خوانش فورمالیستی صد سال تنهایی
 

این گفته که مطالعه‌ی ادبی و ادبیات‌، همان مطالعه‌ی زبانی است‌، یاوه ای بیش نیست‌، اما تا پیش از دو جنبش فورمالیستی در آغاز قرن بیستم‌، فورمالیسم روسی و نقد نو آمریکایی‌، مطالعه‌ی ادبیات‌، مطالعه‌ی هر چیزی بود‌، جز آنچه به زبان مربوط می‌شد‌؛ یعنی مطالعه‌ی یک اثر ادبی‌، عمدتا ً به تحلیل بافت تاریخی و زندگی شخص نویسنده محدود و منحصر می‌شد اما این که زبان ادبی چه نقش و جایگاهی در اثر دارد‌، اصلا ً مورد اعتنا قرار نمی‌گرفت. دو جنبش ادبی در آغاز قرن بیستم در مطالعه‌ی ادبی خود از این نگرش فاصله گرفت. نخستین گروه‌، شماری از پژوهندگان جوان ( مانند ویکتور شکلوفسکی 1‌، رومن یاکوبسن 2‌، بوریس توماشفسکی 3 ‌، بوریس آیخن باوم 4 ) بودند که در دهه‌های اول و دوم قرن بیستم شروع به مطالعه‌ی جدّی در مورد خود ادبیات کردند. از نظر آنان‌، ادبیات پنجره ای به جهان بیرون نبود بلکه چیزی بود که ویژگی‌هایی خاص خود داشت و ادبیات را به ادبیات تبدیل می‌کرد و در نقطه‌ی مقابل فلسفه‌، جامعه شناسی و زندگی نامه قرار داشت. ادبیات‌، دریچه ای برای بررسی مضامین‌، اندیشه‌های فلسفی و اطلاعات زندگی نامه ای و فراتر از آن‌، مسائل اخلاقی و اموری نبود که قابل لمس و دریافت با چشم و ملموس باشد‌؛ بلکه تنها شگردهایی بودند که تأثیرگذار باشند و ادبیات را ادبی تر کنند. دومین جنبش‌، " نقد نو آمریکایی " بود که زیر تأثیر آموزه‌های فلسفی " بندتو کروچه " 5 قرار داشت و از موضوع بحث ما بیرون است...
پیش تر‌، مفهوم سنتی تر در مورد رابطه‌ی میان محتوا و فورم‌، به این نتیجه گیری می‌رسید که ادبیات هنگامی متحول می‌شود که جهان‌، تغییر کند‌، زیرا فرض بر این بود که ادبیات صرفا ً از اندیشه‌ها و واقعیاتی سرچشمه می‌گیرد که بیرون از قلمرو ادبی باشند و به هر حال‌، انگیزه ای بیرونی داشتند. در حلی که به نظر فورمالیست‌ها‌، شگردهای ادبی به طور خودمختار و مستقل از عوامل بیرونی و تنها زیر تأثیر خاستگاه‌های ادبی خودشان به وجود می‌آیند. برای این که ادبیات به ادبیات تبدیل شود‌، پیوسته باید آشنا را آشنایی زدایی 6 و شیوه‌های تازه ای برای داستان گویی یا سرودن شعر ابداع کرد. و این تغییر و تحول‌، کاملا ً مستقل از پهنه‌ی اجتماعی و تاریخی است و ریشه در مواد و مصالح خود ادبیات دارد. رمان طنزآمیز دون کیشوت 7 نتیجه ی تحولاتی نیست که در جهان بیرون یا حیات نویسنده اش رخ داده است‌، بلکه بیش تر و مشخصا ً نتیجه‌ی تحول تدریجی ادبیات است. شگرد تازه‌ی قهرمان پروبلماتیک‌، محصول پیشرفت خود فورم رمان است " ( ریوکین / 5 - 3 ).
با آن که در خوانش صد سال تنهایی به عنوان " فرا داستان‌، تا اندازه ای به ارزش‌های درونی اثر اشاره کرده ام‌، هنوز هم نتوانسته ام به بسیاری از سویه‌های زیبا شناختی و صوری اثر بپردازیم. شاید خوانش فورمالیستی بتواند تا اندازه ای این کاستی‌ها را جبران کند. به چند هنجار برجسته تر در خوانش فورمالیستی می‌پردازم:
1. شکل ُکند شده: " شکلوفسکی " می‌نویسد ویژگی برجسته‌ی نوشته‌ی ادبی‌، " شکل ُکند شده " 8 یا " به تأخیر افتاده " است. این شگرد باعث می‌شود " دشواری دریافت‌، بیش تر و مدت زمان برای درک نوشته طولانی تر شود‌، زیرا روند دریافت‌، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود " ( شکلوفسکی [ 1917] 1965: 12 ).
" فورمالیسم " روسی‌، نخستین نگرش نقادانه ای است که بر ضرورت " دشوارسازی " متن از یک سو از جانب نویسنده و فراخوان خواننده برای " درنگ " بر متن و کوشش برای درک دقایق و ظرایف صوری متن از سوی دیگر‌، تأکید دارد. صد سال تنهایی نیز‌، از جمله متونی است که سرشار از این دقایق است و باید بر آن‌ها درنگ شود. آغاز و فرجام رمان‌، به دلیل احتوا بر همین ظرایف زبان شناختی و فورمالیستی‌، از جمله‌ی دشوارترین بخش‌های رمان است و برخی منتقدان مانند " ِامیر رودریگز مونه گال " 9 به ویژه بر فورم پایان بندی این رمان تأکید و مقاله‌ی روشنگری با عنوان صد سال تنهایی: سه صفحه‌ی پایانی ( مونه گال / 485) دارد.
در آغاز رمان از " فرانسیس دریک " 10 ‌، یک دزد دریایی انگلیسی‌، یاد می‌شود که با حمله به " ریوآچا " و شلیک توپخانه‌ی دریایی خود‌، مادر بزرگ ِ " اورسولا " چنان مجروح می‌شود که دیگر نمی‌تواند از خانه بیرون برود. " اورسولا " با پسر عموی خود ازدواج می‌کند که به باور آنان‌، گونه ای ازدواج با محارم تلقی می‌شود. پدر و مادر وی با ازدواج با " خوزه آرکادیو بوئندیا " مخالفت می‌کنند‌، زیرا اعتقاد دارند این ازدواج‌، فرجامی نیک نخواهد داشت:
" گرچه می‌شد ازدواج آن‌ها را از روز تولدشان پیش بینی کرد‌، با این حال روزی که حرف ازدواج را به زبان آوردند... می‌ترسیدند این دو ثمره‌ی سالم دو خاندانی که در طول قرن‌ها بین خود زاد ولد کرده بودند‌، عاقبت از خود " ایگوآنا " 11 [ سوسمار بزرگ نواحی استوایی ] بزایند " (ص 26) .
اینک با این آگاهی اندک از آغاز رمان‌، می‌توان به سراغ آخرین سطور آن رفت. " آئورلیانو بابیلونیا " 12 آخرین مرد این خاندان ِ محکوم به زوال در حالی با " آمارانتا اورسولا " 13 خاله‌ی خود همکناری و ازدواج می‌کند که از ِزنا با محارم خود نیز آگاه است و حتی پیش از مطالعه‌ی مکاتیب " ملکیادس " 14 و آگاهی از نسبت خود با همسر‌، تصور می‌کند با خواهر خود درآمیخته است:

" آن وقت بود که فهمید آمارانتا اورسولا نه خواهر‌، بلکه خاله‌ی او بوده است‌، و فرانسیس دریک به ریوآچا حمله کرده بود تا آن‌ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون‌، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه ای به وجود بیاورند که نسل آن‌ها را به پایان برساند " (ص 351) .
اگر دقت کرده باشیم‌، نخستین مرد این خاندان صد ساله‌، " آئورلیانو " است و واپسین بازمانده‌ی این تبار‌، باز هم " آئورلیانو " را جزء نام خود دارد. فرزندی که مطابق پیش بینی اجداد نخستینشان با دمی چون دم خوک و حیوانی مانند " ایگوآنا " متولد خواهد شد‌، هم " آئورلیانو " نام دارد که طعمه‌ی مورچگان درشت قرمز می‌شود (ص 350). نام نخستین زن این خاندان‌، " اورسولا " ست و آخرین زن این تبار هم " اورسولا " را جزء نام خود دارد. اجداد " اورسولا " به خاطر ازدواج‌های خانوادگی‌، فرزندی به دنیا آورده اند که دمی چون دم خوک داشته و ناگزیر شده اند آن را ببرند (ص 26). آخرین نوزاد این خاندان نیز با دمی چون دم خوک متولد شده است و ماما آن را بریده است (ص 328). علت بیماری مادر بزرگ " اورسولا "‌، شلیک توپخانه‌ی " فرانسیس دریک " انگلیسی بوده و " آئورلیانو بابیلونیا " نیز درمی‌یابد که گویا این راهزن پانصد سال پیش به روستای " ریوآچا " حمله کرده بوده تا " آن‌ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون‌، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه ای به وجود بیاورند که نسل آن‌ها را به پایان برساند. "
" آئورلیانو " ـ که نام مشترک اغلب مردان این خاندان است ـ در زبان اسپانیایی به معنی " طلایی " است‌، و " بوئندیا " ـ که نام خانوادگی همگی اعضای این خانواده است " واژه ای اسپانیایی و مرکب از دو جزء Bueno ( good: خوب ) و dia ( day: روز ) ترکیب شده است و جمعا ً " بهروز " معنی می‌دهد. به چنین اسم‌هایی " بی مسمّی " می‌گویند‌؛ یعنی نام ( دالّ )‌ی که با معنی ( مدلول ) خود همخوانی ندارد. هیچیک از این شخصیت‌های داستانی‌، " بهروز " و نیک فرجام نیستند. هم چنان که در مکاتیب " ملکیادس " آمده است:
" اولین آن‌ها را [ به دلیل جنون ] به درختی بستند و آخرین آن‌ها طعمه‌ی مورچگان می‌شود " (ص 350).
آخرین بازمانده این خانواده را باد گرم و طوفان همراه تمامی خانه تباه می‌کند:
" چنین پیشگویی شده بود که شهر آیینه‌ها ( یا سراب‌ها ) درست در همان لحظه ای که آئورلیانو بابیلونیا کشف رمز مکاتیب را به پایان برساند‌، با آن طوفان نوح از روی زمین و خاطره‌ی بشر محو خواهد شد " (ص 353).
