مى‏كند و راوى داناى كل مى‏گويد كه راوى در اتاق زيرشيروانى، خودش را دار زده است.
در تمام متن راوى تنهاست و رابطه سستش با نامزد هم خيلى زود فرومى‏پاشد. شايد نويسنده مى‏توانست جاهايى جلوتر برود، مثلاً شكايت به مركز پليس يا دادگسترى؛ اما اين كار را نمى‏كند. گرچه به اين ترتيب با راوى موجه روبه‏رو مى‏شويم؛ روايت‏گرى كه از هر جا دلش بخواهد مى‏نويسد و جاهايى را با تردستى ناديده مى‏گيرد. اما فضاى نه‏چندان واقعى داستان، اگر نگوييم انتزاعى، اين اجازه را به او مى‏دهد؛ فضايى كه در پايان همين بحث به آن اشاره خواهد شد. به هر حال آن‏چه براى راوى باقى مى‏ماند، بيگانه بودن خودش و بيگانه ديدن ديگران است. او را از هستى، از «بودن» محروم مى‏كنند و حتى به جرم اشاره به اين نكات مجرم مى‏شمرند. پس وجه يكى نبودن با همسايه، اداره، همكاران، مالك ساختمان، پليس و وكيل بر درون او غلبه مى‏كند و او را از پيرامون منفك مى‏سازد.
استيصال، تنهايى و درماندگى عوارض محسوس از خودبيگانگى كه به‏وضوح در اين داستان و ديگر داستان‏هاى مجموعه ديده مى‏شود، ايما و اشاره و كنايه و نشانه همه و همه معطوف به جامعه صنعتى‏اند و دستگاه عريض و طويل پليس، قضاوت و وكالت كه به‏مثابه »نيرو” نمود پيدا مى‏كنند و در عمل قادر نيستند حافظ امنيت و حقوق مردم يا به‏بيان روايى »فرديت” باشند. درنتيجه شخص، شخصيت و فرديت، مورد تعرض نيروهايى است كه همه‏جا از بوركراسى حاكم، قوى‏تر و جلوتر و بالاتراند. معناى اين امر از لحاظ جامعه‏شناسى «فقدان قوانين» و از نظر روانشناسى «سركوب فرد» به‏منظور حذف «فرديت و هويت» است. در داستان «تجاوز قانونى» ظاهراً همه امور زندگى روزمره شهر از سارى و جارى بودن قانون حكايت مى‏كند، اما قانون تجاوزكاران به گونه‏اى عمل مى‏كند كه حتى مقامات كشورى و لشكرى و مدعيان دموكراسى و اشاعه‏دهندگان فرهنگ و تمدن به‏تبعيت از آن واداشته مى‏شوند. داستان كه خلاصه‏اى از آن گفته شد، در فضايى واقعى - انتزاعى شكل مى‏گيرد و آنارشى اخلاقى، هرج و مرج اجتماعى و بى‏قانونى جامعه را نه به‏مثابه امرى گذرا، اتفاقى، ناپايدار كه همچون امرى نهادينه و تثبيت‏شده نشان مى‏دهد؛ امرى كه قانونگذاران و حكمرانان به‏شكل آگاهانه و عمدى براى تثبيت موقعيت سياسى و اقتصادى گروه يا قشر و طبقه خود در بهترين حالت ناديده‏اش مى‏گيرند؛ پديده‏اى كه درنهايت در زندگى شخص و اشخاص محكوم و چه‏بسا بخشى از طبقه حاكم سبب ازخودبيگانگى مى‏شود. ازخودبيگانگى پديده‏اى نيست كه درجا بزند، بلكه به‏صورت بى‏تفاوتى، افسردگى، نااميدى و مرگ‏طلبى نمود پيدا مى‏كند. سوى ديگر اين نمود، فردگرايى افراطى و خودخواهى است؛ تا جايى‏كه «انسان‏ها نخواهند از پشت ديوارهاى نازك، صداى كمك‏خواهى همسايه را بشنوند.» و حتى زمانى كه همسايه مستقيماً در طلب مساعدت است، با بدبينى وحشتناكى تقاضاى او را معادل زيان به خود مى‏دانند و اين گفته ماكياولى را به‏خاطر مى‏آورند كه «هر كس به ديگران نيكى كند، به خود ظلم مى‏كند.»
نكته مهم اين‏كه هر دو سوى اين رابطه ناانسانى، فقط به مناسبات افراد غريبه و خودى، معطوف نمى‏شود، بلكه بين خويشاوندان و دوستان نزديك هم تحقق مى‏پذيرد. براى نمونه در «تجاوز قانونى» بين راوى و نامزدش. نكته مهم ديگر اين‏كه اگر «انسان‏هاى ازخودبيگانه» روزگارى صاحب انديشه منسجم بودند، حالا كه از جامعه و همنوعان منفك شده‏اند، يا به‏بيان ديگر به‏دليل احساس «ديوار بين خود و انسان‏هاى ديگر» تفكراتى دارند در حد دلمشغولى‏هاى روزمره. ذهن آنها ژرفا ندارد و در گفتار هم سخنانى سطحى دارند. دقت به ديالوگ‏ها، اين ادعا را ثابت مى‏كند. مابه‏ازاى اين نكات، عدم وجود احساسات لطيف و جنبه‏هاى مثبت و قابل اعتماد زندگى و همكنارى شخصيت‏ها با جنبه‏هاى زشت و دهشتناك زندگى است. با اين حال خواننده دستخوش شعف دردناك يا اندوهى تابناك مى‏شود و نمى‏تواند با شخصيت‏هاى له‏شده احساس همدلى و همدردى نكند. تعريف امروزى داستان كوتاه، يعنى برشى از زندگى انسان‏هاى له‏شده در اينجا كاملاً مصداق پيدا مى‏كند.