انتساب " طلا " و " طلایی " به اعضای این خاندان ـ که پیوسته در پی کشف یا خرج و غارت طلا هستند ـ معرف منش آنان نیست. اگر از " خوزه آرکادیو بوئندیا " ـ که تجسمی از دانش آندوزی و فن آوری است بگذریم ـ بقیه‌ی اعضای این شجره " طلایی " نیستند. آنچه در آغاز و پایان رمان با این بازی‌های لفظی آمده‌، از تقدیری پرده برمی‌دارد که همه‌ی شخصیت‌ها به آن محکوم شده اند. در آغاز رمان‌، این تقدیر کور به گونه‌ی " خلاصه‌ی اخبار " و در پایان رمان به صورت " مشروح اخبار " نقل شده است. خواننده ناگزیر است میان آغـاز و پایان داستان پیوسته در حــرکت باشد و پیوند میان آن‌ها را کشف کند.
در آخرین صفحه‌ی رمان و تباهی شهر‌، دست کم به دو اسطوره در کتاب مقدس " تورات " گوشه‌ی چشمی رفته است: نخست " طوفان نوح ":
" آن وقت بود که باد شروع شد‌؛ بادی گرم و تازه و سرشار از صداهای گذشته...بادی که قدرت هیولاوارش درها و پنجره‌ها را از لولا درآورد و پی خانه را ریشه کن کرد " (ص 351)
تلمیح دوم به اسطوره‌ی " برج بابِل " و مراتب خشم خداوند نسبت به قومی از اخلاف حضرت " نوح " است که قصد ساختن " برج بابل " را دارند تا مراتب عظمت و قدرت جمعیت خود را به همگان نشان دهند. " بابیلونیا " با واژه‌ی " بابل " ( در عبری به معنی " اختلاف " ) همریشه است. خداوند به نشانه‌ی مخالفت خود با بنای " برج بابل " مردمی را که به یک زبان سخن می‌گفتند‌، به اختلاف زبان محکوم کرد. داستان این خشم و آن اختلاف به گونه ای مشروح در کتاب پیدایش ( باب 11: 9-1 ) آمده و در مورد عذاب الهی و پراکنده ساختن مردمی است که گردن فرازی کرده اند. به نظر برخی منتقدان‌، خشم خداوند به خاطر شکست " بوئندیا "‌ها در تکامل فکری و ناتوانی از جبران همان اشتباهاتی است که نیاکان " آئورلیانو بابیلونیا " مرتکب شده اند:
" آنان فرصت دوباره ای ندارند زیرا همان اشتباهات گذشتگان را تکرار می‌کنند و به همین دلیل نمی‌توانند به خوشبختی برسند "
وجه اشتراک نخستین و واپسین عضو این خاندان‌، کنجکاوی آنان است. " خوزه آرکادیو بوئندیا " با مشاهده‌ی کاربرد شمش آهنربای " ملکیادس " به فکر کشف طلا می‌افتد و رؤیای روزگاری ر ا در ذهن مجسم می‌کند که بتواند با کشف طلا‌، همه‌ی خانه را با طلا آذین کند (ص12). در این میان "آئورلیانو بابیلونیا " دست کم زمانی که می‌بیند چگونه مورچگان دارند نوزاد او را به لانه‌ی خود می‌کشند‌، متوجه نکته ای می‌شود که در مکاتیب " ِملکیادس " خوانده است. همین دقیقه او را به کشف رمز و مطالعه‌ی مکاتیب برمی‌انگیزد تا دریابد بر نیاکان و پدران او چه گذشته و بر او چه خواهد رفت. این لحظه در رمان‌، لحظه‌ی تعیین کننده و مهمی است و واپسین بازمانده‌ی این خاندان به گونه ای شهود و تعالی می‌رسد. اکنون که قرار است وی و خانه ـ که استعاره ای از " ماکوندو " است ـ با طوفان نوح تباه شود‌، پس چه بهتر که از تاریخ صد ساله‌ی خاندان خود هم آگاه شود. " خوزه آرکادیو بوئندیا " پس از آشنایی با " ملکیادس " و مشاهده فن آوری و دانش آن کولی فرابین‌، در به روی خود می‌بندد و در مطالعه غرق می‌شود:
" خوزه آرکادیو بوئندیا... ماه‌های طولانی را در اتاقکی ـ که در انتهای خانه ساخته بود ـ گذراند تا کسی مزاحم آزمایش‌هایش نشود " (ص 13).
" آئورلیانو بوئندیا " هم با مشاهده‌ی حمله‌ی مورچگان و با وجود شنیدن صداهای ناهنجار طوفان، در به روی خود می‌بندد:
" بار دیگر درها و پنجره‌ها را با چوب‌های صلیبی فرناندا بست تا نگذارد هیچ گونه وسوسه‌ی دنیوی او را فریب دهد " (ص 350).

2. فورم افشا شده: " توماشفسکی " به هنگام مخالفت خود با " رئالیسم " و اصــرار رئالیست‏ها بر " حقیقت نمایی " در اثر خود‌، می‌گوید این گونه نگرش باعث می‌شود ذهن خواننده به بیرون داستان معطوف شود‌، در حالی که فورمالیست‌ها اصرار دارند که خواننده به شگردهای بدیع متن ـ که شگردهای آشنا را آشنازدایی می‌کند ـ دقت کنند. او به این تلقی " فورم افشا شده " 15 می‌گوید. او یک نمونه از این افشای شگرد را در رمان تریسترام شندی 16 سراغ گرفته است که توجه خواننده را بیش تر به جنبه‌های هنری داستان معطوف کرده است تا موضوع آن. ( توماشفسکی [ 1925] 1965: 84)
" شکلوفسکی " نیز در مقاله ای با عنوان تریسترام شندی استرن: تفسیر سبک شناختی 17 به پاره‏ای از آشنایی زدایی‌ها در شگردهای روایی اشاره می‌کند و از جمله می‌نویسد:
" وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید‌، پیش از هر چیز متوجه می‌شوید که هنجارشکنی‌ها آگاهانه و مشخصا ً شاعرانه است. سبک اثر مثل تابلو پیکاسو نظم دارد‌، هرچند برخی چیزها در رمان جا به جا می‌شود: تقدیم نامچه در صفحه‌ی پانزده می‌آید... و مقدمه‌، سرِ جایش نیست. چهار ورق تا شده و مجموعا ً هشت صفحه در آغاز رمان‌، خالی است و به جایش‌، در جلد سوم رمان در صفحات 203-192 آمده است " ( مک کیلان / 64)
در ادبیات داستانی معاصر فارسی‌، " جمال میرصادقی " در داستان کوتاه و فورمالیستی زنگ در مجموعه‌ی روشنان ( 1379) به شگرد روایی خود اشاره می‌کند. " مرد " ـ به عنوان شخصیت داستان که کسی جز شخص نویسنده نیست ـ در حالی که سیگار می‌کشد و مشغول نوشتن داستان است‌، می‌گوید:
" نقش حادثه را باید کم کنم و با بهره گیری از وحدت تأثیر بیش تر‌، حال و هوای داستان را برجسته کنم " ( میرصاد قی / 101) .
در صد سال تنهایی من به طور مشخص‌، اشاره ای به هنجارهای روایی نویسنده نیافته ام‌، اما در جایی به طور غیر مستقیم به نویسنده‌ی فرانسوی‌، " رابله " 18 ( 1553-1494)‌، اشاره می‌کند که خود یکی از مدافعان شیوه‌های روایی اوست و در مصاحبه‌های خود نیز از او به نیکی یاد می‌کند:
" فعالیت شهر [ ماکوندو ] به چنان مرحله‌ی راکدی رسیده بود که وقتی گابریل مسابقه را برد و با دو دست لباس و یک جفت کفش و مجموعه‌ی آثار " رابله " رهسپار پاریس شد‌، مجبور شد به راننده‌ی قطار علامت بدهد تا در آن ایستگاه بایستد و او را سوار کند " (ص341).

" رابله "‌، پزشک و طنزپرداز‌، در برخی آثار خود مانند گارگانتوا و پانتا گروئل 19 با زبان طنز ‌، محاوره و عامیانه و از رهگذر نمادهایی چون " غول و بچه غول " انتقادات شدیدی از وضع اجتماعی زمان خود کرده است. " گارسیا مارکز " در مصاحبه‌های خود بارها تکرار کرده که شیوه‌ی کار او در شوخی‌، به " رابله " شباهت بیش تری دارد تا خردگرایی و انضباط هموطنش‌، " دکارت ". او علت فروش و قبول عام رمان خود را‌، در پیروی از دیوانگی نوع " رابله " می‌داند:
" من به دیوانگی رابله نزدیک ترم تا انضباط دکارتی‌؛ و در فرانسه دکارت پیروز شد... به گمانم فهمیدن دلیل این که چرا داستانی که تنها برای عده ای دوستان صمیمی نوشته شده‌، مثل کلوچه‌های گرم به فروش رفت‌، بسیار خطرناک باشد " ( مندوزا / 101).
در مثالی که از رمان نقل می‌کنیم‌، نمودهایی از آنچه نویسنده از آن به " دیوانگی " در آثار " رابله " تعبیر می‌کند‌، هست. او برای این که نمودهای خلاقانه‌ی تلفیق عقل و جنون را بهتر نشان دهد‌، "کاتالونیایی فاضل " را نمودی از " رابله " و خودش معرفی می‌کند و بر گفته‌های او دل می‌نهد:
" علاقه اش نسبت به کلمات نوشته‌، مخلوطی از یک احترام تشریفاتی و غایبانه بود... آلفونسو... یک لوله از نوشته‌های او را جهت ترجمه در جیب خود... گذاشت و یک شب‌، آن را در خانه‌ی دخترانی که از زور گرسنگی بغل این و آن می‌خوابیدند‌، گم کرد. هنگامی که پیرمرد از این جریان باخبر شد‌، بر خلاف انتظار‌، دعوا و مرافعه راه نینداخت‌؛ بلکه برعکس غش غش خندید و گفت: سرنوشت ادبیات جز این هم نمی‌تواند باشد. در عوض‌، وقتی می‌خواست به دهکده‌ی زادگاه خود بازگردد‌، هیچ قدرت بشری موفق نشد او را متقاعد کند که سه صندوق [ کتاب ] را همراه نبرد و هنگامی که بازرسان راه آهن می‌خواستند سه صندوق را به عنوان کالا بفرستند‌، او فحش را به جان آن‌ها کشید... و گفت: روزی که قرار بشود بشری در کوپه‌ی درجه‌ی یک سفر کند و ادبیات در واگن کالا‌، دخل دنیا آمده است " (ص 338).

3. نموّ شاخه‌ی کوچک تر: " مطابق عقیده‌ی فورمالیست‌ها‌، یک اثر ادبی همه‌ی ویژگی‏های موجود در عموها‌، عمه‌ها و نیاکان خود را به ارث می‌برد‌، اما خیلی کم از پدر و مادر خود چیزی نصیبش می‌شود... مطابق نظر فورمالیست‌ها‌، یکی از ابزارهایی که باعث کنار زدن فرآورده‌های نسل پیشین ادبی می‌شود‌، ارتقای نوع ادبی از سطح نازل پیشین به سطحی والاتر و هنری تر است و این‌، همان است که شکلوفسکی به نقل از آیخن باوم به آن " رشد و نمو شاخه‌ی کوچک تر 20 می‌گوید " ( [ 1927] 1978: 32). به این ترتیب مثلا ً داستایوسکی 21 در جنایت و مکافات 22 داستان کارآگاهی را ارتقا می‌دهد و وردزورث 23 و کالریج 24 " بالاد " 25 [ ترانه‌ی عامیانه‌ی روایی ] را ارتقا می‌دهند " (کوک / 134).
صد سال تنهایی ( 1967) در ارتقای نوع ادبی " رئالیسم جادویی " نقشی بسیار تعیین کننده داشته است. مطابق نوشته‌ی New World Encyclopedia ( فوریه 2009) نویسنده که خود ساده دلانه تصور می‌کرد رمانی " سراسر شوخی و آکنده از اشاراتی به دوستان خود نوشته " و هرگز آن را جدی نمی‌گرفته است‌، به خـــاطر تلفیق خلاقانه میان دو عنصــــر واقعیت و تخیل در ســال 1982 به دریافت جایزه‌ی نوبل در ادبیات توفیق یافت و این‌، نخستین جایزه‌ی ادبی در سطح جهانی برای کشور کلمبیا بوده است. " ویلیام کندی " 26 در ارزیابی این رمان نوشته است: " پس از کتاب پیدایش ( ِسفر تکوین) مطالعه‌ی هیچ اثری جز این رمان‌، برای تمام نژاد بشری الزامی نیست. " این رمان بیش از هر رمان دیگر در ادبیات آمریکای لاتین بر ادبیات داستانی ما نیز تأثیر نهاده است. رمان‌هایی چون خانه‌ی ادریسی‌ها از " غزاله علیزاده "‌، طوبا و معنای شب از " شهرنوش پارسی پور " و مکانی به وسعت هیچ از " فتح الله بی نیاز "‌، قطع نظر از چند و چونشان‌، زیر تأثیر مستقیم صد سال تنهایی نوشته شده اند‌، و اصولا ً " رئالیسم جادویی " را در کشور ما با این رمان می‌شناسند.
طبیعی است که برای ترسیم منحنی پیشرفت نوع ادبی " رئالیسم جادویی " در صد سال تنهایی با آنچه از همین " نوع ادبی " در آثار متقدم تر خود‌، مثلا ً رمان‌ها و داستان‌های کوتاه " میگوئل آنخل آستوریاس " 27 ( 1974- 1899)‌، آمده است باید به مقایسه پرداخت و این کار‌، ساده نیست. من برای نمونه تنها به مقایسه‌ی چند نکته میان تفاوت در تلقّی این دو نویسنده تنها در محدوده‌ی داستان کوتاه " آستوریاس " با عنوان توروتومبو 28 بسنده می‌کنم و تأکید را بر علل امتیاز " رئالیسم جادویی " در رمان صد سال تنهایی قرار می‌دهم تا خواننده را متوجه چند و چون ارتقای این " نوع ادبی " کنم:
• سویه‌ی عمــومی تر عنصر جـــادو: با آن که عناصر جادو در ادبیات آمریکـــای لاتین‌، مشترکات بسیاری دارند‌، چگونگی بهره جویی این دو نویسنده از این شگرد روایی‌، متفاوت است. به این صحنه از داستان دقت کنیم که در آن دخترکی بر اثر خونریزی ناشی از تجاوز درگذشته و جسد به خانواده اش تحویل داده شده است:
" بار دیگر تن کوچکش را در محلولی از آهک و زاج سفید آغشتند تا کاملا ً مومیایی شود... و بر تن کوچکش‌، مواد معطر و فلفل سیاه پاشیدند تا برای حفظ کردن او بیش تر دوام داشته باشد " (آستوریاس / 48).
در این عبارت شاهد‌، به سنت و آیین مومیایی کردن در باورهای قوم باستانی " مایا " در کشور " گوآتمالا " اشاره شده است که " ایّو "‌ها یا دودمان‌های این قوم در روزگاران گذشته‌، باور داشته اند که مومیایی کردن اجساد مردگان‌، از جمله پیش نیازهای حفظ نظم کیهانی‌، استمرار باروری و غلات و حیوانات است. این عبارت تنها نشان می‌دهد که نویسنده تا چه اندازه نسبت به آیین‌های قومی نیاکان " مایا " یی خود علاقه مند است و اشاره به سنن و مراسم آیینی گذشته‌ی خود را پاس می‌دارد. ویژگی برجسته‌ی عنصر جادو در آثار " آستوریاس "‌، رنگ " محلی " آن است.
اکنون به یک صحنه‌ی جادویی مشابه در صد سال تنهایی اشـــاره می‌کنیم که عنصر جادو‌، چه سویه‌های دیگری دارد:
" [ خوزه آرکادیو بوئندیا ] در نزدیک جسد‌، دیگی از جیوه روی کوره گذاشت. همان طور که جیوه می‌جوشید‌، جسد از حباب‌های آبی رنگی پوشیده می‌شد... هفتاد و دو ساعت کنار جسد‌، جیوه سوزاند... آن وقت اجازه‌ی تدفین او را داد... با تجلیل و احترامی که شایسته و درخور ِ بزرگ ترین نیکوکار ماکوندو بود " (ص 70).
در این صحنه نیز به مراسم مومیایی کردن " ِملکیادس " کولی اشاره شده است. سوزاندن سه روز جیوه در اتاق و آغشتن بدن مرده به آن‌، جهت حفظ جسد‌، بی تردید ریشه در همان باورها و آیین‌هایی باستانی دارد که بیش و کم در تمام کشورهای آمریکای لاتین وجود داشته است. با این همه‌، آنچه در این رفتار جادویی برجسته تر می‌نماید‌، دو نکته است: نخست‌، باوری که " خوزه آرکادیو بوئندیا " و "ملکیادس " به دانش یونان باستان داشته اند و در دانش کیمیاگری ( شیمی ) آن روزگار‌، برای جیوه خاصیتی کمال بخش قایل بوده اند و باور داشته اند که این فلز‌، اجساد دانی را به اجرام عالی تبدیل می‌کند. در این حال‌، عنصر جادو و فانتزی به تعقل علمی نزدیک تر می‌شود و کوشش برای بقای جسد‌، با کمال معنوی و روانی همراه می‌شود. دوم‌، این که خواننده با توجه به شناختی که از هر دو شخصیت و مراتب دانش اندوزی و فن آوری آن دو دارد‌، سوزاندن جیوه را برای حفظ جسد‌، راحت تر می‌پذیرد‌، زیرا آنچه در " رئالیسم جادویی " اهمیت دارد‌، ضرورت چیرگی عنصر " عقلانیت " بر عنصر " فانتزی " و قبول آن از جانب خواننده است.
• اشاره به ریشه‌های تاریخی: می‌خواهم به دو کارناوالی اشاره کنم که به گونه ای همـــانند معرّف خشونت حاکم بر دو جامعه‌ی " گوآتمالا " و " کلمبیا " ست. در توروتومبو کارناوالی مرکب از هزاران رقصنده‌، دلقک‌، نوازنده و خواننده در لباس‌های مختلف نظامی و شخصی به طرف پایتخت روان هستند تا مواضع حساس را اشغال کرده‌، رئیس جمهور‌، نماینده‌ی پاپ‌، میهمانان اسقف اعظم و نماینده‌ی سیاسی ایالات متحد آمریکا را در پایتخت " گوآتمالا " دستگیر کنند. از سوی دیگر‌، " تیزونلّی" 29‌، جوان ایتالیایی و انقلابی‌، با کارگذاشتن مواد منفجره در سر یک مترسک پارچه ای قرمز رنگ ـ که گویا نمادی از کمونیسم است و باید در حضور همگان به آتش کشیده شود ـ قصد دارد همه‌ی مقامات عالی رتبه‌ی کشوری را یکجا از بین ببرد و مردم را از آسیب دیکتاتور کشور نجات دهد. اما رهبری انقلابی کارناوال تصمیم دارد " تیزونلی " را از انجام نقشه‌ی خود منصرف کند و با خنثی سازی مواد منفجره‌، رئیس جمهور و حاضران در نمایش را دستگیر کرده‌، اهداف انقلابی خود را به گونه ای دیگر پیش ببرد. اما متوقف ساختن کارناوال هزاران نفره و جلوگیری از نزدیک شدن به محل انفجار بمب و مواد منفجره ممکن نیست. انفجار سرِ وقت انجام و در پی آن‌، حمله‌ی نظامیان برای سرکوب مردم آغاز می‌شود:
" صدای تپش قلب توروتومبو یکنواخت‌، نزدیک‌، پر طمطراق‌، از چهار گوشه‌ی شهر زراندود از آفتاب‌، به گوش می‌رسید. پیشاپیش همه‌، آهنگ موزون رقص سپاه سنگین اسلحه شنیده می‌شد که در جنگلی از درختان توخالی بر پیشانی طبل‌های گاو پوست می‌کوفتند... صفی که در حال رقص و حرکاتی چون خوابگردان‌، اما بیدار در زیر ماسک‌ها همه‌ی مکان‌های تعیین شده را اشغال می‌کردند " (ص 76) و " حمله شروع شد. صدای تیراندازی و شلیک توپ از مرکز و جنوب شهر به گوش می‌رسید " (ص 97-96).
در این صحنه آنچه از خشونت نظامیان هست‌، تنها معرّف مراتب ددمنشی مدافعان نظام سرکوبگر داخلی است. " توروتومبو " نام رقصی جادویی به هیئت کارناوال آیینی ـ مذهبی در " گوآتمالا " ست و ما برای رعایت اختصار از توصیف کامل تر عنصر جادویی آن‌، خوداری کرده ایم.
اینک به کارناوالی اشاره می‌کنیم که در طی آن قرار است ملکه‌ی زیبایی در " ماکوندو " برگزیده شود. بیگانگانی که به کارناوال می‌پیوندند و ملکه‌ی زیبایی دیگری را با خود آورده اند‌، بر رونق کارناوال می‌افزایند:
" از طرف جاده‌ی باتلاق یک عده نقابدار پدیدار شدند. بر شانه‌ی خود در کجاوه ای زرین‌، زیباترین زنی را که در تصور بشر می‌گنجید‌، حمل می‌کردند... آن بیگانگان ـ که لباس صحر انشینان به تن داشتند ـ تا نیمه شب در سرور و شادی شرکت کردند و حتی با آتشبازی و عملیات آکروباسی به زیبایی کارناوال افزودند. ناگهان در بحبوحه‌ی جشن‌، یک نفر... فریاد کشید: زنده باد حزب آزادیخواه ! به دنبال این شعار‌، صدای شلیک سلاح‌ها درخشش آتشباری را در خود پوشاند... در میدان شهر‌، بین کشته شدگان و زخمی‌ها نه دلقک‌، چهار نفر با لباس محلی کلمبیایی‌، هفده سرباز خشت‌، یک ژوکر‌، سه نوازنده‌، دو نماینده‌ی اشراف فرانسه و سه ملکه‌ی ژاپنی افتاده بودند " (ص 177)
بیگانگانی که به ظاهر خود را هوادار حزب آزادیخواه معرفی کرده اند‌، کسانی جز گروه‌های ترور حزب محافظه کار حاکم دولتی نیستند که برای بدنام کردن هواداران حزب رقیب خود‌، به طرف مردم شلیک کرده اند. این گونه شبیخون زدن به مردم‌، به ظاهر کوچک ترین تفاوتی با حمله‌ی ددمنشانه‌ی نیروهای دولتی گوآتمالا به مردم بی دفاع و شرکت کننده در کارناوال ندارد. با این همه در رمان صد سال تنهایی‌، نیروهای مهاجم و ددمنش دولتی‌، استعاره ای از نیروهای مهاجم‌، سرکوبگر و غارتگر اسپانیایی نیز هستند که از قرن پانزدهم به بعد به مدت پانصد سال کشورهای آمریکای لاتین را در تصرف خود می‌داشته اند و نویسنده با ترسیم شبیخون تروریست‌های دولتی‌، می‌کوشد خاطره‌ی ددمنشی‌های نیاکان سرکوبگر دولتی را نیز در اذهان خوانندگان تجدید کند و تلویحا ً نشان دهد که سرکوب‌های کنونی دولت محافظه کار‌، ادامه همان میراث ننگین استعمارگران اسپانیایی است و قتل‌های زنجیره ای‌، ترورهای کور و آنچه از آن در تاریخ کلمبیا به " دوره‌ی وحشت و ترور " یاد می‌شود‌، تکرار‌، ادامه و میراث فرهنگ استعماری اسپانیا ست.

4. نظریه‌ی آشنایی زدایی: فورمالیست‌ها بر این باور بودند که شگردهای هنری و ادبی‌، پس از اندک مدتی‌، تازگی‌، طراوت و زبیبایی خود را از دست می‌دهند. آن گاه باید برای پیشگیری از خودکارشدگی و اعتیاد به صورت‌های قالبی و دست مالی شده‌، به خلق شگردها و فنون تازه‌ی ادبی پرداخت. " شکلوفسکی " در مقاله‌ی معروفش با عنوان هنر به عنوان شگرد نوشته است: " هنر‌، شیوه‌ی تجربه کردن ماهرانه‌ی یک چیز است. خود ِ آن چیز‌، اهمیتی ندارد " ( ریوکین / 18).
بخشی از ارزش‌های فورمالیستی رمان مورد بررسی‌، تازگی‌هایی است که نویسنده در شخصیت پردازی به وجود آورده است که در دیگر آثار داستانی نیافته ام. نخستین دقیقه‌، این است که هر شخصیت‌، یک نشانه‌ی رفتاری خاص دارد که او را از بقیه و تمامی مردم جهان ممتاز می‌کند. در آثار کلاسیک‌، معمولا ً شخصیت‌ها یک مشخصه و نشانه‌ی جسمی دارند‌؛ مانند خال‌، نشانه‌ی سوختگی‌، ماهزدگی و سالک. این گونه کلیشه سازی‌ها امروزه دیگر تازگی خود را از دست داده اند. نشانه‌های شخصیتی‌، رفتاری و روانی کسان داستان‌، بسیار دلالتگر است. از " ملکیادس " آغاز کنیم:
" مرد افسرده ای بود که در پس ِ پرده ای از غم و نگاه آسیایی اش گویی ماورای هر چیز را می‌دید. کلاه بزرگی به سیاهی باال‌های کلاغ به سر داشت و نیم تنه‌ی مخملش‌، رد پای قرن‌ها را بر خود حفظ کرده بود " (ص 15).
" افسردگی " او نخست به خاطر عمر بیش از اندازه‌ی اوست‌، زیرا او بارها درگذشته اما به دلایلی که پیش از این نوشته ایم‌، ناگزیر از بازگشت به دنیا شده است (ص 50). " نگاه آسیایی " شخصیت‌، با توجه به این که بارها اشاره شده که زبان مادرش " سنسکریت " بوده و مکاتیب رمزآمیز خود را هم به این زبان نوشته است‌، نشان دهنده‌ی " فرابینی " اوست. با آن که او " کولی " است و به احتمال از سرزمین یونان و کیمیاگران به " ماکوندو " آمده است‌، اتصاف او به " آسیایی " و " شرقی " بودن‌، به مراتب فرابینی‌، بصیرت و وارستگی او از وابستگی‌های زندگی جسمانی و دنیوی حکایت می‌کند. نیمتنه‌ی سیاه و مخملی او که کهنه و مندرس می‌نماید‌، نشان می‌دهد که او کهن الگوی جاودانگی است. " کلاه بزرگ " نشانه‌ی " سروری " و به منزله‌ی " تاج " اوست و وی را از دیگران متمایز می‌کند. اگر نویسنده به " کلاغ " اشاره می‌کند‌، شاید به این دلیل است که این پرنده‌، نمادی از طول عمر است‌؛ چنان که در خواص الحیوان " جاحظ " آمده است: " زاغ را گویند که سی صد و اند سال بزید". اما "کلاغ " مظهر کنجکاوی‌، تحرک و مهاجرت نیز هست و " ملکیادس " هم بارها از اروپا به " ماکوندو " آمده و همین آمد و شد و مهاجرت‌های فصلی‌، او را به " کلاغ " نیز مانند می‌کند.
او به این اعتبار که با کشف دارویی‌، می‌تواند بیماری فراموشی و بی خوابی اهالی " ماکوندو " را چاره گری کند‌، یک اندیشمند اجتماعــی و روان درمــان اجتماعی است ( ص 49). به این اعتبار که پیوسته در حال نوشتن مکاتیبی به زبان سنسکریت و به رمز بر روی پوست است‌، استعاره ای از نویسنده ( گارسیا مارکز ) است که وظیفه دارد گذشته‌های تاریخی‌، فرهنگی‌، اسطوره ای و اجتماعی مردم سرزمین خود را به یادشان بیاورد. از آن جا که نامش در کتاب مقدس تورات آمده است‌، شخصیتی است روحانی که مقامی بالاتر از حضرت " ابراهیم " (ع) دارد. او پس از مرگ جسمانی خود‌، باز هم در اتاق " خوزه آرکادیو بوئندیا " حضوری روحانی دارد و به " آئورلیانو بابیلونیا " شیوه‌ی رمزگشایی مکاتیب خود را می‌آموزد (ص 302). این گونه شخصیت پردازی از " ملکیادس " نشان می‌دهد که نویسنده آگاهانه به خود اشاره می‌کند و می‌کوشد توجه و دقت خواننده را به قراین و اماراتی در رمان جلب کند که از رمان‌، گره گشایی می‌کند. تلاقی شخصیت علمی‌، روحانی‌، کهن الگویی و شخص نویسنده در یک پرسناژ داستانی با این همه بار معنایی‌، " آشنایی زدایی " در پهنه‌ی شخصیت پردازی‌های تکراری و قراردادی است.
به " خوزه آرکادیو " و منش او اشاره کنیم که بیش از آنچه به آدمیزاد شباهت داشته باشد‌، به حیوانی متجاوز می‌ماند. نشانه‌ی مشخص او این است که وقتی از کنار باغچه‌ی خانه‌ی خود می‌گذرد‌، چنان بادی از خود دفع می‌کند که همه‌ی گل‌ها و سبزه‌ها می‌پژمرند و آروغ‌هایی چنان بلند و تنفربرانگیز برمی‌آورد که اعضای خانواده از آسیب آن بر خود بیمناک می‌شوند (ص 86). آلت کذایی او از کامجویی او نشان دارد (ص 30)‌، حرص او در " بالا انداختن شانزده تخم مرغ خام " (ص 85) در یک وعده‌ی غذایی و کامجویی از خواهر خوانده‌ی خود‌، " ِرِبکا "‌، (ص 87) نشان می‌دهد که نویسنده در ترسیم چنین سیمایی از " خوزه آرکادیو " هدفی خاص دارد. او نمادی از راهزنان اسپانیایی پانصد سال پیش است که به سرزمین نویسنده تاخته اند تا همه چیز را ببلعند‌، به همه‌ی زنان تجاوزکنند و هر آنچه را به دیگران تعلق دارد‌، به غارت ببرند. سگان شکاری و تفنگ دولول او (ص 105)‌، بر طبع ددمنشانه و تجاوزگرانه‌ی او دلالت دارد و معرّف سبعیت راهزنان ناشسته روی اسپانیایی در قرن پانزدهم است.
گونه‌ی دیگر آشنایی زدایی در پهنه‌ی شخصیت پردازی‌، خلق شخصیت‌های " کهن الگو"‌یی است. ما پیش از این به برخی از این کهن الگوها به تفصیل پرداخته ایم‌؛ اما به مناسبت برای این که مقاله را ابتر و ناقص نگذاشته باشیم‌، به چند مورد مشخص اشاره می‌کنیم. " خوزه آرکادیو بوئندیا " " کهن الگوی دانش محض " است. او جز دانش تجربی‌، به هیچ پدیده‌ی روانی و معنوی دیگر باور ندارد. وقتی یک دستگاه عکاسی به دست می‌آورد و از خود عکس می‌گیرد‌، باور می‌کند که تنها طریق اثبات وجود هر پدیده ای‌، قابلیت عکسبردازی از آن است. او تنها در صورتی وجود خداوند را می‌تواند بپذیرد‌، که بشود از او‌، عکس گرفت (ص 79). او به تلقینات کشیش " نیکــانور " اهمیتی نمی‌دهد و در برابر هر گونه آموزه‌های مسیحی‌، مقاومت می‌کند. چرا نویسنده او را در پایان زندگی به جنون گرفتار می‌کند‌، به طوری که ناگزیر می‌شوند او را با طناب به تنه‌ی درخت بلوط ببندند؟ بی گمان این اندازه گرانجانی نسبت به مقولات روحانی و متافیزیک‌، بر نویسنده خوش نمی‌افتد. او بر یک ُبعد واقعیات زندگی دل نهاده و از قبول و پرورش سویه‌های معنوی خود بازمانده است. جنون این شخصیت به عنوان کهن الگوی دانش‌های مادّی و فن آوری، ریشه در این عدم تعادل دارد.
" پیلار ترنرا "‌، " کهن الگوی آنیما " ست. او با داشتن نیروی پیشگویی‌، با نیروهای آسمانی و الهی وجود خود ارتباط برقرار می‌کند. با فال ورق‌، از آینده خبر می‌دهد و در پیشگویی‌های خود هرگز خطا نمی‌کند. از بداندیشی تباهکاران به قربانیان خبر می‌دهد تا از خود مراقبت کنند ( صص 122‌، 138). " آمارانتا "‌، " کهن الگوی مرگ اندیشی " و " شور مرگ " است و از بداندیشی در راستای خواهرش‌، " ربکا "‌، هم بازنمی‌ایستد و خیال کشتن او در سر می‌پروراند (ص 80). " پترا کوتس "‌، "کهن الگوی باروری " است. با آمدن او به حیات زناشویی " خوزه آرکادیو " حیوانات اهلی و خانوادگی تکثیر می‌شوند (ص 168). " رمدیوس خوشگله "‌، " کهن الگوی سرکوب غریزه‌ی زنانگی " است. سیمای زنانه‌ی خود را نمی‌شناسد و از هویت مادرانه ناآگاه است. تعبیر " زن اثیری " مصداق ذهنیت و رفتار اوست ( ص 174) و به درد زندگی در این دنیا نمی‌خورد.
گذشته از این‌ها‌، شخصیت‌های رمان هریک‌، نقش مایه ای همراه خود دارند و با " موتیف " خود شناخته می‌شوند: " ملکیادس " با " مکاتیب " خود هویت می‌یابد. " فرناندا " با " کفن "‌ی که پیش از مرگ برای خود می‌بافد و گلدوزی می‌کند. " سرهنگ آئورلیانو " با " ماهی‌های طلا "‌ی خویش ـ که در هر زمان‌، معنی و مفهومی خاص خود می‌یابد. " موریسیو بابیلونیا " با " پروانه‌های زرد رنگ " خود که پیشاپیش او به پرواز درمی‌آیند. " خوزه آرکادیو بوئندیا " با " آزمایشگاه " کیمیاگری و فن آوری اش‌، " اورسولا " با " تنهایی " و گفت و گو با خود‌، " خوزه آرکادیو " با " نرینگی " استثنایی اش که با شرط بندی بر روی آن‌، امرار معاش می‌کند.
نمود دیگری از آشنایی زدایی را در بخش بندی رمان باید سراغ گرفت. همان گونه که " جورج آر. مک موری " 30 نیز متذکر شده‌، بیست فصل رمان را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد:
" بخش اول ( فصول اول و دوم )‌، شرح تأسیس ماکوندو و بهشتی زمینی است که نخست دسته‌های کولی مهاجر و سپس تاجران‌، صنعتگران و کارگران فنی به آنجا سفر می‌کنند. فصل سوم‌، مرحله ای انتقالی میان بخش یک و دو است و مهم ترین رویداد‌های این فصل‌، آفت بی خوابی است.
بخش دوم ( فصول چهارم تا پانزدهم ) شامل قسمت‌هایی از رمان است که در آن‌ها به تفصیل به جنگ‎های داخلی پایان قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم و ترقی چشمگیر گرینگوها... پرداخته می‌شود... فصل شانزدهم‌، حلقه‌ی انتقال میان بخش‌های دوم و سوم و شرح طوفان‌های گرمسیری است... در بخش سوم ( فصول شانزدهم تا بیستم ) با وجود تلاش برای احیای شکوفایی گذشته‌، زوال ماکوندو ادامه پیدا می‌کند و منجر به نابودی آن می‌شود " ( مک موری / 29-28).
به یک اعتبار می‌توان چنین گفت: بخش نخست رمان‌، با " عصر طلایی "‌، " روزگار بهشتی " و اساطیری " ماکوندو " تطبیق می‌کند‌؛ جایی که مردمش از سی سال‌، بیش تر سن ندارند‌؛ مرگ و میر نیست و زندگی با امیدواری و کوشش و یگانگی همه‌ی مردم سپری می‌شود. دومین بخش کتاب‌، شامل فصولی از رمان می‌شود که آن را " روزگار پیشرفت و شکوفایی " می‌توان نام نهاد که با پیشرفت‌های علمی ـ فنی‌، چیرگی بر فراموشی‌، آغاز استقرار نهادهای دولتی و تحقق مفهوم " ملیت " در ماکوندو‌، رونق تجارت میان " ماکوندو " ( کلمبیا ) با ایالات متحد آمریکا و اروپا‌، تأسیس و راه اندازی کارخانه‌، راه آهن‌، تنوع و تعدد فرهنگ‌ها و نمودهای مدرنیته همراه است. سومین بخش رمان با رفتن " شرکت موز " و آغاز باران‌های خانمان برانداز آغاز می‌شود و با مهاجرت اهالی شهر به خارج‌، ویرانی خانه‌ی " بوئندیا " ـ که استعاره ای از تباهی شهر و کشور است ـ و حمله‌ی مورچگان و بلعیدن واپسین بازماندگان این دودمان و انحطاط اخلاقی و اجتماعی تمدن پایان می‌یابد.
این گونه بخش بندی فصول کتاب ( شروع با عصر اسطوره ای‌، کمال با عصر تاریخی و زوال با روزگار انحطاط ) با تقسیم بندی‌های تاریخی در مورد " عظمت و انحطاط یونان و رم باستان ) نیز همخوانی دارد که الگویی از تقسیم بندی جهانی تاریخ است و نویسنده ـ چنان که پیش از این نوشته ایم ـ به آن‌، نظر داشته است. این بخش بندی افزون بر این‌، با تقسیم بندی " کتاب‌های عهد عتیق " هم تطابق دارد. چنان که می‌دانیم تورات با کتاب پیدایش " آدم " و " حوّا " ( " خوزه آرکادیو بوئندیا " و " اورسولا " ) آغاز شده و با اخراج آنان از بهشت پس از ارتکاب گناه و آوارگی ادامه می‌یابد. بخش‌های میانی " تورات " جنبه‌ی تاریخی دارد و از کشف هویت ملی ـ دینی قوم اسرائیل‌، استقرار دولت‌، تأسیس شاهنشاهی و دوران عظمت تاریخی سخن می‌گوید. واپسین کتاب " تورات "‌، ملاکی نام دارد و در آن به فساد کاهنان و مردم‌، فریب دادن خداوند و ضرورت تنبیه امت اسرائیل اشاره می‌شود. آنچه کتاب ملاکی را ـ که پایان بخش کتاب تورات است ـ به صفحات پایانی صد سال تنهایی مانند می‌کند این است که " ملاکی " ـ پیامبری که صد سال پس از " زکریا " می‌زیست ـ به امت خود هشدار می‌دهد چنان که قوم بنی اسرائیل از کارهای ناشایست خود دست باز دارند‌، مشمول رحمت مجدد خداوند می‌شوند. در صد سال تنهایی هم " ملکیادس " به " آئورلیانو بابیلونیا " و نیاکانش هشدار داده است که:
" با کشف پیشگویی‌هایش‌، خواهند توانست از شکست خود جلوگیری کنند " (ص 331).
این اندازه وسواس در تبویب رمان‌، ظرایف و دقایق در تقسیم کتاب‌، تلمیح به کتب مقدس و تاریخی و در عین حال‌، اشاره به روزگار باستانی و تمدن سرخپوستی و بومی گرایی‌، سپس غارت کشور از جانب استعمارگران اسپانیایی و سرانجام تباهکاری سرمایه داران ایالات متحد آمریکا‌، در رمان نویسی‌، بی پیشینه و بهترین نمود مفهوم " آشنایی زدایی " فورمالیستی است.
5. پیرنگ و داستان: از نظر " شکلوفسکی " ساختار روایت دو جنبه دارد: نخست " فـابولا"31 ( داستان: story ) و دیگری " سیوژت " 32 ( پیرنگ: plot ). " فابولا " ماده‌ی خام و اولیه‌ی داستان است و به خطوط کلی و چهارچوب کار نویسنده مربوط می‌شود. این چهارچوب کلی شامل ترتیب و توالی زمانی رخدادهای داستان می‌شود. اما " سیوژت " مشتمل بر شگردهایی ادبی می‌شود که نویسنده به کمک آن‌ها به داستان خود شکل می‌دهد و " داستان " یا " فابولا " را به " پیرنگ " یا " سیوژت " تبدیل می‌کند. از رهگذر شگردهایی چون " عدول " 33‌، " غافلگیری " 34 و " قطع و فصل " 35 نویسنده می‌تواند به گونه ای نمایشی به " فابولا " تحرک ببخشد‌، آن را به اثری ادبی تبدیل کند‌، به " آشنایی زدایی " یا " غریب سازی " 36 در قلمرو زبان متن بپردازد و تلقی تازه ای از زبان و جهان خواننده یا هر دو‌، به وجود آورد " ( برسلر / 52).
• پیش آگهی: " پیش آگهی " 37 یک شگرد ادبی است که نویسندگان مختلف می‌کوشند سر نخ هایی برای خواننده در اثر باقی بگذارند تا آنچه را " بعد " در داستان رخ می‌دهد‌، حدس بزنند. این شگرد ادبی‌، درواقع دلالت‌هایی مربوط به " پیرنگ " داستان و ناظر به آینده‌ی نزدیک است و باعث گسترش پیرنگ در بخش‌های بعدی داستان می‌شود.
نیرومندترین شکل پیش آگهی وقتی است که بخواهیم چیزی را که می‌خواهد در داستان رخ دهد‌، با نام بردن از یک عنصر‌، آن را یادآوری کنیم. این گونه پیش آگهی یا از ذهن شخصیت داستان می‌گذرد‌، یا امری است که در نظر اول‌، ناچیز و بی اهمیت به نظر می‌رسد. یک نمونه‌ی شناخته شده‌، همان " تفنگ چخوف " 38 است که وقتی آن تفنگ در یک " زمینه "‌ی معینی توصیف می‌شود‌، به خواننده می‌گوید: آن تفنگ پری که بر دیوار نصب شده‌، سرانجام به طرف کسی و جایی شلیک خواهد شد. نویسندگان با جلب توجه خواننده به عنصر پیش آگهی ماهرانه‌، چه بسا امکان دارد مرتب به همین عنصر در کل داستان اشاره کنند. ( ویکی پدیا )
رمان صد سال تنهایی با این عبارت دلالتگر آغاز می‌شود:
" سال‌ها سال بعد‌، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی [ ایستاده بود ] که قرار بود تیربارانش کنند‌، بعد از ظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به " کشف یخ " برده بود " (ص 11).
پیش آگهی دو گونه دارد: نخست نوعی از آن که ناظر به آینده‌ی خیلی نزدیک است و در چند صفحه‌ی بعد‌، در داستان می‌آید و به آن Flashforward می‌گویند. این پیش آگهی که سرهنگ "آئورلیانو بوئندیا " به یاد روزی می‌افتد که با پدر به " کشف یخ " رفته‌، رخدادی است که در سیزده صفحه‌ی بعد به گونه ای مشروح توصیف و نقل می‌شود:
" آئورلیانو قدمی به جلو برداشت و دستش را روی آن گذاشت و بلافاصله پس کشید و وحشت زده گفت: دارد می‌جوشد " (ص 24).
نکته در این جاست که نویسنده نه تنها با اشاره ای گذرا به این رخداد‌، شور و شوق خواننده را برای رسیدن به این اتفاق برمی‌انگیزد‌، بلکه همین عبارت را پیوسته مانند ترجیع بندی بارها در رمان خود تکرار می‌کند. این تکرار‌، خود دلالتگر نیز هست‌، زیرا وقتی شخصی در میان سالگی در برابر جوخه‌ی آتش قرار می‌گیرد و مــــرگ خود را حتمی می‌یابد‌، بی اختیار به یاد روزگـــار سلامت و ایمنی خود‌، به ویژه روزگار خوش کودکی می‌افتد و می‌کوشد تا با یادآوری گذشته‌های طلایی‌، لحظاتی اندوه مرگ را از یاد ببرد. اما نویسنده به این پیش آگهی زودرس بسنده نمی‌کند‌، بلکه در همان نخستین عبارت رمان‌، از رخدادی می‌گوید که به میانه‌های داستان مربوط می‌شود. این شگرد نیز باعث می‌شود علاقه‌ی خواننده نسبت به سرنوشت جناب سرهنگ‌، علل و اسباب اعدام و فرجام اعدام او برانگیخته شود. این گذر از رخدادی قریب به واقعه ای بعید‌، به تقویت ساختار داستان کمک می‌کند و وقتی خواننده درمی‌یابد نویسنده پیوسته همین عبارت را پیوسته تکرار می‌کند‌، درمی‌یابد که باید به دریافتی خاص برسد. آیا نویسنده نمی‌خواهد به تقدیری اشاره کند که شخصیت‌های داستان از همان آغاز زندگی خود با آن دست به گریبان هستند ؟ " جوشش‌یخ " آرایه‌ی " متناقض نما " 39 دارد. آیا " یخ " استعاره ای از همان زندگی بی روح و بی عشقی نیست که سرهنگ باید با آن سر کند ؟ آیا " یخ " با سرمای درونی و همیشگی او حتی در اوج گرمی هوا‌، پیوند ندارد ؟
وقتی همین شخصیت می‌خواهد حلقه‌ی نامزدی به دست همسر خود‌، " رمدیوس " فروکند‌، حلقه از دستش رها می‌شود:
" رمدیوس دست خود را در دستکش توری بدون انگشت بالا آورد و انگشت خود را آن قدر آماده نگه داشت تا نامزدش موفق شد با چکمه‌ی خود حلقه را... متوقف کند و در حالی که از خجالت گوش تا گوش سرخ شده بود‌، به طرف محراب برگردد " (ص 77).
این رخداد نیز گونه ای " پیش آگهی " است و به خواننده یادآوری می‌کند که افتادن حلقه‌ی نامزدی را به فال بد بنگرد‌، زیرا او چندی پس از ازدواج‌، با گروهی از همفکران سیاسی خود از شهر خارج می‌شود و نبرد هزار روزه‌ی خود را با نیروهای دولتی آغاز می‌کند. همین شخصیت پس از مشاهده تقلب در انتخابات به پدرزن خود ـ که سر کلانتر و فرماندار " ماکوندو " ست ـ می‌گوید:
" اگر من آزادیخواه [ طرفدار حزب لیبرال ] بودم‌، به خاطر آن ورقه‌ها می‌جنگیدم " (ص 90).
این گفته نیز " پیش آگهی " از نوع نزدیک آن است و نشان می‌دهد که وی تقلب در آرای صندوق‌های رأی را بر نمی‌تابد و به عنوان اعتراض‌، به نیروهای نظامی مخالف دولت می‌پیوندد و به پدرزن طرفدار دولتش می‌گوید:
" [ مخالفت من ] جنون نیست‌، جنگ است. از این به بعد مرا آئورلیتو [ تلفظ خودمانی آئورلیانو ] صدا نکنید. از حالا به بعد من سرهنگ آئورلیانو بوئندیا هستم " (ص 95)
بسیاری از " پیش آگهی‌ها " در رمان‌، ناظر به آینده‌ی دور هستند که در همان آغاز داستان به آن‌ها اشاره می‌شود. در این حال این حلقه‌های رابط‌، در حکم لولا‌، زانویی و اتصالاتی هستند که نیمه‌های آغازین رمان ر ا به اواخر آن پیوند می‌دهند و باعث استحکام بیش تر اسکلت داستان می‌شوند. "خوزه آرکادیو بوئندیا " پس از مشاهده‌ی قالب یخ در بازار مکاره‌ی کولی‌ها‌، به فکر می‌افتد با ساختن کارخانه‌ی یخ‌، شهری با خانه‌هایی از یخ بسازند تا با گرمای کشنده‌ی هوا مقاومت کنند (ص29). در پایانه‌های رمان‌، البته شهری با خانه‌هایی از یخ ساخته نمی‌شود‌، اما یکی از اخلاف او برای نخستین بار کارخانه‌ی یخ را در شهر راه اندازی می‌کند (ص 194). کافی است " خوزه آرکادیو بوئندیا " در آغاز رمان روزی را آرزو کند که با تولید طلا بتوانند اتاق‌ها را با شمش طلا فرش کنند (ص 12) و در اواخر رمان‌، خواننده از کشف سه کیسه طلا به وزن دویست کیلو آگاه می‌شود که در لای مجسمه‌ی گچی حضرت " یوسف " جاسازی و به خانه‌ی آنان آورده شده و جز" اورسولا " کسی از وجود این مجسمه آگاه نیست ( ص 170). در یک مورد دیگر در آغاز رمان‌، کولی‌ها با خود " قالیچه‌ی پرنده"ای می‌آورند که اهالی شهر با دادن چند " رئاله " می‌توانند بر فراز دهکده‌ی خود‌، همگان را شگفت زده کنند ( ص 51 / راه ور ). در واپسین صفحات رمان‌، نخستین هواپیمای شخصی متعلق به " گاستون "‌، شوهر آخرین زن باقی مانده از نسل " بوئندیا "‌ها وارد " ماکوندو " می‌شود. او با همسرخود‌، " آمارانتا اورسولا "‌، از بروکسل به " ماکوندو " می‌آید تا رؤیای قلیچه‌ی پرنده در رمان‌، به تحقق علمی و عملی برسد (ص 322).
• بازگشت به گذشته 40: چنان که گفته ایم‌، این رمان‌، داستان پیدایش تمدن از آغــــاز تکوین اولین آدم تا زوال کامل نسل بشری است. از بداوت زندگی آغاز و به پیشرفت ناهمگون انسانی و انحطاط اجتماعی پایان می‌یابد. از عصر طلایی اسطوره آغاز و به روزگار تاریخی و تباهی معاصر ختم می‌شود. با این همه‌، نکته در این جاست که پیوسته میان آغاز‌، میانه و پایان داستان بازگشت‌هایی هست. در آغاز رمان از ازدواجی با محارم و ممنوع سخن می‌رود و نخستین زوج رمان‌، پیوسته با این نگرانی زندگی می‌کنند که یکـــی از فرزندان خود آنان یا نوادگانشان‌، با دمـــی شبیه دم خوک متولد شود (ص 26). خواننده به پایان رمان که می‌رسد‌، باز در مکاتیب " ملکیادس " داستان صد سال تنهایی این دودمان را از آغاز تا پایان‌، مرور می‌کند و در حالی که هنوز واپسین عضو خانواده زنده است‌، به تقدیر خود او اشاره می‌شود:
" اولین آن‌ها را به درختی بستند و آخرین آن‌ها‌، طعمه‌ی مورچگان می‌شود " (ص 350).
• تراژدی تکرار: افزون بر این پیوندها‌، آنچه باعث پوستگی میان اجزا‌، رخدادها و وحدت رمان می‌شود‌، تکرار نام‌هایی یگانه‌، مشترک یا تلفیقی است. به قول " بل ویلادا " 41:
" خواننده از این اندازه نام‌های تکراری در ساختار روایت گابریل گارسیا مارکز شگفت زده می‌شود. در این اثر‌، پنج شخصیت نام " خوزه آرکادیو " بر خود دارند. سه نفر به نام " آئورلیانو " هستند که شخصیت‌های برجسته تر رمان هستند و یک گروه هفده نفری ـ که همگی از جمله فرزندان نامشروع سرهنگ آئورلیانو بوئندیا به شمار می‌روند. سه شخصیت زن جوان‌، نام " رمدیوس " بر خود دارند. آخرین زن فرا مدرن و اروپایی شده‌ی این خاندان با نام آمارانتا اورسولا‌، یاد آور دو تن از وزین ترین اسلاف زن این دودمان است " ( بل ویلادا / 37 ).
نویسنده با گزینش این شگرد‌، می‌کوشد به تقدیر مشترک‌، به تنهایی مشترک و تکرار اشتباهات همه‌ی اعضای این خانواده‌ی پر جمعیت اشاره کند و از رهگذر تکرار نام شخصیت‌ها‌، به سرنوشت تباه این دودمان‌، از " خوزه آرکادیو بوئندیا " تا " بوئندیا بابیلونیا " اشاره کند. همین سرنوشت مشترک و همگانی‌، آغاز‌، میانه‌، موضوع‌، مضامین و بن مایه‌های رمان را نیز رقم می‌زند و میان این اجرای پراکنده‌، یگانگی در ساختار روایی ایجاد می‌کند.
در این میان‌، آنچه بر ارزش هنری رمان می‌افزاید و گونه ای آشنایی زدایی در " پیرنگ " می‌آفریند‌، تطبیق " نقطه‌ی اوج " 42 در تصنیف‌های موسیقایی " ِبلا بارتوک " 43 ‌، موسیقیدان برجسته‌ی مجارستانی ( 1945-1881)‌، بر " نقطه‌ی اوج " رمان خویش است. " گارسیا مارکز " به هنگام نوشتن رمان خود‌، پیوسته به آن گوش می‌داده است ( مندوزا / 79) و " اوج " رمان خود را به گونه ای تنظیم کرده که در بخش پنج – هفتم رمان قرار بگیرد. " نقطه‌ی اوج " رمان هنگامی است که کارگران اعتصابی شرکت موز در حال قتل عام هستند. از همین نقطه است که رمان به مرحله‌ی افت و نزول خود می‌رسد و باران سیل آسا‌، باید زمین آلوده را تطهیر کند. چنان که می‌دانیم‌، اصطلاحاتی چون " ِتم " و " موتیف "‌، اصطلاحاتی مشترک میان داستان نویسی و موسیقی است و نویسنده در ده‌ها " تم " و " موتیف " خود‌، به ارکستراسیون رمان خود نیز نظر داشته است.

6. شیوه‌ی بیانی شفاهی: فورمالیست‌های روسی واژه‌ی روسی " ِاسکاز " 44 را برای بیان سبکی از نوشته به کار می‌بردند که ناظر به روایت شفاهی‌، غیر نوشتاری‌، غیر رسمی و محاوره ای باشد:
" من می‌خواهم " اسکاز " را به معنی شیوه ای از روایت تعریف کنم که تلقی آشکار راوی را بیان می‌کند و احتمالا ً نزدیک ترین معادل آن " یارن " 45 است. به اعتبار فنی‌، " اسکاز " داستانی است که شیوه‌ی روایت آن... همان اندازه تأثیرگذار است که خود داستان " ( " ِلمون " و " ِریس " 1965: زیرنویس 67 )...یک گزارش پلیس‌، یک قطعه شعر و لطیفه‌ی شخصی چه بسا حادثه‌ی واحدی را برسانند‌، اما " اسکاز " یا شیوه‌ی روایت آن‌ها اساسا ً با هم فرق می‌کند... شکلوفسکی ( [ 1917] 1965) به شیوه‌ی آشنایی زدایی در تأثیر روایت از زبان یک اسب اشاره می‌کند که وقتی رخدادهای انسانی و آشنا از زبان اسب در داستانی از " تولستوی " به نام خولستومر 46 بیان می‌شود‌، خارق العاده می‌نماید ( توماشفسکی [ 1925] 1965 )... شیوه‌ی روایت " ِبنجی " 47 ابله در هیاهو و خشم 48 و شیوه‌ی بیان گفتاری و شفاهی اجساد مردگان در داستان کوتاه بوبوک 49 نوشته‌ی داستایوفسکی 50 از این گونه نمونه‌ها هستند. " ( کوک / 136-135)
" آیخن باوم " از این اصطلاح روسی سبکی را اراده می‌کند که " در آن‌، اصطلاح [ زبان ] ادبی نویسنده تا حدودی مقهور اصطلاح [ زبان ] شفاهی راوی می‌شود " و رقابت میان دو گفتمان مختلف از نوعی که در داستان کوتاه شنل 51 گوگول 52 رخ می‌دهد " از علاقه‌ی شدید فورمالیست‌ها به زبان و فقدان نسبی علاقه‌ی آنان به یگانگی " انداموار " سرچشمه می‌گرفت " (‌هارلند / 260)
صد سال تنهایی " اسکاز " نیست‌؛ اما عناصری از سازه‌های " اسکاز " در آن می‌توان یافت. نویسنده بیش از هر کس‌، بر لطیفه و شوخی بودن رمان خود تأکید می‌کند و می‌افزاید این رمان ـ که مثل یک کلوچه‌ی گرم‌، بی جهت مورد قبول عامه قرار گرفته است ( مندوزا / 10) چیزی جز یک " لطیفه " نیست:
" داستانی مثل صد سال تنهایی قسمی از یک لطیفه است که انباشته از اشاراتی به دوستان نزدیک می‌باشد " ( مندوزا / 94).
در خوانش متن‌، آنچه نویسنده می‌گوید‌، ملاک ارزیابی و داوری نیست. منتقد " متن " را "اصل " می‌داند و به اقاریر نویسنده تکیه نمی‌کند. درست است که نویسنده برخی از ویژگی‌های شخصیتی اعضای خانواده و دوستان نزدیک خود را به شخصیت‌های داستان بخشیده است‌، این گونه برخورد‌، از " رمان " ِجدّی‌، " لطیفه " نمی‌سازد. درواقع آنچه در خوانش اهمیت ندارد‌، " نیت " مؤلف است. پس‌، ما وقت خواننده را به برشمردن همانندی‌های بسیار میان ویژگی‌های شخصیتی اعضای خانواده ( پدر بزرگ‌، مادر‌، خاله‌، همسر ) و دوستان نزدیک ( " دون رامون وینیس " ) 53 که در رمان از او به نام " فاضل کاتالونیایی " یاد می‌شود‌، و کسان داستان تباه نمی‌کنیم‌، زیرا بررسی چنین زمینه‌هایی به " اسکاز " ربطی ندارد. آنچه به نوشته ای جنبه‌ی " اسکاز " می‌دهد‌، گرایش نویسنده به سویه‌های زبانی شناختی روایت لطیفه وار است که به زبان شفاهی‌، گفتاری و غیر رسمی نزدیک می‌شود. درواقع‌، گرایش راستین نویسنده را به شوخ طبعی هنگامی می‌توان دریافت که به چنین موارد و شواهدی دست یابیم. این که " خوزه آرکادیو " طلایی را که پدر با خون دل توانسته از ته دیگ آزمایش خود خارج کند " گه سگ " می‌نامد (ص 33)‌، این که " فاضل کاتالونیایی " ـ که فردی فرهیخته و کتابخوان و تنها کتابفروش " ماکوندو " است و سیمایی از خود نویسنده دارد‌، کتاب‌های نایاب خود را ـ که در آستانه‌ی مهاجرت‌، وبال گردنش شده است ـ " کثافت " می‌نامد و می‌گوید: " تمام این کثافت‌ها را برای شما [ دوستان از جمله گابریل ] می‌گذارم ( ص 339)‌، یا " آئورلیانو بابیلونیا " دوستانی را که گنجینه‌ی طلای خانواده را به غارت برده اند‌، " مشتی قرمساق " خطاب می‌کند (ص 349)‌، نمودهای از " اسکاز " باید شمرد.
اما آنچه به رمان گاه صبغه‌ی " داستان لطیفه وار " می‌بخشد و بیش تر مشمول اصطلاح " اسکاز " می‌شود‌، بخشی است که اهالی به بیماری بی خوابی و فراموشی گرفتار شده اند و " پترا کوتس " می‌کوشد با یک بازی زبانی‌، شب زنده داران بی خواب را به حرف زدن و هشیاری وادارد. دقت کنیم که " یارن " به معنی " طناب " است و به حکایت و نقلی اشاره دارد که تسلسل داشته باشد و شرکت کنندگان در بازی را به استفاده از واژگان زبان وادارد تا دست کم زبان را فراموش نکنند:
" ماجرای خروس اخته را چنان پیچ و تاب دادند که به صورت داستانی بی انتها درآمد. قصه گو از آن‌ها می‌پرسید که آیا مایلند قصه‌ی خروس اخته را گوش کنند ؟ اگر جواب مثبت می‌دادند‌، قصه گو می‌گفت از آن‌ها نخواسته که بگویند " بله "‌؛ بلکه از آن‌ها پرسیده که آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند ؟ اگر به او جواب منفی می‌دادند‌، قصه گو به آن‌ها می‌گفت که از آن‌ها نخواسته که بگویند " نه "‌؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه ؟ و اگر هیچ جوابی نمی‌دادند‌، قصه گو می‌گفت که از آن‌ها نخواسته که هیچ جوابی به او ندهند‌؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه ؟ هیچ کس هم نمی‌توانست از جمع بیرون برود‌، چون قصه گو می‌گفت از آن‌ها نخواسته که از آنجا بروند‌؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه‌ی خروس اخته گوش کنند یا نه ؟ و همین طور زنجیروار‌، این شب‌های طولانی ادامه می‌یافت " (ص 47).

7. تلقی فورمالیستی از بن مایه: ما پیش از این‌، به برخی " بن مایه " 54‌های موجود در این رمان پرداخته ایم. با وجود این‌، به هنگام بررسی فورمالیستی اثر‌، باید به ارزیابی دقیق تر آن‌ها پرداخت. فورمالیست‌ها برای این اصطلاح و جایگاه خاص آن در خوانش فورمالیستی‌، نقش خاصی قایل بودند. " توماشفسکی "‌، " موتیف " را به دو گروه بخش می‌کرد: نخست گونه‌ی " آزاد " 55 و دوم‌، " وابسته " 56 . او " موتیف وابسته " را موتیفی می‌دانست که بخشی از داستان اصلی و وجودش اساسی است و نمی‌شود حذفش کرد‌؛ مثلا ً " مکبث " 57 شاه را می‌کشد. اما اجـــزایی هم هستند که اختیاری‌‌اند و بود و نبودشان‌، چندان مهم نیست‌؛ مثلا ً پرستوهایی که در قصر " مکبث " لانه کرده اند. این نوع " بن مایه "‌ها " آزاد " نامیده می‌شود ( کوک / 137). در یک تفسیم بندی دیگر‌، " بن مایه "‌ها را به دو نوع " پویا " 58 و " ایستا " 59 بخش می‌کنند: " موتیف پویا " بن مایه ای است که باعث تغییر موقعیت می‌شود‌؛ مثلا ً " ِگرترود " 60 ‌، مادر " َهملت " 61 ‌، شراب زهرآگین را می‌نوشد. " موتیف ایستا " نقش مایه ای است که باعث تغییری در موقعیت داستان نمی‌شود‌؛ مثلا ً " هملت " جمجمه ای را برمی‌دارد. بدیهی است که نمی‌توان در برخورد با بن مایه‌های " پویا " و " وابسته " به یک شیوه رفتار کرد.
اما آنچه در خوانش فورمالیستی متن اهمیت دارد‌، نقش " انگیزش " 62 در کارآیی موتیف‌هاست. از میان سه گونه " انگیزش "‌، دو نوع آن‌، اساسی تر است و به کار تحلیل متن می‌آید ( کوک / همان):
• انگیزش رئالیستی: این گونه انگیزش‌، باعث می‌شود موتیف‌ها از رهگذر تجربیات زندگـــی در جهان واقعی تغذیه و غنی بشوند یا دست کم‌، توهمی از حقیقت نمایی در داستان به وجود بیاید. تمام موتیف‌هایی که پیش از این‌، به توضیح آن‌ها پرداخته ایم‌، از نوع " وابسته " و " پویا " بوده اند. اینک دیگر بار‌، به چند موتیف به اعتبار نوع " انگیزش رئالیستی " آن‌ها نظر می‌کنیم و فراموش نکنیم که شاخص اصلی " بن مایه " تکرار پیوسته‌ی آن در سطح متن است. " کولی "‌ها و مهاجرانی که پس از آنان وارد " ماکوندو " می‌شوند‌، موتیف‌هایی با انگیزش رئالیستی هستند. " کولی "‌های دسته‌ی اول ـ که " ملکیادس " شاخص آنان است ـ از " یونان " آمده اند و با خود علوم و فنون را سوقات می‌آورند. اینان در پیشرفت اجتماعی و علمی اهالی " ماکوندو "‌، نقشی تعیین کننده دارند (ص 13، 23). مهاجرانی که سپس از آن سوی باتلاق‌ها‌، یعنی از شهرهای آباد می‌آیند‌، ترکیبی از اعراب‌، سرخپوستان و اروپاییانی چون " کرسپی " هستند که با اهالی شهر به داد و ستد تجاری و ارائه‌ی خدمات اجتماعی می‌پردازند و با دایر کردن مغازه‌، کافه و تفریحگاه‌، کارگاه صنعتی و تولید صنایع دستی‌، باعث رونق اقتصادی و فرهنگی شهر می‌شوند (صص 40- 39). اما سیل مهاجرانی که از فرانسه به ویژه ایالات متحد آمریکا می‌آیند‌، در تباهی اخلاق عمومی‌، ایجاد ارعاب و ترور فردی مخالفان‌، بهره کشی از نیروی کار ارزان و تصاحب اراضی آباد‌، آفتی اجتماعی به شمار می‌آیند و باعث انهدام شهر می‌شوند (ص 200).
برخی از شخصیت‌ها ـ که نام " آئورلیانو" بر خود دارند ـ پیوسته با خود حرف می‌زنند. نخستین آنان "خوزه آرکادیو بوئندیا" ست که در رفتار خود به نظر دیگران اهمیتی نمی‌دهد (ص 13). این گونه عادت‌، نشان می‌دهد که اینان اهل تأمل‌، درون نگری‌، انزوا جـــویی و کشف عوالم مــــادی و معنوی هستند. " آئورلیانوی دوم " نیز با خود و روان " ملکیادس " حرف می‌زند (ص 302). "آئورلیانو بابیلونیا " نیز در اتاق " ملکیادس " مکاتیب او را با صدای بلند می‌خواند (ص 350). این بن مایه‌ی تکراری نیز از نوع " انگیزش رئالیستی " است و به منش ثابت و تکراری یک شاخه از خاندان " خوزه آئورلیانو بوئندیا " اشاره می‌کند. خالکوبی‌هایی که سراپای بدن غول آسای " خوزه آرکادیو " را پوشانده است ـ بر تبارشناسی او دلالت دارد و نشان می‌دهد که خالکوبی بر روی بدن نشانه‌ی شهامت‌، جامعه گریزی و حیات دریایی و از جمله آیین‌های دزدان دریایی اسپانیا بوده است (صص 85-84) و نویسنده با این " بن مایه‌ی رئالیستی " دارد به منش دزدان دریایی ـ که به کلمبیا تجاوز کرده اند ـ و یک رخداد عینی و تاریخی اشاره می‌کند.
• انگیزش هنری: این گونه انگیزش‌، باعث تقویت موتیف‌هایی می‌شود که در آشنایی زدایی نقش مهمی دارند. با توجه به تحلیلی که در گفتمان معاصر وجود دارد‌، می‌گوییم: اگر موتیفی انگیزشی نباشد‌، متن از هم می‌گسلد ( کوک / 137).
پروانه‌های زردی که با " موریسیو بابیلونیا " به پرواز درمی‌آیند‌، موتیفی با انگیزش هنری است. این موتیف نشان می‌دهد که وی به زودی خواهد مرد. رنگ زرد او ـ که نشانه‌ی بیماری اوست ـ (ص 249) نیز همین معنی و موتیف را تقویت می‌کند و " فرناندا " ـ مادر زنش‌، بی آن که از عمق روابط دخترش‌، " رمدیوس رناتا " معروف به " ِممه "‌، با " موریسیو " اطلاع داشته باشد ـ باعث مرگ او می‌شود (ص 251). " ماهی‌های کوچک طلا "‌ی " سرهنگ آئورلیانو بوئندیا "‌، نیز چنین بن مایه‌هایی هستند و از حالات درونی و تحولات روانی و فکری او سخن می‌گویند و نشان می‌دهند که این ماهی‌های طلا ـ که در آغاز جنبه‌ی ذوقی و زیبایی شناسی و سپس عاشقانه داشته ( ص 63)‌، در پایانه‌های زندگی جنبه‌ی وقت گذرانی پیدا می‌کند و او دارد به پایان کار و زندگی خود نزدیک می‌شود (صص 231-230).
زخم‌های زیر بغل سرهنگ نیز " موتیفی انگیزشی " است و نشان می‌دهد کسی را ندارد که از او مراقبت و تیمارداری کند و گاه‌، خواب بهبودی آن‌ها را می‌بیند (ص 153‌، 116). سرمای درونی او آن هم در اوج گرمای شهر ـ به گونه ای که مجبور می‌شود حتی در حضور فرماندهان ارشد خود هم‌، پتویی به دور خود بپوشد ـ موتیفی انگیزشی است و از تنهایی و تلاشی جسمی و روانی او حکایت می‌کند ( صص 149- 148).


_________________________________________

1. Viktor Shklovsky
2. Roman Jacobson
3. Boris Tomashevsky
4. Boris Eikhenbaum
5. Benedetto Croce
6. defamiliarization
7. Don Quixote
8. Impeded form
9. Emir Rodriguez Monegal
10. Francis Drake
11. Iguana
12. Aureliano Babilonia
13. Amaranta Ursola
14. Melquides
15. Bared form
16. Tristram Shandy
17. Stern's Tristram Shandy: Stylistic Commentry
18. Rabelais
19. Gargantua and Pantagruel
20. Canonization of the Junior branch
21.Dostoevsky
22. Crime and Punishment
23. Wordsworth
24. Coleridge
25. Ballad
26. William Kennedy
27. Miguel Angel Asturias
28. Torotombo
29. Tizonelli
30. George R. McMurrary
31. Fabula
32.Suzhet
33. Digression
34. Surprise
35. Disturtion
36. To make strange
37. Foreshadowing
38. Chekhov
39. Paradox
40. Flashback
41. Bell Villada
42. Climax
43. Bela Bartok
44. Skaz
45. Yarn
46. Kholstomer
47. Benjy
48. The Sound and the Fury
49.Bobok
50. Dostoevsky
51. Overcoat
52. Gogol
53. Don Ramon Vinyes
54. Motif
55. Free
56. Bound
57. Macbeth
58. Dynamic
59.Static
60. Gertrude
61. Hamlet
62. Motivation




----------------------------------------------------------------------------
منابع:

- آستوریاس‌، میگل آنخل. توروتومبو. ترجمه‌ی زهرا خانلری ( کیا ). تهران: خوارزمی‌، 1351.
- راه ور‌، محمد رضا ( مترجم ). صد سال تنهایی. گابریل گارسیا مارکز. تهران: نشر شیرین‌، چاپ پنجم‌، 1381.
- مک موری‌، جورج آر. گابریل گارسیا مارکز. ترجمه‌ی مینو مشیری. تهران: کهکشان‌، 1373.
- مندوزا‌، پلینیو. جادوگری از شهر ماکوندا: عطر گایابا. ترجمه‌ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار‌، 1382.
- میر صادقی‌، جمال. روشنان: هجده داستان کوتاه. تهران: نشر اشاره‌، 1379.
- هارلند‌، ریچارد. درآمدی تاریخی بر نظریه‌ی ادبی از افلاتون تا بارت. ترجمه‌ی علی معصومی‌؛ شاپور جورکش. تهران: نشر چشمه‌، 1382.